散文诗的艺术结构形态

    文学艺术作品是人们按照“美的法则”创造出来的。内容和形式的统一，既是这种创作活动所致力的标的之一，又是文艺作品能够成为“美的”、“有意味的形式”的基本条件。任何一种文体的结构形态，都属于形式范畴而与一定的内容相适应、相和谐，它既为那种文体表现的特定内容所制约，又主动地选择特定的内容。形式与内容的扞格或悖离，必然导致“美”的破坏，那么作为具体的作品，它就是不成功的。从这个前提出发考察散文诗的结构形态，我们会发现它自有其独特的、不同于其它文体的状貌体性。
    前面已经提到，散文诗具有“散文其形，诗意其质”的特点，是“用散文写的诗”，它以表现主体的心灵律动为基本功能。明确了这些，就不难理解散文诗结构形态的双向聚合性质。借用结构主义的概念，就是说散文诗的“表层结构”与“深层结构”既对立又统一，从而才能成为一种“有意味的形式”。
    如前所述，散文诗融入了散文性的细节描写和思理演绎。这样散文诗的外部形态就更接近于散文的结构特征，如场景、事件的时空间架、逻辑推理的思辨轨迹，乃至语言运作的潇散自如和笔触的相对致密，等等，这些本属散文的状貌体性，在散文诗里也是事同寻常，司空见惯的。但是，这只是散文诗的表层结构所显示的特点。如果从深层结构探察，就可以看到无论具体作品是偏于描述或者偏于议论，其中必然都贯穿着主体的某种情思，而后者正是散文诗的诗的精神的体现。并且，表层结构的篇章布局，描叙议论的疏密繁简，行文的或断或续等，无不以主体情思的低昂腾挪为转移。这就是说，散文诗的深层结构规定了、制约着其表层结构的展开和发展。这种情形正如郭沫若说的，散文诗“专挹诗的神髓以便于自然流露”(《论诗三札》)。也就是说，散文诗的表层结构活泼、自由，有如行云流水，潇散而自然，而其深层结构却在在具有“诗的神髓”，并以这种诗情的消长起伏控驭着笔致的疏密跌宕。散文诗表层结构与深层结构的对立统一关系，决定了它在结构形态上既具有散文的舒展，又具有诗的凝炼。比诸散文，它多了些酣畅浓郁的情绪氛围；比诸诗，它多了些宛曲周致的细节渲染。如此，才如谢冕论到散文诗时说的“它穿上了散文的外衣，而胸膛里跳动的，却仍然是一颗纯净的诗心。”(《北京书简》)。
    由于散文诗的结构形态归根结蒂受制于主体情思的展开进程，随着主体心灵的律动而蜿蜒伸展，而属于主体心理活动状态的“情思”(情感、情绪等)又总是流动不居、变幻莫测的，所以当其物化为散文诗作品的结构形态时，就显得丰富多采。这种情况从鲁迅的《野草》可见一斑。《野草》里的作品，从体式看，举凡散文体、戏剧体、对白体、情节体、杂感体，等等，都能自成华章，传达出特别的诗的韵味。并且就采用同一体式的作品看，又是各具状貌，风神殊异，绝无雷同之感。这说明散文诗的结构形态与它所表现的主体情思确有步移形随的密切关系。它是自由的，主体心灵有怎样复杂的律动，它就有怎样多变的结构形态，这情形当如天空的流云、水面的波纹，是可以翻出无穷花样的。
    但是，散文诗结构形态的复杂多变仍然具有内在的统一性和规律性。概括地说，它以主体情思的起伏回旋为依据，自然形成抒情旋律，从而体现出如波特莱尔所说的那种“内在音乐美”。旋律，在乐曲中是主体情感的形式显现，它的疾徐抑扬，回环跌宕，完全受制于主体情感的流动状态，从而形成乐曲富有规律性的变化轨迹—这是贯穿乐曲的内在结构线索。在抒情的文学作品中，通过语言的运作也能形成一种内在旋律，从而体现出抒情主体情感的流动轨迹。诗歌的语言节奏和韵律是形成作品抒情旋律的重要物质基础；而散文诗虽然不讲究押韵和语言节奏的鲜明性，但是它那自由、舒展的语言却是依循主体的心灵律动运作的。因此散文诗作品总有一种犹如音乐般的旋律在回荡，从而使它不同于散文作品相对平稳的叙写。即使描述性很强的散文诗，比如屠格涅夫的《麻雀》，这种内在旋律也依然鲜明可感。在这篇作品里，主体的介入不仅体现在他是麻雀与猎狗惊心动魄的遭遇过程的目睹者和参与者，而且主要的还是体现在他对麻雀命运的关心和对麻雀表现的悲壮爱心的人道主义同情上。作品开头的平静叙述犹如乐章的序曲，于不动声色的舒缓语调中逐渐引入那个突然而遇的事件；于是接着就浓墨重彩地渲染矛盾的发展过程。老麻雀不避危难的勇猛搏击，猎狗的惊愕和试探，分明暗示着诗人的惶急不安。而当他唤住猎狗，救助麻雀之后，那两段充满敬意的感叹是主体情感的直接抒发。作品的情绪旋律就是这样由缓到急、由隐到显地依次呈现出来，这正是主体情绪波流的运行轨迹。
