调性和声

/ d. t$ H5 \6 S+ K, o# {+ l9 }Tonal harmony和声学是研究音的纵向排列与横向连接的音乐理论。只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。但掌握和声学基本常识得益最大，值得一试。调性和声是创作调性音乐最主要的作曲技术理论。
1 y# h2 p# Y) |/ L5 y) F功能和声Functional harmony
( B# d1 [8 f& a2 F+ g- }原为“传统和声”、“西方和声”、“西方传统和声”等。为欧洲巴洛克、古典主义、浪漫主义的作曲家们经实践总结出的理论与技术。大小调体系的功能和声学地位非常重要，可谓是一切作曲理论的基础，许多作曲家都对功能和声学作出过杰出的贡献。这里简单介绍功能和声的一些重要基本概念和术语。
和弦
三个音以上（含三个音）音高和音名都不相同的音的结合，称为和弦。功能和声中所用的和弦一般为三度叠置和弦。以某音为基础向高音区叠音建立和弦，这个音被称作“根音（root）”。以根音为低音（bass）的和弦叫原位和弦，其他和弦音为低音的和弦叫做转位和弦。
+ D' t/ O; i; U3 V  D% a1 o& k三和弦
根音向上两次三度叠置构成的三个音组成的和弦叫三和弦。三和弦是构成和弦功能的最基本的和弦。按结构分，基本的三和弦有“大三和弦”、“小三和弦”、“增三和弦”和“减三和弦”。每个三和弦有两个转位。三音为低音时是第一转位（又叫“六和弦”，这种名称是和弦转位后，根音与其他和弦音的音程关系而得名的），五音为低音时是第二转位（又叫“四六和弦”）。
七和弦
根音向上三次三度叠置构成的四个音组成的和弦叫七和弦（基本构成的排列中，根音与冠音为七度而得名）。七和弦是不协和和弦。有三个转位，第一转位又叫“五六和弦”，第二转位又叫“三四和弦”，七音为低音时是第三转位，又叫“二和弦”。
; g  D5 D+ }- Q高叠和弦
九和弦、十一和弦、十三和弦的统一名称。由于高叠和弦的转位可能改变自身性质而听觉上成为其他和弦，故高叠和弦一般不作转位。如果有转位的运用要注意强调根音，以避免低音有根音的特征而变为其他和弦。
附加音和弦（加音和弦）
加入不改变自身和弦性质的音的和弦。一般在三和弦基础上，加入该三和弦上方的九音、十一音、十三音（及其它们的变化音）任意一个或两个音所构成的四音和弦或五音和弦。附加的音不会做低音，否则会改变和弦性质。七和弦加入十一音、十三音(以及它们的变化音)很有可能会成为高叠和弦。
6 b. C; E/ u+ F挂留和弦
1、有延留音、先现音、倚音、辅助音的和弦，会涉及和弦解决。这些音可以作为低音，但需要进行解决。否则会改变和弦性质。
2、或某和弦音被其他不改变和弦基本性质的音替换（一般为二度音换三音、四度音换三音）的和弦，也称作“换音和弦”。不涉及解决，独立使用。所替换的音不会做低音，否则会改变和弦性质。
变和弦
. r, r: z) H& a) p. O! D8 U$ H和弦中除根音外的其他和弦音其中的一个或几个音进行升或降，音名不变。这样的和弦叫变和弦。一般为了强调和声倾向性、离调及一些特殊进行而用。
功能体系
“主和弦”(主音为根音的和弦)、“下属和弦”(下属音为根音的和弦)和“属和弦”(属音为根音的和弦)。这三个和弦不单是在正音级上建立起来，而且它们反映了音响的调性（主音+调式）特征，所以称作“正和弦”，其余的四个叫作“副和弦”。这四个副和弦又分别属于“主功能组”、“下属功能组”和“属功能组”中。
! B5 c5 K/ h2 n$ |6 E5 f主和弦在多声部音乐中，这个和弦是调性的主要支持。因为在适宜的旋律节奏和节拍条件下，它可以表现出结束所必须的稳定性与乐思完整性。
下属和弦与属和弦是最常见和最重要的在调性上不稳定，在一定条件下能形成“乐思不完整性”的和弦。
. O* `7 l0 q& V2 P) N3 a正和弦的这种特点，影响着整个功能体系。
, V% w% \) J- V3 n: M3 k3 Y# b主功能组：主和弦、中和弦(III级)、下中和弦(VI级)
下属功能组：下属和弦、上主和弦(II级)、下中和弦
属功能组：属和弦、导和弦(VII级)、中和弦
/ i0 X- V! r; ^+ R" y自然大小调中，中和弦（一般为调式三级和弦）、下中和弦（一般为调式六级和弦）也是另两个功能组的组成部分。就像它们的名字一样（中——中间的），它们在功能上具有中间性，根据与它前后和弦的连接不同，它们可以属于不同的功能（这称为“功能的可变性”）
. @" V/ W6 ~, J( @# H0 r% K; u- N和声大小调中，和声小调的III级与和声大调的VI级尽管分别与它们调式中的主和弦有连个共同音，但却没有列入主功能组。因为它们的基础三和弦是增三和弦，有强烈的不稳定性。所以和声小调的III级与和声大调的VI级只属于它们调式中的另一个功能组。（部分内容参考于《和声学教程》[4]）

