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威尔第和普契尼歌剧女高音咏叹调艺术风格之比较, T3 ?2 i' ~7 {/ t9 D
; G5 v. o, r0 T) O/ y1 N7 H在西方歌剧史上,威尔第和普契尼是两个极其耀眼的名字,从作品的影响力和迄今为止的上演率来看,他们的成就几乎占据了西方歌剧的半壁江山。同为意大利的歌剧大师,他们的创作似乎有着某些心照不宣的默契。如:两人都继承了意大利歌剧的优秀传统,重视“人”在歌剧中的主导地位,强调通过旋律的美感表达人的思想情感;都重视剧情变化与戏剧冲突,不提倡为炫耀技巧而使音乐与剧情相脱节,强调音乐与剧情相结合的完整统一;都钟情于悲剧创作等。但是,不同的时代背景、社会环境、相异的个性特点也使威尔第与普契尼的创作观念与艺术标准存在种种差异,体现在他们的歌剧中便有了诸如“抒情性与戏剧性”、“浪漫主义和真实主义的表现手法”等艺术风格上的不同,而这些不同在我们今天所要着重探讨的威尔第与普契尼的歌剧女高音咏叹调上也有着鲜明体现。当今学术界对两者咏叹调艺术风格差别的研究,最普遍公认的莫过于威尔第的戏剧性和普契尼的抒情性了。威尔第往往用浓墨重彩的音乐线条体现戏剧性的力量,节奏鲜明、旋律朴素;普契尼则钟情于抒情、含蓄的旋律,音乐线条细腻悠长。笔者通过研究发现,两位作曲家的女高音咏叹调作品在艺术风格上之所呈现的差别不是由哪种孤立的因素决定的,而是由多方面因素共同作用形成的。本文将对此做尽可能全面的比鞍湘阐述。+ O7 A, V/ `' M. r
8 e% s* N h, G. e+ D. f' c. ^) X 一、基本因素
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1 旋律走向
! `; r5 w' S3 m% ? 关于旋律走向,我们单从两者作品的谱面上便可一目了然。威尔第的旋律多为纵向进行,音程常用跳进型,多有大跳翻越,一眼望去即可感受到其内心的澎湃之情,显示着极大的戏剧张力;普契尼的旋律主要为横向进行,音程多为级进,跳进多为三、六度,以增加旋律美感,经常使用同音重复,以加强旋律的内在推动。虽然威尔第的作品里也不乏连绵的级进进行与一气呵成的的抒情长句,普契尼作品里也时常呈现激动人心的大跳翻越。但归根结底,旋律走向的准确感知要放在完整的作品里体会,要与前后旋律环境和歌词环境协调一致,而不能孤立地进行判断。如普契尼许多作品中高潮部分的大幅度起落旋律,就是借助之前旋律的层层铺垫被逐渐推动起来而形成的,甚至本身就是铺垫的过程。它的更显著特点在于宽广舒展,与威尔第积极而频繁的大跳旋律风格有着根本区别。
( x9 b) V/ S# m: i: F+ m, H/ Q 此外,普契尼的咏叹调作品中使用的音型、节奏型较为丰富。旋律常以多种音符加休止符串接,乐曲关键时刻多采用连续的三连音进行增强音乐表现力。威尔第则不然,其作品的主体旋律通常由较为单纯的音符与节奏构成,多重复主题音型与节奏型以加深听者印象。旋律在流畅之余蕴含着刚健的力量,有一种潜在的波动与紧张之感。% o" ^3 S/ S* o1 }, n0 y7 x
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2 节奏、节拍与速度* k/ q0 k5 _/ H) l3 [. [
“速度是音乐的灵魂,节奏是音乐的生命”。准确地运用节奏和速度,是确立音乐形象的重要表现手段。普契尼喜欢在咏叹调中使用不同的拍子、多变的节奏,并巧妙地与各种伸缩性的速度变化相融合,创作出流畅而富有动感的美妙旋律,给人以琅琅上口、婉转悠长、一气呵成的精神享受。如《晴朗的一天》中,全曲就使用了2/4、4/8,3/4三种节拍。由开始抒情的旋律,到后面紧促短小的节奏,使旋律线条由慢到快、起伏流畅,把巧巧桑看着军舰由远到近,盼望丈夫归来的复杂心理动态表现得活灵活现、淋漓尽致。威尔第的作品整体来说节拍使用相对规整,节奏速度的变化也大多在节拍内进行,如《安宁,安宁》中只在前奏部分使用了3/8拍,之后则一直使用4/4拍直到结束;《杨柳之歌>中则通篇使用2/4拍。他的后期作品在旋律上较自由一些,如《祝他胜利归来》中就多处使用三连音音型,速度上也有一些自由处理,但这些变化仍然是在较为规整的节拍氛围下进行的,威尔第的作品也时常以变化速度和节奏来调节音乐情绪,但他的变化方式通常更加直接、张扬。
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