威尔第和普契尼歌剧女高音咏叹调艺术风格之比较

  k. v$ \& k# L4 M威尔第和普契尼歌剧女高音咏叹调艺术风格之比较
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! L' ?6 w! o+ l! T& b在西方歌剧史上，威尔第和普契尼是两个极其耀眼的名字，从作品的影响力和迄今为止的上演率来看，他们的成就几乎占据了西方歌剧的半壁江山。同为意大利的歌剧大师，他们的创作似乎有着某些心照不宣的默契。如：两人都继承了意大利歌剧的优秀传统，重视“人”在歌剧中的主导地位，强调通过旋律的美感表达人的思想情感；都重视剧情变化与戏剧冲突，不提倡为炫耀技巧而使音乐与剧情相脱节，强调音乐与剧情相结合的完整统一；都钟情于悲剧创作等。但是，不同的时代背景、社会环境、相异的个性特点也使威尔第与普契尼的创作观念与艺术标准存在种种差异，体现在他们的歌剧中便有了诸如“抒情性与戏剧性”、“浪漫主义和真实主义的表现手法”等艺术风格上的不同，而这些不同在我们今天所要着重探讨的威尔第与普契尼的歌剧女高音咏叹调上也有着鲜明体现。当今学术界对两者咏叹调艺术风格差别的研究，最普遍公认的莫过于威尔第的戏剧性和普契尼的抒情性了。威尔第往往用浓墨重彩的音乐线条体现戏剧性的力量，节奏鲜明、旋律朴素；普契尼则钟情于抒情、含蓄的旋律，音乐线条细腻悠长。笔者通过研究发现，两位作曲家的女高音咏叹调作品在艺术风格上之所呈现的差别不是由哪种孤立的因素决定的，而是由多方面因素共同作用形成的。本文将对此做尽可能全面的比鞍湘阐述。
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, o) I/ Y/ b& X1 [3 V0 J　　一、基本因素
　　
! ]; }# s4 c3 Q/ {0 S; U3 V4 `　　1　旋律走向
　　关于旋律走向，我们单从两者作品的谱面上便可一目了然。威尔第的旋律多为纵向进行，音程常用跳进型，多有大跳翻越，一眼望去即可感受到其内心的澎湃之情，显示着极大的戏剧张力；普契尼的旋律主要为横向进行，音程多为级进，跳进多为三、六度，以增加旋律美感，经常使用同音重复，以加强旋律的内在推动。虽然威尔第的作品里也不乏连绵的级进进行与一气呵成的的抒情长句，普契尼作品里也时常呈现激动人心的大跳翻越。但归根结底，旋律走向的准确感知要放在完整的作品里体会，要与前后旋律环境和歌词环境协调一致，而不能孤立地进行判断。如普契尼许多作品中高潮部分的大幅度起落旋律，就是借助之前旋律的层层铺垫被逐渐推动起来而形成的，甚至本身就是铺垫的过程。它的更显著特点在于宽广舒展，与威尔第积极而频繁的大跳旋律风格有着根本区别。
7 h" S7 c6 V/ R( Y2 x7 H　　此外，普契尼的咏叹调作品中使用的音型、节奏型较为丰富。旋律常以多种音符加休止符串接，乐曲关键时刻多采用连续的三连音进行增强音乐表现力。威尔第则不然，其作品的主体旋律通常由较为单纯的音符与节奏构成，多重复主题音型与节奏型以加深听者印象。旋律在流畅之余蕴含着刚健的力量，有一种潜在的波动与紧张之感。
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( L* l* V) r1 s　　2　节奏、节拍与速度