; b4 b2 p" z- `4 Q. r$ w

声部
  f' O$ D0 X8 \, v; L和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声的走向，其作用十分重要。
9 C# c9 R3 p0 M3 z& y: o“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往往各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
和声的进行、连接、“解决”
9 e7 T  ~3 i& T/ C和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡、连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。
7 q/ e$ o- k$ b2 \9 ^/ {爵士和声

Jazz harmony
/ A1 m/ F# f, [  c8 y爵士和声是功能和声在20世纪后发展出来的和声语言与和声技巧。
* u  j4 m) K8 K' z0 G6 l( d爵士和声大部分是调性和声，是建立在功能和声基础上而来，和弦也是有功能的。尽管像查尔斯·明格斯（Charles Mingus）、塞西尔·泰勒（Cecil Taylor）等作曲家曾经使用非调性的作曲技法对爵士和声有过尝试，他们那种所谓的“自由爵士”（free jazz）有时也的确表现出了非调性音乐的某些特征（其作曲手法更类似于现代音乐中的偶然音乐，与音响效果基本是泛调性或无调性。所以“自由爵士”归为先锋音乐更恰当，而不是流行音乐）。然而，对于大多数的作曲家来说，仍然还是保持这一种相对保守的和声技法。而且，在大多数情况下，他们所使用的和声语言也依然是清晰可辨的。
爵士和声对音阶的选取没有局限性，常用大小调体系音阶、中古调式音阶、布鲁斯音阶、对称减音阶与泛全音阶。以七和弦为基础，所以选用的和弦就有张力（紧张度 tensions），张力包括九和弦、十一和弦、十三和弦，以及他们的全部半音和弦（b9、#9、#11、b13）。之所以这样命名，原因在于它们产生了和弦结构中大量的不协和音，当张力被使用时，和弦的九音、十一音、十三音随之出现。在七和弦之上叠加的更高位的和弦音，这个和弦音被称为延伸音。运用四度叠置和弦等。主要用于流行音乐创作。[5]
; J6 \/ c3 A4 h3 r+ _民族和声
; E- d+ |+ j: i! R
3 E% `$ _5 k0 e  P& Y, w& ~National harmony
$ \' J( j4 [; ~; q又名“调式和声”。指我国汉族调式的和声，也指多声部音乐的民族风格以及民族的和声语言等内容。民族和声论述民族调式的和弦结构、连接方法、进行规律、音响效果、和声特性及其在作曲实践中的具体作用。

复调
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' r$ T) [$ Y; V% \5 d3 |2 e3 M
! y! G' n3 F3 @  c- K/ p  iPolyphony

多段同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。 不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。复调音乐的体裁：卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。
复调类型
3 v  k2 _2 \: a3 W7 O$ [
! M( U: n, v# w0 ?8 p- w（1）对比式：
结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。
0 L( u$ o) v0 O8 q; C7 O  t1 g) |（2）模仿式：
$ M# E% L) ~' f7 q7 \2 B6 D同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。
! ?! _6 T9 o  |/ |7 Z5 y（3）衬腔式：
（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。
0 W5 ~! I3 h% z/ G& W（4）结合
) g0 C- m5 o4 X6 R( k在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。
' ]' ]3 }. \1 J% ]# _5 \! z) R（5）对比：
1 N* T2 J0 U0 i9 \6 j9 h! `, _/ q, J主调音乐旋律复调音乐旋律
. y7 m. H5 a5 X( n结构方整 结构非方整
相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型
周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避
乐句停顿分明，界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽
' x: F6 ~6 }+ D9 \5 r传统对位法

