散文诗的产生

当年，徐志摩在谈论波德莱尔的散文诗时曾经认为，散文诗是“一种在定义上不能完美的工具”(《波德莱尔的散文诗》)。这是因为“散文诗”这名称硬是将形质殊异的“散文”和“诗”二个文体概念纽结在一起，从而显得“这个名词本身就是一个矛盾，不通，不合理，不合逻辑”(林以亮《论散文诗》)。然而这名称却能够至今沿用不废，并为世所公认，一个似乎“乖戾”的文体名称就这样流传开了，这种现象值得研究。
    “散文诗”所以能够成为约定俗成的一种文体名称，自然与在这名目下的作品跟散文和诗的近邻地缘有关。一个明显的事实就是，散文诗乃是以散文形式写成的诗，所谓“散文其形，诗意其质”即是对这种文体最简明的概括。从其所处的地缘区域看，散文诗正是占据着散文与诗中间的过渡地带，这就先天地决定了它与散文和诗有着特殊密切的关系。但是，这并不意味着散文诗是散文和诗的衍化品种，也即它不是后二者的附庸，而是一种独立的文体现象。刘西渭(李健吾)说：“散文诗，不得看做一种介于诗与散文的中间产物。”(《咀华二集·画廊集》)他的论断虽然不免有点绝对化，但是就基本情形而言，散文诗确实不是一种分别以散文和诗为父本和母本的“杂交产物”，而是既不依附于散文、也不依附于诗的独立文体种属，它的产生几乎可以追溯到与散文和诗同样久远的年代。
    迄今为止，人类在其文明进程中所创造的一切文体形式，都是适应人类反映生活和表现主体情思的需要应运而生的。任何一种文体，在其成长史中都有萌芽时期和发展、成熟的时期；但无论处于何种发展阶段，它都是其它文体所无法代替的。散文诗也是这样。它之所以被人们创造出来，乃是由于确有一种非其它文体所能承载的内容，只有被称作“散文诗”的这种文体才能充分而完美地予以表达的原因。被公认为现代散文诗创始人的波德莱尔，在谈到他为什么要运用散文诗这种文体创作《巴黎的忧郁》那些篇章时曾说：“在这雄心勃勃的日子里，我们谁没有梦想过创造那种诗的散文的奇迹呢?它没有节律和韵脚，非常柔和，相当灵活，对比性强，足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”(《巴黎的忧郁·献辞》)中国现代散文诗的奠基人鲁迅则这样谈论他那本《野草》的创作：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，……”(《鲁迅全集》第四卷455页，人民文学出版社1981年版)这说明在表现“灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”，或者如鲁迅所谓“小感触”方面，惟有散文诗这种文体形式更为适合。还有说得更清楚的，诗人方敬说他的散文诗“往往是写诗不成，写散文又不成的产物”(《我和散文》)，散文诗名家郭风说他“写作时，有的作品不知怎的我起初把它写成‘诗’——说得明白一点，起初还是分行写的；看看实在不象诗，索性把句子连绪起来，按文意分段，成为散文。”(《叶笛集·后记》)为什么“写诗不成，写散文又不成”?为什么分行排列也“实在不象诗”，只得写“成为散文”的形式?根本的原因在于那特定的内容、情思非用散文诗的形式表现不可。这就是说，在人类的情感体验中，有一些感受只有用散文诗来传达才会有最佳的效果。明于此理，也就可以揣想，即使在古代，一些作者之所以创作了那些可以视为散文诗的篇章，也是因为他们不自觉地摸索到了被后世称作“散文诗”的文体形式，才别无选择地藉之以抒写自己特定的诗情诗思了。因此，从根本上说，散文诗是一种独立自在的文体，它的产生乃是自有根据，慨不是源于散文，也不是源于诗的。从这种意义说，散文诗、诗和散文是人类在文明进程中分别创造的三种文体，它们在以后的发展中，自然形成二股平行的轨迹，虽然各自的行进速率有快慢之别，但却都是按着自己固有的属性本质在成长着、嬗变着。
    当然，任何事物都不是孤立存在的，不同事物间的相互影响乃至相互渗融的情况随处可见。不同的文体也是会互相影响，以至衍生出新的文体的。这种情形，可以见诸诗与散文之间，以及散文诗与诗和散文之间。远在新文学运动的初期，滕固在《论散文诗》(原载《文学旬刊》1922年第27期)一文中即指出：“散文诗与普通文及韵文诗的界限，却很难分；我在此地再说一下，譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并成绿色，绿色是独立了。诗与剧是二体，并成诗剧，诗剧也独立了。散文与诗是二体，并成散文诗，散文诗也独立了”。基于这个观点，他认为“散文诗的起源，一面是诗体的解放，一面起源于很精干的小品文”。应当指出，滕固关于散文诗起源的看法是肤浅和片面的，他只是从新文学的一时现象着眼，而没有深入考察散文诗这种文体与创作主体内在需要的关系，才匆忙地得出了上述结论。但是，他也确实看到了不同文体相互影响、相互渗融这客观现象，因此指出散文诗与诗和散文都有定的融和关系，这是有意义的。他曾以图示标明这种关系(如右)。起码，滕固的论述和图示揭示了散文与诗相互融汇而可成为散文诗这一局部现象，这种现象，换一个说法就是“散文的诗化”和“诗的散文化”都会走向散文诗。

