试论现代艺术和后现代艺术的理论挑战

十九世纪末以来，风起云涌、新潮叠起的现代艺术及后现代艺术对传统美学和艺术理论体系的冲击非常强大。我们应充分地考虑到艺术范畴的扩大，艺术学理论体系的开放和结构性调整，并进而对这些新的艺术现象作出或同化或顺应的接纳。

　　本文从一个较为系统的艺术理论构架应具备的四个维度，即世界客体、艺术家第一主体、艺术作品本体、艺术接受第二主体入手来系统考察这种全方位冲击所带来的挑战，以及艺术理论应该相应作出的应对等问题。

　　十九世纪末以来，新潮叠起的现代艺术、后现代艺术对传统美学和艺术理论的冲击是巨大、强劲且是在全方位上展开的。在这种情势下，与其恋恋不舍地沉浸于艺术的往昔之光荣，艺术美感之圣洁与崇高，还不如老老实实地承认需要一种新美学。不如直面最新的、桀傲不驯、屡屡逾越规矩甚至直接就以反传统、反美学为旨归的艺术实践而对原有的美学和艺术理论系统作出新的适应性调整，哪怕这种直面与调整需要巨大的勇气和惨重的代价，需要作出痛苦的“美的牺牲”。唯有如此，现代艺术学才能真正名副其实于“现代”之称谓，也才能恒葆其生生不息的生命活力。

　　鉴于此，我们应充分地考虑到艺术范畴的扩大，艺术学理论体系的开放及对新的艺术现象的接纳、同化或顺应和结构性调整等问题。本文拟从四个角度入手来系统考察这种全方位冲击所带来的挑战的方方面面。

　　一、世界之维：表现论和再现论的危机

　　在所有的艺术新变对美学与艺术理论的全面挑战中，最具有根本性和革命性的当推艺术的本质、本源、艺术与世界的关系等本体观念的剧烈变化。在以现实主义、自然主义、浪漫主义等为代表的古典形态和近代形态的艺术创作中，再现论认为艺术是客观世界的模仿和再现，因而外在世界成为衡量艺术之高下的唯一艺术标准。而表现论则把艺术视作艺术家主体心灵与情感世界的外化，艺术的本质或衡量的标准则被归之于主体自身。

　　在现代主义和后现代主义看来，艺术与世界并非构成表现或再现的关系。“现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿标准批判无遗。” 以故，现代主义在处理艺术与客观外在世界的关系时反对再现现实,强调表现内心的生活,心理的真实或现实。后现代派艺术家则打破了艺术与生活的界限，艺术不再是带着仪式性光芒的类似于圣母那样的形象，艺术也不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界，艺术与世界的关系发生了严重的变化。

　　现代艺术以艺术的陌生化原则而强化人的内心主观世界，而不再以像或不像为艺术的标准。现代艺术家的这种内心精神是如此之强大，使得客观物质媒介发生了严重的扭曲和变形，如毕加索画中破碎的体、面、线条，不完整的形象，摩尔雕塑中夸张的人体，女性形体特征，达利画中极度的、超常规的组合，个别物象的逼真与总体画面的荒谬与不和谐，卡夫卡笔下人之变为甲虫或老鼠，荒诞派戏剧中人之变成犀牛……诚如欧文-豪所说，“现代主义认为，传统的现实主义已丧失了真实感，因此现代主义屈服于变形这个必需。”显然，真实的标准发生了根本的变化，现代主义的“真实”依循的是主观的而非客观的标准。自然客体世界的客观实在性被否弃，现实只是主观的象征、心灵的幻象、心理的“客观对应物”。“现代主义就是对摹仿的互解。它否认既定的外部现实是第一位的。它所寻求的是要么重新安排现实，要么退隐到自我的内心世界，退缩到隐秘的经验中，把这些作为它关心和审美专注的源泉。”于是，在波德莱尔那里，“整个表象世界不过是一系列意象和象征，想象力给它们一席之地和相对的价值……”在马拉美看来，诗歌中的“一朵花”是“一种不同于通常的花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有的花束中找不到的花。”超现实主义也是如此。其字面意思就是“超乎现实主义”，它本身就是出于对现实传统的不满和反抗，是试图颠倒现实主义原则的产物。