2 ~0 ?' e5 e# X3 L1 j2 [" mConterpoint
（1）“对位”
8 p$ s+ G9 g) M, l1 Q1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，写作复调音乐的作曲技术理论被称作“对位法”。即点对点，音对音。
音程性质分类：从听感可分为协和、不协和两种。
0 m$ n" s( h, m1 o2 d3 g5 S" z, w协和音程同度 纯五八度
完全协和 充实的协和 大小三六度
; F/ |+ u" o! S& e不稳定的协和 纯四度
% G0 ~1 B0 Y' ]; W3 C! N柔和的不协和 大二 小七度
不协和音程尖锐的不协和 大七 小二度
暖昧的不协和 增四 减五度
（2）声部运动的关系：
6 ^0 N  g* A) W! p  N（1）同相进行 两个声部同方向运动
  T- X/ V8 N$ p, A0 @" G( y（2）平行进行 两个声部等距离同方向运动
（3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动
（4）声部交错 两个声部局部互换上下位置
（5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动
示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）
同向 5――― 6――― 5――― 1―――
6 `8 ]: Y/ i' x1――― 4――― 7――― 1―――
平行（注：第一行12音上带点）
2 Q* P, k. r4 z8 L. _) h7 ]1――― 2――― 7――― 1―――
4 S; E* g3 B: c; _3――― 4――― 2――― 3―――
斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）
" E7 ?% a. Y& l9 n2 ?3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
反向（注：下面第一行音上全带点 ）
3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
4 f- J/ O) h, A$ t1 M& N# k交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）
7 u$ N& ^, `, g6――― 3――― 6―――
# z3 ^9 W& h& ?, @1――― 5――― 4―――
7 B; u2 f+ n! Y& E- v. ~超越（注：第二行的7下带点）
3――― 6――― 2―――
1――― 4――― 7―――
. c- H- h( H* i  J& J8 ^（3）基本原则和禁忌
(1)两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少．
(2)不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。
(3)斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。
(4)平行和同向进行不易显现声部线条的独立性．完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到 达的八五度）应尽可能避免。
(5)为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。
(6)声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。
/ h, C1 w. |1 z7 J) t（4）共通
这些基本原则和禁忌与声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。

曲式
4 t0 x1 K& I0 q6 S% U' Z  B编辑

1 F$ W( h* {8 b9 U" uForm

5 @! H% S& q' m5 L" l, Z"结构"概念。我们把它分成两个方面来解释，一个是指音乐在空间上的结构，我们称之为"织体"，另一个是在时间上的结构，专业名词是"曲式"（music form）。
为什么说曲式是"时间上的结构"呢？一部音乐作品，无论是长篇巨制，如交响曲、歌剧，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展，而不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。这种在时间上的延续，正是音乐艺术的一大特点，所以音乐被称为"时间的艺术"。而音乐在时间上的延续，无论长短，两三分钟或两三小时，都必须有一个结构框架，有个章法，而不能是混沌一片。这种结构框架或者章法，就称之为"曲式"。它不是预设的理论，而是在大量实践中总结出来的思维范式。
) C4 V- X$ W  T三大原则

曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。无论大小，无论是古典的还是现代的创新之作，都会包含以下三个原则：对比、变奏、重复。
0 y8 H  J! ~. X+ A3 d对比
7 s$ T$ E+ `; K1 H
. T" M  ^# J$ m音乐的进行、冲突和情绪的改变都来自于对比——强与弱、弦乐与木管、快与慢、大调与小调等等，以此推动和展开乐思。对比是由作品中的多个音乐材料造成的，它们在旋律形态、节奏型、情绪特征上的不同给听者带来了新鲜的感觉。一部作品多少总会有些对比的因素，大型作品的对比幅度会比较大，对比的材料会比较多，相对来说小型作品的对比幅度就小些，材料也没有那么多。
0 h9 v3 Q4 M9 E变奏