由上述两“化”而来的散文诗在全部散文诗作品中并不占主要部分，并且这种现象也不能说明散文诗这种文体的真正源头和产生原因，但是却也启示人们，散文诗这种文体与散文和诗确实存在着交叉的情况。这是因为，无论是散文的诗化“或名“诗的散文化”，都通向散文诗形质合的进程。如前所述，散文诗是“散文其形，诗意其质”的独特文体现象，而两“化”的最终归宿不正是指向这种形质的合一么?就“散文的诗化”说，固然出现了有诗意的散文之一路，它与散文诗的“界限”确如滕固所说“却很难分”。但是其间的差异还是可以有程度上的微观辨析的。从所含诗意看，有些散文的诗质精神毕竟没有散文诗的完足充盈；从形的一面来看，由丁“诗是跳舞，散文是走路”(瓦雷里语)，散文和散文诗就存在着语言运作方式的明显差异：散文诗的行文跳脱而白由，比散文分段更细，甚至为了造成情思跃进的效果而把一个完整的散文诗切割为不同的段落，如郭风的《叶笛》就是一例。较多的情况则是，散文诗的意绪连结不如散文的绵密，具有相当灵活的跨度，因而其分段也就不同于散文。就“诗的散文化”说，或者更贴近散文诗，甚至可以说“散文化的诗即是散文诗。这不仅能从外国的自由体诗(如惠特曼、桑德堡等人的诗)中找到大量例证，即使我国新诗中也不乏例证。被选家称作中国现代第一首散文诗”的沈尹默的《月夜》，以及周作人自称是按散文诗形式创作的《小河》，与五四当时许多散文化的白话诗比较起来，实无多少差别。据说冰心的处女诗《可爱的》，投稿时也为散文式排列，是《晨报》副刊的编者把它改为分行排列的形式发表了，实际上仍然是一首散文诗。这是因为，这些“散文化的诗”虽然以分行排列的诗形出现，但究其语言运作的特点仍然是散文笔法。它们在行文中间显示出某种程度的舞步姿态，但是比诸典型的诗体，那跳跃的跨度还是不大的，因此更符合散文诗的外形特征。这样比较散文诗与自由体诗(包括部分中国新诗)，并非如有的沦者所说，在美学品位上，“散文诗比自由诗降一等”(朱光潜语)。这是因为，散文诗虽然是“散文其形”，但同时具备“诗意其质”的特点，从根本上说它属于“诗”，是毋庸置疑的。倒是郑振铎更为明察，他在新文学运动之初就指出：“散文诗在现在的根基，已经是很稳固了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有许多人赞成。但是现在再说这话，不惟‘无征’，而且是不合理。因为许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了。”(《论散文诗》，原载《文学旬刊》1922年第24期)
    由于散文诗与散文和诗的交叉现象，这就形成了散文诗畛域的宽阔和外延极限的相对模糊。说它畛域宽阔，是因为它占据了诗和散文中间的广大地带，说它外延极限的相对模糊，则是因为具体到某些作品。既可以视为散文诗，也可以视为散文或诗，这就是有些散文或诗的选本都收入了散文诗作品的原因。这种情形，如果对滕固的图示加以改制，倒是可以形象而准确的标示出来：

散文诗

    图中散文诗与散文和诗重合的部分，就是滕固文中指出的“起源”于“很精干的小品文”和“诗体的解放”那一部分作品，也即在文体属别上容易混淆的一部分作品；其余的，也是主要的部分，则是典型意义的散文诗。总之，散文诗从根本上说是一个自成体制的文体类别，在它宽阔的光谱带上含括了一切“用散文写的诗”。