　　显然，支撑着这一艺术“真实”观之巨大转化的深层哲学背景是非理性哲学对理性主义和实证主义哲学的否弃，也是人在宇宙中的地位发生急剧变化后的必然结果。因为，“现代主义文学的一个通常‘根据永恒的观点’加以处理的问题，是个人和个人的意识在整体、在宇宙生活中的地位问题。现代主义的艺术家们一般都对这一问题的理想主义方法感到失望，于是便去探索有条理地解释和‘审视’现实的另一些途径，去寻找宇宙间协调与和谐的另一些模式，而不从狂想知识和理想主义哲学武库中去借用。”

更有甚者是后现代主义的艺术。传统的表现论认为艺术是艺术家主体心灵的表现，在重视主体心灵这一点上，现代主义与表现论还颇多瓜葛。但后现代主义艺术却在这一点上与它们进行了彻底的决裂。诚如杰姆逊指出，在现代主义时期，“表现美学几乎雄踞了整个现代主义文艺；可是我们一旦从现代主义的黄金时代踏进后现代的世界，基于实践上及理论上的双重因素，表现的美学已经变得支离破碎，几近消失了。因为‘表现’这概念自始就假设了‘主体’本身是可以透过它来解说的。换言之，‘表现’所申明的是一整套形而上的假设，它完全肯定‘主体’能有内外之分，认为在‘个人’这单元以内就常常隐藏着难以言传的痛楚；到了感情外泄的一刹那，内心的痛苦便得以投射出来，形成一种姿态、一声呼喊。内心的感受透过戏剧性的外化形式传达于外，最后使主观的情绪得到净化。”

　　因此，沃霍尔宣称自己想成为机器——像机器一样进行机械复制性工作。他的许多著名作品都是一些物象的简单重复，如《玛丽莲梦露》。还有像劳生伯利用形形色色的废品而集成的《奴女》、《姓名缩写》等。这些现象给艺术理论体系带来强劲的冲击，也给我们带来困惑。也许，面对这些新的艺术现象，我们应该换一种角度，换一种眼光，因为事实上，在传统艺术的概念中，它的任何一个部分都已经受到了现代艺术家的挑战。因此现代的许多艺术品，只有当我们把它们看作是向传统艺术概念中的某一个方面挑战时，对它们的分析才会变得有意思起来。

　　二、主体之维：内心的焦虑与“作者的死亡”

　　在主体维度，在现代西方哲人们屡屡宣称“上帝之死”（尼采），“人之死”（福科），“主体之解构”（德里达）之后，艺术创造中创造主体的变化在劫难逃。在现代艺术和后现代艺术中，艺术家的主体创作观念发生了很大的变化，甚至在后结构主义文论家罗兰-巴尔特那里迎来了“作者之死”。

