散文诗的艺术功能

每一种文体都有独擅的艺术功能。如小说的叙事和刻画人物、戏剧的演绎矛盾冲突、散文的随意而谈，风流云走、诗歌的抒情言志，凝炼集中，都是别的文体可以有所为、却难以达其极致的审美个性。唯此，这些文体才在人类的精神天空自成一个独立的星座，闪射出独异的光芒。
    那么散文诗的艺术功能是什么呢?作为一种独立的文体，其审美个性的特异性表现在什么地方?
    无疑，散文诗既然在本质上属于诗(抒情诗)，就当然是一种抒情文体，抒情言志乃其基本功能。在这一点上，它首先与小说、戏剧、叙事性散文等文体划清了界限。但是需要细加辨析的是，它与同为抒情文学的诗和抒情性散文在艺术功能方面的差异，只有在这一点上划出它独具的审美畛域，才能最终从“质”的差异、而不仅仅是从“形”的不同来区分它们。
    还是波德莱尔在《巴黎的忧郁·献辞》里写下的那段话对我们有特别的启迪意义。波德莱尔在阿洛修斯·贝特朗《黑夜的卡斯帕尔》启发下，着意创造的“那种诗的散文”——即散文诗的“奇迹”，如果说“它没有节律和韵脚，非常柔和，相当灵活，对比性强”，都是就散文诗这种文体“形”(即语言运作方式)的方面来标示其特点的话，而他紧接着说这种形式“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”，却是抓住了散文诗在“质”的方面独有的特点。这里所谓“灵魂”、“梦幻”、“意识”，一言以蔽之，即我国传统诗论和文论中的“情”、“志”之属，尽管它们也许存在能否涵盖心理学中“潜意识”(或曰非理性因素)的差异，但都可以笼统地称为“情感”、“情思”、“情怀”、“情绪”等属于“情志”的领域。重要的在于，波特莱尔强调的是散文诗在抒情功能上的善于表现“动荡”、“波动”、“惊跳”等情绪感受，这里当指人类情感体验里那种飘忽不定、难以捉摸的、电光石火般稍纵即逝的、低昂起伏、流动回旋的等心灵现象；也就是说，他强调的是散文诗在抒写“情思”的动态微妙性方面，独有擅场，而不同于诗和抒情性散文一般是抒写明晰的、凝定的“情”、“志”。用鲁迅的话说，散文诗表现的是“小感触”；用于赓虞的话说，散文诗表现的是“人类更深邃的情思”(《世纪的脸·序》)；而泰戈尔干脆把他的一本散文诗名为《游思集》，并开宗明义写道：“你无影无踪地向前奔涌，永恒的游思，哪里有你无形的冲击，哪里死水般的空间便会荡起粼粼的波光。”这些都说明，散文诗作为一种独特的抒情文体，它最适合表现人类“意识”的流动情景，也即其抒情功能在于能够敏锐地捕捉变幻不居的情绪波流、诡谲神秘的心灵振荡、闪烁明灭的情感火花。它也是抒情，然而是更加宛曲有致的抒情；它也是表现，然而是更加活泼而细微的表现。它也许不如诗歌的凝炼集中，但是却比诗歌更多些跌荡和宛转；它也许不如抒情散文的萧散自如，但是却比抒情散文更多些幽邃和绵邈；同时，“散文诗写到绝技时，仍能将思想溶化在感情里，在字里行间蕴藏着和谐的音乐。”(于赓虞：《世纪的脸·序》)这些，大概就是散文诗审美个性的独特之处。由于散文诗具有上述的审美个性，就使这种文体显示出强烈的主体心灵色彩。本来，主体心灵性的表现是一切抒情文学共有的属性；但是与诗和抒情散文比较起来，散文诗却能更充分、更细腻地展现心灵的律动。正如波德莱尔谈到《巴黎的忧郁》时说的：它“依然是《恶之华》，但是具有多得多的自由、细节和讥讽。”(见柳鸣久《法国文学史·中册》第330页，人民文学出版社1981年版)这是因为散文诗“乃以美的近于诗辞的散文”表现主体的心灵世界，“在文字上有充分运用的自由(不受音律的限制)，在思想上有深刻表现的机会(不完全属于感兴了)。”(于赓虞：《世纪的脸·序》)所以它能“创造出更丰富、更美、更接近于人类本性的内在倾向、更忠实于心灵的最高希望的新的结构来。”(桑塔耶纳《诗歌的基础和使命》，见《美国作家论文学》，三联书店1984年版)在这一点上，可以说散文诗是借助于散文的手段突进到诗的最深精神层次；倘若没有散文的“自由”和“细节”，散文诗就无法创造出“更丰富”、“更忠实于心灵”的“新的结构”，那么，如鲁迅《野草》似的“小感触”和泰戈尔《游思集》似的“无影无踪地向前奔涌”的心灵律动，也就不可能获得跌荡有致、宛曲细腻的表现了。