    般说来，散文诗的抒情旋律比诗歌的抒情旋律更加自然而流畅，也更富于变化。这是因为散文诗虽然也象诗歌一样重视主体情思的表现，但是它却比诗歌具有更多的抒写自由。对于诗来说，几乎是一种束缚的节奏和韵律，对于散文诗来说就不存在；而诗中常用的抒情手段如复沓、对称、排偶等手法，散文诗又可以自由运用，由于散文诗可以借助自由、舒展的语言和多种表现手法充分地描景状物、抒写情怀，它就能够于变化中体现规律性，于复杂中显示统一性，于参错不齐的语言流程中形成一种内在秩序的旋律感。散文诗作品因为有内在旋律的统摄和流注，其表层结构和深层结构也就构成特定的对立统一体，也即能够表现主体心灵律动的“有意味的形式”，一种审美的生命呈现。
    时空意识往往也会影响到作品的结构形态。不同体裁的文学作品，其所表现的时空意识不同，它们的结构形态也就产生很大的差异。就散文和诗来说，前者注重物理时空的客观呈现，其结构形态即有真实的空间方位和真实的时间流向，那情景是脉络清晰而完整的，而诗歌更注重表现主体的心理时空，它虽然也有空间方位和时间流向的组接布局，但那往往是主观色彩很浓的意境表现，对于客观的物理时空来说，是经过变形了的，或者心灵化了的时空。散文诗的时空意识则是另一番情景，它往往既有物理时空的细节呈现，又有心理时空的主观变形，二者和谐地统一在特定的意境氛围中，若真若幻，亦虚亦实，既是扑朔迷离的，又是具体可感的。这是徐玉诺的《燃烧的眼泪》：
    不晓得我多少年没有回到故乡了；
    一天我偶然找到我的故乡，呀!
    什么都没有了。没有一个人，或是他种生物还活在世上；在那荒凉的广野里，只剩些垒垒的坟墓，和碎瓦片了。
    呵，我的亲人，这些就是你们吗?
    在这些东西上，可以证明你们曾生活过；
    为什么……为什么只是如此了……
    我四方怅惘着哭，我的泪就象小河一般流到地上。
    我哭到沉醉没知觉的时候，忽然大地从我脚下裂开；我随时也坠落在里边。
    一位白发的母亲正在张着两臂迎接我。
    可怜的孩子，你也来了，她说着，我仿佛沉在温泉里。
    那些眼泪即时在秋后草根一般的枯骨上燃烧起来了。渐渐烧起墓上枯草。
    在这篇散文诗里，抒情主人公“我”在亲人坟地里的哭泣情景，是物理时空的真实呈现；而他悲痛至极的时候，大地忽然裂开，自己坠落其中，并与母亲相见的情景，则纯属一种幻觉，就是抒情主体心理时空的表现了。虽属两种然不同的时空，但二者在作品里天衣无缝地熔铸在一起，形成悲哀气氛极浓的意境，这就是散文诗结构形态的特点。
    有些散文诗作品，在梦幻或想象的情景里融入逼真的细节描绘(如鲁迅《好的故事》《影的告别》、屠格涅夫的《门槛》、《蔚蓝的国》等)，或者在真实的生活情景里融入幻想和想象的成分(如纪伯伦的《雨之歌》、泰戈尔的《金色花》、高尔基的《海燕》等)，都体现了物理时空与心理时空的交汇。这种结构形态，使散文诗既具有散文的形态、细节的生动和质感，又具有诗的情思、意绪的蕴藉和空灵，显示出特有的审美张力和艺术魅力。有的研究者曾经指出，“散文诗作家对事物、场面、细节的利用是创造性的，取物设境为作者的主观心境所范畴，在逼真的描绘中有想象的成分，在想象的抒写中又不忘具体、可感的场景和细节的描绘。”因此，散文诗才成为一种“既充实又空灵、既具体又飘逸的艺术”(王光明《散文诗的世界》第59、61页)，究其根本，这正是散文诗特有的时空意识所导致的独特结构形态所产生的审美效应。据此一点我们也可以探察到散文诗与诗和散文的文体区别。