　　诚如丹尼尔-贝尔指出，“现代主义的艺术的真正问题是信仰问题。用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机。”因而现代主义艺术家都是在“上帝死了”之后的精神荒原上，寻找着象征着生命和希望的“水”，渴求着“雨”的降临的精神使徒（艾略特《荒原》）。他们的内心充满了沉痛和焦灼，是整个社会及其艺术的旧的秩序和观念的剧烈的反叛者,同时也孜孜寻求着心灵的慰籍，并希图在荒原上重建新宗教。故而现代主义或许称得上是不很彻底的反叛者。他们不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术既使对社会其颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。在精神向度上“想要成为一个没有宗教的社会里的宗教”的现代主义“想表现的是绝对、最终的真理。不仅如此，而且想改变生活，使生活朝某一方向发展”,这说明现代主义仍然是试图保存主体、弘扬自我的最后努力。也正因此，欧文-豪强调指出，“主观意识成了现代主义观的典型条件。”未来主义、表现主义、超现实主义都同样表现出较为强烈的自我意识和主体性精神。未来主义强烈的主观战斗精神，表现主义的表现性，超现实主义对潜意识领域和内心世界的发掘，都是这种主观意识和主体性精神的表现种种。凯瑟琳-贝尔西曾从主体的角度谈到现代主义与浪漫主义的某种渊源性关系：“浪漫主义和后浪漫主义的诗歌，在华兹华斯、维多利亚时代一直到艾略特和叶芝，都是将主体性作为中心主题的。诗人那膨胀的自我，作为诗人的自我意识，对外界限制的抗争，构成了《序曲》、《悼念》或《内战时的冥想》的灵魂。这些诗中的‘我’是一种超主体，对生活有比普通人更高层次的强烈体验，专注于被感知为外在的和对立的现象世界所丰富或约束的自我内心世界。”当然，作为对浪漫主义的反拨的现代主义虽有着与之难以厘清的千丝万缕的联系，但现代主义艺术中表现出来的在主体的位置和自我的意识等方面还是发生了相当大的变化。与浪漫主义艺术家的相对外显和较为直露的主体意识和主观激情不同，他们不再像浪漫主义那样执着于并哀叹于人在宇宙中主体地位的失落了。因为，“他把‘丧失地位’‘看作当然的事情，把焦虑转向内心世界，转向内心生活的意义的丧失”。后现代主义的主体更是主动地选择了对主体的放逐。他们把自己看作世界甚至自身的“局外人”，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性在艺术创作活动中降到最低点。世界不再是人与物的世界而是物与物的世界，人的能动性与创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现，没有什么主观表现的热情。

　　摄影、电影、电视等艺术门类的出现更使得艺术创造的主体概念受到严重的冲击。因为，从某种角度说，这些艺术不属于人的创作，而是摄影机的作品；摄影机是机器，电影和相片都是机器的作品，摄影机、照相机或摄像机都是对人的眼睛和视角的一种模拟甚至代替。这里发生的是一个被杰姆逊称为“非人化”的过程，创作仿佛不再是个人的私事（电影更是需要大规模的集体性的协作），因此个人天才的作用也就相应地降低，中心化的创造性主体在这样一个过程中也就必然逐渐失去其重要性。

　　与此相应，主体或自我的放逐使得原来与艺术创作主体息息相关的艺术的创造和艺术技艺等问题也发生了根本性的观念变化。创作技巧在取消了自然作为艺术的摹本之后，自然失去了价值。正如杜夫海纳指出，“今天，谁也说不清什么是创造什么不是创造了。创造这个概念在今天受到了种种贬抑。” 他们甚至主张“选择即创造”，直接把现成品作为自己所谓“作品”，以观念上的标新立意取代细致的技巧的打磨和操作实践，这也就是所谓观念艺术的崛起。格利克曼就针对这一问题而主张：“人人皆知，艺术家不应制作他所要创作的作品。雕塑家可以把钢铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造……艺术家甚至不应画自己的作品。当迪尚拿出小便池，并为它起名《喷泉》的时候，他既没有制作，也没有画它，但还是创作了《喷泉》这件艺术作品。……他创作的方法如下：做到使一个在此之前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这就等于他创作出了一件新的艺术品。他的新概念，就等于把这一客体作为艺术客体来看待。”因而，哪怕是一块并未经过人工加工的纯天然的飘浮木，一旦艺术家送入艺术博物馆进行展览，它就有可能作为观念艺术而成为艺术品。因此，人的意图或观念也成为了界定艺术作品问题的关键。

　　艺术创造观念之转变的另一向度是个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”机械复制对艺术行为的介入,使得一系列传统艺术观念都发生了改变。因为当艺术作品可以无限复制时，所谓的真正的原作、所谓的个人的表达即风格和笔法等很难独立存在了。

三、艺术作品之维：从形象到“类像”与复制

　　现代主义艺术一般都注重艺术作品本体，强调形式，甚至把艺术作品看作独立存在的，有着自足自律性的生命有机体，看作斩断与现实世界的所有关联的物自体或超验世界。这体现出非常鲜明的形式本体论趋向。欧文-豪指出：“作品本身的自足是现代主义的主要发展方向”，并举例说，“象征主义朝着脱离普通生活和经验的艺术发展，它不仅要使诗歌独立自治，还要使它玄妙奥秘，有时还要深不可测。”