  这里可能会出现一个问题：散文诗的主体心灵色彩会不会影响它获得重大的社会历史内涵?其实，这是无须担忧的。固然，有一类散文诗仅仅停留在个人的“小感触”、小悲欢的抒写上，未能通过这些显示出更深刻的社会历史内蕴。但是，这不是散文诗这种文体的“罪过”，其根本原因还在于作者的思情境界的卑微和狭小。“血管里流出的是血，水管里流出的是水。”如果作者具有崇高的人格精神，深宏的胸怀襟抱和对于社会人生的精深体认，那么，即使他以“小感触”作为创作的起始因由，仍然能够通向深广的社会历史内蕴。鲁迅的《野草》就是一个典型的例证。在这部散文诗集里，鲁迅同样怀着对于时代的深广忧愤，抒写了自己心灵苦斗的历程。那强烈的主体心灵色彩完全属于鲁迅的，然而它的典型意义却在于，这发自鲁迅内心的痛苦声音却又代表了一代忧国忧民的中国知识分子共同的心声。因此，《野草》前面那引自屈原的诗句：“路漫漫其修远兮，我将上下而求索。”就是这部散文诗集的灵魂，它不啻是我们多灾多难的民族在那个时代“求索”新路的精神意向的集中体现。《野草》所写的尽管是鲁迅的“小感触”，而它所表现的却是通向社会历史内蕴的大主题。这正如鲁迅论及短篇小说时所说的，也许“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙者，是极其少见的”，但是，“在巍峨灿烂的巨大纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实。”(《〈近代世界短篇小说集〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1987年版)我想，散文诗若依其体制之短小和内容重在抒写作者的“小感触”来看，它固然也是文学“大伽蓝”中之“一雕阑一画础”，但是，它却能于“细小”中折射出特定的时代氛围和社会历史的信息，同样能予人以“切实”的感受，从中领悟社会人生的大主题。不唯鲁迅的《野草》如此，举凡波德莱尔的“巴黎的忧郁”屠格涅夫的“老年”之叹、泰戈尔的“游思”、王统照的“繁辞”、唐弢的“落帆”，郭风的“叶笛”、柯蓝的“晨曲”……凡真正关心社会人生者，其散文诗无不具有这样的思情内蕴。所以，散文诗的主体心灵性并非与社会历史的深厚精神相绝缘的；重要的在于作者是否为时代生活的积极参与者。如果你是关注时代的，那么你在生活中的种种情感体验、情绪反应就必然与时代的脉搏息息相通，你的整个精神境界——“灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳”——就会升华到相当的高度。如此，你那立足于自我心灵的吟唱也必然弥漫着时代生活的氛围，获得深广的社会人生意蕴。所谓“一粒沙里看世界，半瓣花上见人情”，不也成了这类散文诗的审美品格么?
    当然，散文诗的意蕴的深刻性不仅仅取决于作者对生活的态度；或者说，作者仅仅有了来自生活实践的思情境界和人格精神，未必就能写出意蕴深刻的散文诗。从生活体验到艺术创造，要通过复杂的心理机制的运作、才能迎来完美作品的诞生。青年学者王光明如下的见解是精辟的：“除了努力提高自己人生观和思想认识水平外，散文诗作者还要提高情绪和情感积累的自觉性，在生活面前保持心理和感情体验的独特敏感。情绪和情感积累越丰富、越深厚，就越有典型性；艺术心理感受、感情体验越通灵、敏捷，就会突发更多的创作契机，以及找到更完美的感性形象和细节，这个形象和细节也会更有容量和张力。”(《散文诗的世界》第77页；长江文艺出版社1987年版)王光明在这里指出的即是散文诗作者的思想和艺术心理素养。他从一个侧面启示我们，只要散文诗作者具备上述诸方面的素养，并掌握了一定的艺术表现技巧，那么，要写出“小”中见“大”的、具有深刻意蕴的作品，并非是不能实现的。古今中外众多的散文诗名家的创作实践也证明了这一点。