　　“速度是音乐的灵魂，节奏是音乐的生命”。准确地运用节奏和速度，是确立音乐形象的重要表现手段。普契尼喜欢在咏叹调中使用不同的拍子、多变的节奏，并巧妙地与各种伸缩性的速度变化相融合，创作出流畅而富有动感的美妙旋律，给人以琅琅上口、婉转悠长、一气呵成的精神享受。如《晴朗的一天》中，全曲就使用了2/4、4／8，3/4三种节拍。由开始抒情的旋律，到后面紧促短小的节奏，使旋律线条由慢到快、起伏流畅，把巧巧桑看着军舰由远到近，盼望丈夫归来的复杂心理动态表现得活灵活现、淋漓尽致。威尔第的作品整体来说节拍使用相对规整，节奏速度的变化也大多在节拍内进行，如《安宁，安宁》中只在前奏部分使用了3／8拍，之后则一直使用4／4拍直到结束；《杨柳之歌>中则通篇使用2／4拍。他的后期作品在旋律上较自由一些，如《祝他胜利归来》中就多处使用三连音音型，速度上也有一些自由处理，但这些变化仍然是在较为规整的节拍氛围下进行的，威尔第的作品也时常以变化速度和节奏来调节音乐情绪，但他的变化方式通常更加直接、张扬。
　　
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　　3　调式、调性与和声运用
　　威尔第咏叹调作品的调式走向明朗清晰，调性较统一，即使转调，也以同主音转调或近关系转调居多；在和声的运用上，威尔第更强调完全终止和半终止的作用，段体的前后呼应，经过句、尾声、结束句的运用，都具有明显维也纳古典乐派写作手法的特点；在作品高潮段落，和声离调转调的近关系调性运用也反映了他严格的调性和戏剧表现力手法相统一的特点。如《安宁，安宁》中，乐曲中调性之间的变化主要是在降b小调和降B大调之间进行；下行的旋律大跳后反行平稳的级进，终止句T-S-D-D7-T的完全终止是典型古典乐派调式调性的和声手法；根据剧情的变化，前后速度的对比和减七和弦在结束段落进行终止的运用也是他惯用的手法。在普契尼的作品中，调性的游离性很强，主音似乎不受到很强的约束，随情绪的改变而改变。此外，调式的多元性也很强，大量使用了现代和声和作曲手法，如非功能的调式和声、多调性手法以及五声音阶与全音阶等非大小调式音响素材的运用。如《在那柔软的幕帐里》，音乐的第一主题在降E调和降G调之间进行游离：第一主题和第二主题之间为属到主的进行，但小三度的级进进行显得转调之间的调性并不明显，巧妙地构成一种迷离、温柔的意境；第二主题在到达高潮之后下转结束在中音区，结束音并没有落在调式主音上，显得调性模糊，使旋律趋于一种宁静的状态，表现了女主人公虽身处金碧辉煌的住所，内心却十分空虚，仍然眷恋着往日与青年骑士的恋情的思想情感。
　　
　　二、人物特点
　　
　　对于威尔第与普契尼歌剧风格戏剧性与抒情性差别的形成，除以上所述呈现在音乐本体因素之外，歌剧中女主人公的人物特点也是要考量的重要因素。值得一提的是，两位作曲家歌剧中的主要女性角色，几乎都是被赋予了悲剧性命运，但同样具有悲剧性色彩的人物在威尔第和普契尼的笔下也有着不同的性格特质：威尔第的女性人物看起来更加独立，甚至具有一些英雄气质，她们通常置身于复杂的情感关系中——恋人之情、父女之情、兄妹之情等，使得她们常常在民族道义、伦理道德的矛盾进退中挣扎呐喊，是既热情又矛盾的个体。而普契尼的女主人公几乎都是社会中普通甚至微不足道的角色，她们也具备为爱而死的精神力量，但更突出的特点是她们大多具有极强的依附性，生活简单，崇尚爱情，如咪咪、巧巧桑、柳儿等。普契尼恰恰善于抓住这种特质，将“小”放“大”，形成了其咏叹调极其抒情而又刚柔相济的独有风格。