　　在现代主义文学艺术思潮中,诸如未来主义、表现主义、超现实主义等派别对艺术作品本体的重视则走向了形式实验的标新立意的极端，他们进行了一整套艺术语言的关系和结构体系的改造，走上了一条与艺术传统决裂的道路。

　　现代主义艺术都强调对艺术的“纯粹性”的追求，要致力于在这种“纯粹性”中寻找自身形式性的标准和独立性的保证，从诗歌中的“纯诗性”、绘画中的所谓“纯视觉性”、音乐中的所谓“纯音乐性”、戏剧中的“纯戏剧性”，都能见出这种追求趋向。

　　现代主义的“纯诗论”是其作品本体论趋向的极端表现。法国诗人瓦雷里认为“纯诗”是“一点散文也不包括的作品”，它成为一种几乎难以企及的但又是诗人的努力的理想状态。事实上，“纯诗”的追求体现了现代主义诗人对于独立自足的诗的语言艺术世界的强调，因为在瓦雷里看来，纯诗的“关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”这表现出了反思浪漫抒情，回到经验、技艺即形式本身的写作趋向。

　　某些现代主义艺术还表现出作品结构的复杂化以及“晦涩”的成为问题。因为现代主义艺术家面对的世界的日趋复杂化，艺术家主体的意识结构也趋于复杂化，使得关于复杂性的意识成为现代主义者的基本认识。现代主义艺术家不再是神和先知，而是现代的“西绪福斯”：他生活在连绵不断的怀疑主义气氛中。他像过去那样，已不是知识和经验的保持者，他的任务是探求而不是解释。艾略特指出：“就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵融着如此巨大的多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使－－如果需要可以打乱－－语言以适合自己的意思。”这必然地导致了现代主义艺术作品形式结构的复杂化甚至晦涩的成为重要的风格标志。

　　如乔伊斯的《尤利西斯》和毕加索的《格而尼卡》，都是典型现代主义作品。形式复杂、结构庞大、信息量密集、晦涩费解，追求“史诗性”。《尤利西斯》的结构是多层次的，系统整体,充满繁复的象征内涵。其中最基本的构架是与荷马史诗《奥德修纪》之间的平行类比，并大量借用其中的典故，每一章都以史诗中的人物或事件来作标题。此外，每一章都与某一学科相关联，又都与人体某一器官或部位相关联：各章中的不同器官构成了人的整体；各章中的不同学科则构成了人类知识的总和。的确如杰姆逊所说，《尤利西斯》本身就强调自己是一部绝对的作品，就像是经文一样。乔伊斯“就希望自己的书成为一部圣经，唯一的一本书。这样的话，也就意味着读者可以象解释经文一样解读这样一部作品，而且这样一部作品必须是可以无穷无尽地解释下去的。你可以深入到作品中去，而文学中的深度就是和解释密不可分的，似乎永远也解释不完。”《格而尼卡》表达的虽是一个政治色彩很浓的现实题材，但却有着庞大而丰富的象征性的框架。坍塌的塑像、狂奔的无声地呼喊的马、富于文化象征意味的牛、抱着孩子在无声地哭泣的妇女、象征和平鸽子……纷繁杂乱的意象打破焦点透视之后都堆砌在二维画面上，但却构成了一个为深刻的主题服务的艺术整体，从而把具体的真实转化具有更广泛的象征意义的主题。

　　后现代主义主动在艺术文本中致力于深度的拆除和解构。丹尼尔-贝尔在分析现代主义与后现代主义在处理艺术与生活、形式与内容等方面的不同时指出：“传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术既使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式的合理性。而后现代主义则溢出了艺术的容器。它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身就是获得知识的途径。” 这就表现出一种拆除深度而回到物本身的“现象学还原”的趋向。