3 Z- H& n1 \& y2 D7 Y9 i变奏手法是将一个音乐材料在保留某些特征的情况下进行变化，一方面仍可使人听出原型同时又有新鲜感。比较简单的变奏是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声，只是添加一些小小的装饰。稍复杂些的，则会将旋律、节奏、调式调性、织体、和声都做较大幅度的改变，甚至只是选取原材料的某个因素加以发展，以至于几乎听不出它们和原型的联系了。音乐作品中的"展开"就属于这种类型的变奏。
/ \% A4 x" W* ~5 r重复

6 c1 m/ _6 m4 W* Y9 a重复是指音乐材料的再次出现。一发而逝是音乐艺术的特性之一。为了让听者对音乐素材留下深刻印象，重复或者带有变化的重复就是必须的手段。此外，再现也是重复的一种形式，当一个音乐材料呈示之后，有新的因素出现，在新因素后面前述材料的重新出现，称作再现，这种手法可以给全曲带来呼应、对称、稳定的感觉。再现可以是原封不动的，也可加以变化，使之获得一种总结、升华的效果。
6 X8 L5 |: j# }4 |4 a; h上述三个原则并不是互相无关的，它们在使用中可以互相渗透。比如，带有变化的再现，实际上体现了变奏原则，同时又因为它的变化，产生了对比效果。
' y9 Y* m# R/ B8 Y- _曲式的确立是通过各种音乐要素的综合运用获得的，特别是和声与调性在其中有着非常重要的作用，比如主和弦可以获得段落的收束感，调性的变化不仅可以带来对比，还常常意味着下一个段落的开始，再现通常建立在最初调性的回归上，等等。
类别

音乐的曲式按照传统可以分为两类，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，复二部曲式，复三部曲式。大型的包括变奏曲式，回旋曲式，奏鸣曲式。
1 h, k/ ^; Q5 ]; C5 q! p2 R我国音乐理论家杨儒怀教授则以曲式的共性特征，将它们归纳为"并列曲式"、"再现曲式"、"复合曲式"、"循环曲式"、"变奏曲式"和"奏鸣曲式"、"回旋奏鸣曲式"、"复调音乐曲式"、"套曲曲式"和"边缘曲式"。