　　
. N3 f5 [; ^1 X/ q# ^　　三、作品的引入
　　
/ l$ y7 {5 l# u3 P& ?　　威尔第的女高音咏叹调作品通常带有前奏和引子，前奏一般为所属歌剧的某个动机因素或节奏、旋律素材，在演唱之前就揭示出作品的主体风貌。引子多为宣叙性乐句，强弱统一，强——显示着冲击力，弱——隐含着热情或危机。主题乐句或选择在高声区、或做大跳的旋律进行、或从中声区起音但随之上扬迂回，无论长短都很完整，鲜明的呈示主题。普契尼的女高音咏叹调作品通常没有过多的前奏渲染，多以器乐奏出的简洁低音略加引导，起句多选择在女高音声部的中、低声区，并均以弱或中弱的力度出现，无论作品是以叙事、抒情为主还是表达情感冲突为主，普契尼都是以柔和的倾诉开始。这种写作手法也是形成普契尼女高音咏叹调作品秀美抒情格调的重要因素。
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0 Y- N2 O1 c: L  I* U! F9 r　　四、高潮的形成
　　
　　由于威尔第女高音咏叹调表现内容上所固有的矛盾性，作品中常出现多处冲突性乐句，而乐曲的最高潮则出现在主人公情绪冲突的最高点，常位于乐段结束和乐曲即将结束处。或经过之前几次模进式乐句的铺垫后冲上顶点；或在短小的停顿、宁静的重复音和上下行的乐句动机之后爆发出呐喊般的高音到达乐曲高潮，显著特点为辉煌、果断。因其作品大都篇幅较长，因此高潮部分也常以较多的乐句重复甚至是一个乐段的篇幅作铺垫，形成很强的冲击力。
　　在普契尼的女高音咏叹调作品中，高潮部分的形成往往从平静起步，连绵不断的旋律逐渐上行，形成富有成效的倾向，逐步自然而又必然地向最高点冲击，使激动人心的高潮顺理成章。与威尔第的不同，普契尼较少在高潮形成前重复某个乐句或动机，更不会戏剧性地出现制高点，而多在高潮之前的上行音列中隐伏内在张力，聚蓄发展，直至迸发出全曲最高音，从而到达全曲情感的最浓厚之处，其显著特点为阶梯式和连绵性。
　　
　　五、终止方式
　　
& v/ Q+ r4 t9 M" G　　威尔第女高音咏叹调作品的终止大体有两种类型：一种是一气呵成的强结束，多以高亢激昂的高音收束全曲，带给人们振奋的情绪。一种是带有尾声的终止，甚至终止部分就是完整的乐句或者乐段。这种带有古典主义风格的写作手法主要起到强调与巩固作品基调的作用，大多采用之前乐曲中的旋律素材加以对应式的重复以强化情绪的感染力。如《永别了，过去的美梦》中最后一句就是重复了伴奏旋律中的曲调结束全曲。普契尼通常在中、低音区收束全曲。也有两种类型：一种是在咏叹调的高潮之后，又转回中、低音区，并在此终止，风格委婉深情，如《人们叫我咪咪》；一种是由器乐所奏的尾声将全曲收束于中、低音区，如《晴朗的一天》，虽在高音处结束，但尾奏却再现了唱段开始处于中低音区的音乐，虽然这并不是普契尼绝对的创作手法，但从中可以看出，无论有无器乐演奏的尾声，作曲家都旨在通过一种首尾相呼应的手法，使抒情性贯穿始终，得以强化。
　　
　　六、宣叙因素
　　