　　与此相应，作品与作品之间的界限愈益模糊，艺术分类变得捉襟见肘。很多实验艺术，仿佛是一个大杂哙，各种艺术品种、文类、样式混杂在一起，观念艺术与语言艺术，行为艺术与表演艺术等等。在一些后现代文学中，诗歌、小说、散文等的文体界限（也包括叙述与抒情、写实与虚构、独白与对话、口语和书面语等具体体式）也被打破了。托马斯-品钦的《万有引力之虹》就是一部具有百科全书性质的而又很难索解的“天书”，里面有许多表格、公式推导，有一些段落像是关于物理学上“热寂说”的科学论文。杰姆逊认为这部书“没有什么可以解释的，毋宁说这是一种经验，并不需要解释它，而应该去体验。这里没有必要去寻找什么意义，因为品钦已将他要表达的全部意义都明确地写进作品中了。”

　　现代主义与后现代主义艺术还有一个重要的变化可以归纳为：从形象到类像。在现代主义以前乃至现代主义的艺术创作中，艺术形象基本上可以说都是凝聚了艺术家的心血与才智的艺术结晶。一般都认为艺术形象是艺术家主体与作为主体之对象化的世界客体的一种遇合，完美、典型、富有无穷意蕴的艺术形象是艺术家之主体性外化或人的本质力量的对象化的尺度，象征着人对世界的独特的艺术的掌握的方式的完成。而在艺术形象的形式特征上，无论是对逼真的形似的追求（摹仿论、再现论、“应物象形”），还是对“气韵生动”、“虚实结合”的强调，更不用说对形式作“黄金比例”“的规定，强调形式的形式主义文论了，都十分重视艺术形象的独立性地位和意义。

　　而在后现代主义中，艺术形象却被一种可以无限复制的，被称作“类像”的东西取而代之了。杰姆逊指出：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产，例如说汽车，T型汽车自始自终的产品，假设有五百万辆，都是一模一样的，在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械性复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而类像看起来不像任何人工的产品。”如沃霍尔的《玛丽莲-梦露》，是把玛丽莲-梦露的照片复制50张，统统并置在一个平面上，这些照片之间只有颜色深浅和层次的不同，它们很像印刷品版画，向人们展示着自身个性特征的普遍丧失。因此，这种所谓的作品是没有什么“原作”可言的，它依靠的是相片，是利用这张相片的特点，甚至包括弱点来构成艺术品，没有个人风格，也没有原作，因此可以看成是能够无限复制的艺术作品。

　　本-雅明把这一由于艺术的复制给艺术作品带来的变化归纳为艺术作品中的“韵味（气息）的消散”，以及审美态度上的从审美静观到“震惊”。他认为，使艺术成为艺术的关键是作品的“韵味”或“气息”：“一种在一定距离之外的独一无二的现象”。作者审美体验的完满充盈和独特个性特征内化为作品之中的独一无二的、不可复制、不可摹仿的气息。它回旋流动，使作品犹如一个“主体”一样对接受者说话。韵味或气息是对艺术品原作这本源性存在的真确性禀有。内蕴于艺术作品中的气息仿佛一种神圣、权威、永恒的性质，使得人在与艺术作品的交流中，感到一种震撼心灵的敬畏与晕眩。然而，到了现代主义和后现代主义时期，艺术气息消散了。以典型的后现代艺术－－电影来说，电影所再现的现实是技术组织和工业生产的结果，它给人的只是虚假的真实感。在电影的接受中，接受者与艺术作品在静观中沉思默想的心理距离消弥了，物我交流的艺术体验艺术作品回旋流动的艺术气息消散了，剩下的是变动不居的，强迫你接受的一个个银幕画面。

　　四、接受之维：从“距离”的制造到“距离感”的消失

　　在现代艺术之前，人们普遍认为艺术是具有一定的社会认识功能的，特别是艺术摹仿论或再现论有着千丝万缕的联系的写实主义风格的美术或写实主义的文学艺术，更是注重以所谓的现实的标准来衡量艺术的高下，这也就势必使得艺术家比较注重艺术的接受问题，希望接受者能最大可能地理解和领会自己在作品中之所再现、反映或表现。