编配
/ R# i3 N4 S' I( d( C4 L- S8 Z! \编辑

/ T& ?7 h) U$ ^; m3 \$ o+ VOrchestration
* E( _$ k. N  t6 M  m1 ?
1、指配器。2、指将未完成音乐的某部分（比如音乐的曲调、曲调与和弦进行的雏形、相对简单的曲式与编配的音乐雏形等）进一步作曲将其创作完整的工作。
乐器法
0 |$ s$ Y* M) s3 M* u5 c$ r  j- Z
按乐器的分类，即弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器、色彩性乐器等，对每种乐器的沿革、构造及发音原理、音域、记谱法、演奏技巧、不同声区的音色变化、乐器的特长及其局限性、与其他乐器组合后的效果、在乐队中常见的运用方法等加以阐述，并研讨不同历史时期和不同音乐风格中某些乐器的独特使用方式，某些作曲家对乐器使用方法的创新等。乐器法所研究的乐器，以古典派以来管弦乐队中的常用乐器为主，旁及某些特殊乐器如各国的民族民间乐器，已甚少使用的古乐器，20世纪以来出现的新乐器，以及应用于军乐队或爵士乐队中的特殊乐器，以便更全面地掌握多种乐器的性能及特点。
配器法
- f& o. S9 W% e5 k
  p  O% \  H; Q" Z1 ~研究各种乐器的不同组合是配器法的主要课题。良好的配器应通过各种乐器的适当组合，使音乐形象鲜明，并在音色、音量、力度、织体等方面取得平衡与对比。配器法的学习一般有两种方式：
①按乐器分组，首先掌握弦乐队的写作，然后加入木管，作小型乐队的写作，最后加入铜管及打击乐器等。
②按音乐要素及织体层次，即按旋律、副旋律、和声、对位、伴奏等不同要素来探讨乐器的各种组合方案。
2 |9 g% A* r  U学习管弦乐法应该熟悉管弦乐名曲的总谱与音响效果，了解各个时期以及不同风格的乐队写作手法及其特点。
7现代和声
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# S% U6 @; g, D" m. X% E- r+ {
Modern harmony
十九世纪以后，大、小调体系和声在欧美已发展到极限。进入二十世纪后，许多作曲家打破了在过去二百年里建立起来的传统和声规范，积极探索新的和声语言和创作手法，使和声学进入了一个崭新的时代。这些作曲家们使用了世界各民族的音阶和人工音阶，采用了不同于大、小调的各种调式。也包括泛调性、多调性、无调性音乐，及序列和声。在和弦结构方面，打破了三度叠置的原则，采用四度叠置和二度叠置和弦，使和声音响尖锐化、紧张化、复杂化。在和声进行方面也更加灵活、自由。从而出现了很多相同、常用的作曲手法与作曲理念，被后人总结称为“现代和声”。主要用于先锋音乐创作。
7 o' \4 U' w2 }+ H4 }* }1 E+ G8制作
' u! d# F& M6 A  m. s+ S% v9 R: ]编辑
. }) l  ^9 m+ P: F% j
" V3 S6 Q: {' P( I4 t/ a$ y( N) N1 sProduction
全称“音乐制作（Music production）”，音乐中的制作是指在电脑或其他设备上进行对音频与MIDI信号的编辑、录音、混音等制作音响与音频的技术。
制作可以说是科技的产物。对于如今学作曲的人来讲已成为专业技能之一。以往作曲家必须先写出乐谱，再供乐手演奏或自己演奏才能完成对音乐的诠释。随着科技的发展，在科技发达的今天，作曲家创作的音乐，即便没有通过真正乐手演奏，也同样能够作出可以聆听的音乐。这种技术就是音乐制作。学习制作就像学习乐器法一样，需掌握相关软硬件操作、判断音色与音响特征，将其用于作曲当中。
& w/ @8 p! e$ s/ L* @" S操作方式是通过音源插件或合成器来当做虚拟乐器发声，在运用效果器进行音色调节，操作者可以直接在DAW中的键盘编辑窗（Key Editor）进行作曲与音符编辑。在工程（Project）主界面进行轨道编辑与效果器插入等。并且有直接声音反馈。使作曲不再仅限于谱面而得不到音响效果。不过对于制作出来的音响跟现实演奏的音响效果还是有一定差别，这同时体现了音乐制作的便捷性与复杂性。

改编
编辑

, N" _6 L& ?/ F+ p7 S- ~) KArrangement
' |  ?5 O) b' S, h' b
Grove音乐词典系列对改编（Arrangement）解释如下：
1、The reworking of a musical composition, usually for a different medium from that of the original.（摘自《The New Grove Dictionary Of Music and Musicians》）[1]
意译：一个音乐作品的再创作，通常是指一个作品的不同表现方式。
) d% \3 M3 L; d; Y6 ?8 E　　2、利用与原作不同的手法或表演手段，将一首音乐作品，或作品的一部分加以改写的创作；也指改编的作品版本。（摘自《The New Grove Dictionary Of Jazz》）[5]
介绍
' s# A1 Q$ K$ i* i' D* p
; q% b6 z# |0 y- r! u0 B* m一般分为两类改编。
一类是给一个现存的作品重新编配（例如，把莫扎特的交响曲改为几件乐器的重奏曲；或李斯特把贝多芬的《第五交响曲》第一乐章改编为钢琴曲）。这种作法与1930年代和1940年代把大批作品改编[而且经常以通用改编曲(stock arrangements)的形式出版]为小编制乐队演奏相类似。这种改编对于原作的和声进行与曲式结构并没有较大的改动。
另一类是实质性的再创作，这不仅体现在了编配方面，而且还体现在了和声、旋律、曲式甚至整体连续性方面（比如，里姆斯基-科萨科夫对穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》的修订）。与这种改编相类似的做法在当代音乐中很常见，多见于古典音乐、民族音乐或其他类型的音乐改编为流行音乐，例如贝多芬的《第八号钢琴奏鸣曲》（悲怆）的改编曲《V3》，电影《The Rock》原声音乐片段的改编曲《The Dawn》，经典民族音乐如《茉莉花》、《浏阳河》、《梁祝》的改编曲数不胜数……（参考于《The New Grove Dictionary Of Jazz》）