　　宣叙因素是一个不可忽视的因素，它的合理运用在威尔第与普契尼的女高音咏叹调中起到了很大的丰富与扩展作用。在威尔第的中期歌剧中，咏叹调和宣叙调的形态虽还有所区别，但已有两者互渗的迹象，彼此之间的连接与转换也较为自然、贴切。如《他也许是我渴望见到的人》中就有两处宣叙段落，分别在曲子的开始和中间，这种编排恰当地将薇奥莱塔企盼爱情而又矛盾复杂的心情连接了起来。虽然宣叙部分和咏叹部分从谱面上看还是分开的，但宣叙部分明显起到了承上启下的作用。这在《永别了，过去的美梦》和《亲切的名字》中也有所体现。在威尔第的中后期作品中，宣叙调和咏叹调的界限更趋于模糊，体现为歌唱性抒情性旋律与宣叙性叙事性旋律互相渗透、彼此交织。而宣叙因素在普契尼作品的应用中则更为频繁和自然。很多作品兼具咏叹调和宣叙调的双重功能，普契尼把宣叙性的乐句或乐段巧妙而自然融入咏叹调，使唱段亲切自然，甚至把一些对话也安排上寓于音乐化的旋律，以强调语言的音乐性，使作品丰富多彩而不呆板。普契尼在继续保持了意大利歌剧中以歌唱为主的优秀传统基础上作了进一步的发展，使歌剧更加歌唱化。如《人们叫我咪咪》中，普契尼把非抒情性的唱词甚至是一般的对话都谱写成可供歌唱的宣叙调式的旋律，而将抒情性的唱词努力塑造成极其抒情优美而流畅的咏叹调，使宣叙调与咏叹调交替出现，将情节的展开融入音乐的展开之中，刻画了柔美动人的咪咪形象。
　　
& B" [( i- @9 E' A6 y% m: ^6 F　　七、伴奏(管弦乐)的写作手法
　　
　　在伴奏的写作手法上，威尔第更为传统，具有严格的调性和戏剧表现力相统一的特点。和声具有逻辑性，通常与旋律有严格的划分；伴奏大都为旋律服务，多以柱式或分解和弦为主，而复调式的织体写法不常用到，着重以中声部的织体伴奏起衬托作用；在旋律延长音上、空拍处多以加入少量旋律音符或运用和弦式的节奏；在乐曲高潮时叠加旋律音符以加强音乐力度表现。在和弦的色彩方面，更强调正副三和弦的作用，而色彩性的和弦使用较少。和声纯朴，强调传统的和弦色彩运用。如《他也许是我渴望见到的人》中，段落之间经过句的伴奏手法以柱式和分解和弦为主，尾声以完全终止的结束段落、重复和弦与律动的节奏与拉长的、带有装饰音的旋律相映衬，充分证明了他强调传统和声与和弦色彩的运用。普契尼则善于通过交响手段在歌剧中创造出歌声所达不到的戏剧效果，利用和声与乐队色彩来营造气氛。他的管弦乐配器精致、和声浓郁，特别是后期歌剧中明显吸收了某些现代音乐的语言因素，如非功能的调式和声、多调性手法以及五声音阶与全音阶等非大小调音响素材，使乐队和声乐融为一体，互相映衬，克服了意大利歌剧原来只重视人声而不重视器乐的倾向。普契尼咏叹调作品的伴奏和旋律相对具有独立性，伴奏通常是跟随旋律方向横向进行，音响效果丰满统一。如《晴朗的一天》，乐队就发挥了交响性伴奏功能，很好地衬托了唱段，利用乐队的交响性把欢快的曲调和嘈杂的混响结合在一起，有效地增加了戏剧的感染力。
　　本文从威尔第与普契尼女高音咏叹调艺术风格形成的多个角度作了一定程度的分析，以找出其作品戏剧性与抒情性之差别上更具说服力的方方面面，需要强调的是：戏剧性与抒情性的划分不是绝对的，而是相对的，并没有严格的区分。往往在戏剧的挥洒中包含着抒情的成分，抒情的旋律中潜伏着戏剧的力量，只是在具体作品中的比重不同，而差异的具体感觉，有时是只可意会而不可言传的，需要具体作品具体分析。谁能说吉尔达的《亲切的名字》不够抒情、而托斯卡的《为艺术，为爱情》缺乏戏剧冲突呢?