　　而在现代主义艺术的接受中，由于现代主义者大多致力于通过艺术形式的“陌生化”而创造出一个超越于客观世界的，独立于现实生活的艺术世界。故而在他们孜孜以求艺术作品形式的花样翻新之时，也破坏了艺术的古典式的和谐圆融。现代艺术使艺术家与接受者的距离拉大了，并常常呈现出严重的断裂的态势。奥尔特加指出的，“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是注定不会通俗的。更进一步说，现代艺术是反通俗的。现代艺术把大众分解成两部分：一小部分热衷于它的人，以及绝大多数对它抱有敌意的民众。”欧文-豪也曾指出，“先锋派抛弃了关于‘普通读者’的有用的虚构。先锋派蔑视对读者的‘责任感’，声称忠于自我，相信必要的不负责任，也因此相信对艺术的最终拯救。”这显然与现代主义对现实的否弃和拒绝，对自我的强调，对艺术形式的重视都是相关的。

　　事实上,现代主义对接受者的态度,既是现代主义艺术不想迎合大众审美趣味的先锋精神的表现,也是由现代主义“想要成为一个没有宗教的社会里的宗教”的超越性目标所决定的。丹尼尔-贝尔在谈及现代主义艺术对艺术接受者的态度时指出，“正如它故作晦涩，采用陌生的形式。自觉地开展实验，并存心使观众不安－－也就是使他们震惊、慌乱，甚至要像引导人皈依宗教那样改造他们。”这必然带来了现代主义艺术远离读者观众的贵族化倾向：它曲高和寡、应者寥寥,与写实主义或浪漫主义艺术都不同。正如布雷德伯里指出，“现代主义是大城市的艺术，也就是说，它是一种团体的艺术，专家的艺术，知识的艺术，为少数具有高度审美力的人而创作的艺术。无论它带有怎样的讽刺意味和慌谬色彩，它都使人想到文明的绝对统治。”因而，现代艺术与接受者的关系是不和谐的，充满对立和冲突。

在后现代主义艺术中，艺术家与接受者的关系又有新的不同。如果说现代艺术还致力于营造复杂的作品形式和结构，是力图使作品与接受者拉开距离的话，后现代艺术则导致了观众与对象之间距离感的彻底消失。而这一现象的出现是与上个世纪末以来影像文化（艺术）对书写文化（艺术）的逐渐占据压倒性优势而几乎同步进行的。

　　19世纪末以来，摄影艺术、电影艺术等新兴艺术的崛起从根本上改变了现代人的认知方式和审美快感方式。毫无疑问，影像艺术能以直接而强烈的感官刺激效果而立体地诉诸于现代人的感觉器官，它与绘画使我们看到的完全不同。我们看到的绘画作品不是现实本身，而在摄影。电影、电视中，我们所看到的却既是“现实”又不是现实本身(其实只是现实的影像，也有称之为“类像”或“仿像”）。但就是这种只是“具有一种虚假的真实”的影像，却能非常神奇地为观众制造出一种具体形象，仿佛如临其境的真实性感觉效果。

　　摄影是影像艺术在20世纪崛起的重要先驱和预兆。本-雅明指出，“照相赋予瞬间一种追忆的震惊，这类触觉经验与视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样。在这种来往的车辆行人中穿行，把个体卷进了一系列的惊恐与碰撞之中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内……”在此基础上发展起来的电影艺术更是创造了一个感官与实物当面接触的幻觉，摄影机通过镜头和焦距的巧妙转换，通过对观众观看方式和距离的模拟，使观众始终处于一如现场镜头的“目击者”的位置和当下此时的感觉。观众的身心仿佛无需太多的想象就身不由己地直接卷进了事件的时间和空间。正如杰姆逊指出：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失的”。

　　电影理论家巴拉兹从电影的观众心理学的角度分析过这一问题。他比较了电影与戏剧的不同,电影由于摄影镜头焦点、拍摄角度、镜头的连接等的变化，使得观众在一种幻觉中可以完全与摄影机的镜头合二为一——距离消失了。因而，他指出：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情。”显然，电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。

　　电视的出现使影像艺术的直接性更进了一步。当观看电影或是读报纸时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”（弗-杰姆逊理论术语），也就是说,观众仍会觉得事情发生在外界，和自己没有直接联系。但是同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视是家庭的一部分，电视安放在自己家里，它加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的那种光环消失了，审美静观的距离也打破了，相应地，接受者的接受态度也发生了根本性的变化，参与成为必要条件。

　　因此，后现代艺术是一种强调行动和参予的艺术。艺术不再是静观的，与生活绝缘的物自体或超验自足体，而是一种行动的艺术，行为的艺术，它要求被重新书写、修正、回答、参予演出。没有什么一成不变的“作品”，一切都在变化之中，一切都在接受者的参予和行动中。而且，艺术文本存在于每次不可重复的参予以及每次行动所发生的新的意义中。因此，在后现代主义艺术中，“观众的参与对作品来说是不可或缺的，把‘观众’从被动的目击者变成合作的创造者，也是同样重要的。因此，现代主义那种艺术自律性不是自然而然地被打破的，而是由目击者们来打破的。”

　　后现代艺术的意义也是不确定的，它可以因接受者的不同参与而不同。造型艺术中形形色色的所谓行动艺术、装置艺术、观念艺术、实物艺术等无疑都对艺术的意义这一艺术范畴提出了严峻的挑战。先锋性、实验性艺术如此，大众艺术也以其直接的感性体验的满足和能指的迷恋，造成了原本在艺术中能指与所指完美结合在一起的意义模式的失效。

　　结语：伽达默尔曾提出过一个关于现代艺术的困惑：“人们究竟应该怎样来理解现代创作的破碎形式，玩弄一切内容如儿戏，以致不断使我们的希望落空？人们究竟应该怎样理解‘由观众协助表演’这种标志着现代艺术或完全是反艺术的现代艺术的倾向呢？怎样理解迪尚突然孤立地不惜出一件日用品以引起一种感性的强烈刺激呢？人们不能简单地说：‘多么粗野的恶作剧呀！’迪尚恰恰以此揭示了审美经验的某些条件。但是，人们究竟怎样借助于古典美学的方法来对付我们时代的这种试验性的艺术风格呢？对此显然需要回到更基本的人的经验。” 伽达墨尔的困惑及宽容大度启发我们：我们不应该简单地划地为牢，拒斥现代艺术和后现代艺术，而应该回到当下和现实之中，也就是“回到最基本的人的经验”。究其实，既使不要说“存在即合理”（黑格尔语），我们也应该看到，传统不是一成不变的，它总是在是流动、变化之中不断得到丰富和发展的，即或反艺术的艺术也应视作人类智性的一种表现，视作对传统审美惯例的挑战，视作对艺术传统的一种丰富与补充。

　　因此，我们应该以对艺术的极大的热情和信心，悬拟一种兼容经典艺术与现代艺术的开放的艺术观念。的确，古典艺术与新艺术是可以而且应该在人类文明的发展历程上并列而存的，这也与人类开放的审美能力和多元化的审美需求相关。无疑，现代人的审美心理结构应该是多元、立体而开放的。就像我们“不能要求玫瑰只有一种颜色”一样，我们需要审美静观的距离、超绝、空灵和安祥，也应具备“忍住自己的呕吐看自己的灵魂”的“审丑”的勇气，更应一如西西弗斯般勇于面对并慨然承当荒诞。

　　在我们时代，艺术的存在与发展都不断地受到来自于大众领域和商品社会的渗透、干扰和强劲的冲击。不仅如此，今天的艺术家还受到来自于源远流长、精深博大的艺术传统的沉重的压力。艺术已不可能在真空中、圣殿中孤芳自赏，艺术创造也很难真正地完全地离弃传统而创新，更不用说为创新而创新的故作姿态了。现代艺术与后现代艺术都无疑隐含着重重的矛盾、问题甚或危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而走过头的、为创新而创新的。但无论如何，艺术是我们时代的投影和文化的隐喻和象征，它永远能够表现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅艺术承担着世界的需求，更因为艺术是为人而存在的，是与人是互为本体的。的确如约翰-拉塞尔所言：“当艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。”