浅谈潮剧作曲基础知识

3 H) g! J/ y1 R; n* T6 o　　 一、具备什么条件才能作曲
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0 Y0 I* W4 ?% H) d　　 地方戏剧的作曲不同于一般的歌剧的创作。歌剧是通过不同人物的性格特征，分别赋于各种音乐主题，然后根据人物的音乐主题加以各种音乐发展手法而形成。而潮剧的作曲基本是遵循传统的音乐程式，以丰富的传统戏曲音乐为基础，这对于作曲者，首要的条件就要懂得潮剧传统创作手法的借鉴和运用。那么潮剧作曲要具备什么条件呢？
　　 （一） 要懂得潮剧的音乐传统：
　　
) z+ r9 a# h& y# d　　 1、要分清源与流，要有推陈出新的精神。潮剧的历史悠久，其声腔结构基本是南戏系统的曲牌套曲体制，后来再受弋阳腔的深刻影响，滚唱、滚白更加有所发挥。在清代初叶以后再受戏曲极腔体制的影响。潮剧近百年来剧目日益发展，声腔大量吸收外来因素，特别是三十年代编演文明戏、时装剧，直至现在，声腔变化迅速，表现力更为细致丰富多彩。所以作曲者必须懂得传统，分清剧种的源与流，创作的曲调才具有潮剧的特点，在推陈出新中才不致成为有根无土的浮萍音乐。
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' k4 K; Q2 R( |+ c) I6 O　　 2、要学习传统曲牌、牌子、弦诗。这些都是潮剧惯用的音乐程式，如果不懂传统曲牌、牌子与弦诗，根本就谈不上潮剧的作曲。因此，不断学习传统的音乐程式，进行艰苦的作品分析，从中吸取传统的乳汁，打好传统程式的基本功很有必要。过去传统剧目的作曲大体上以曲牌为主（称曲牌体），直至二、三十年代潮剧受了歌剧、话剧的影响，便创作了文明戏（即现代戏），为了表演现代生活的需要，在唱腔方面便更多运用板腔体。
　　 3、要懂得打击乐和弦乐的表演方式和特点：
　　 （1）潮剧的打击乐比较复杂多样，形成了独特的击乐体系。传统的锣鼓介头、感句都有一定的表现程式。这对作曲者来说，更要认真学习掌握。
' P5 ~. z) I1 _2 S2 z# g　　 （2）潮剧有独特的调式调性体系。如轻、重、五、反锁南枝、斗鹌鹑（轻三重六）等调式调性的运用最有潮剧特色，要严加掌握并灵活运用。
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　　 （3）潮剧的板式也比较复杂多变。如头板、二板、二板中、二板慢、三板、三板慢、散板、滚花等，其变化都有一定的规律，要学会灵活多变的手法。
% D* G( h/ \' w- X. v* U9 n　　 4、要懂得各种行当的表演程式。
　　 舞台上的音乐是与各种行当的表演动作、快慢节奏都要紧密地互相配合。所以，作曲者要根据行当的动作借以设计出具有表现力和表演性的音乐语言。这一点是戏曲音乐创作中的一大特点。
　　 5、要懂得各种行当的唱腔特点。
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; v2 p% z' r3 U　　 戏曲音乐的创作，要求富有动听的优美唱腔，是一项十分艰巨的工作，它需要调动一切的创作手法去塑造符合各种行当的唱声特点。一个戏作得好坏，行当唱腔的设计是最大的关键。因此，要熟悉各种行当的唱腔特点，首先要学习不同行当的传统唱法，要学会含咬吞吐，要掌握气声字情的唱腔技法。
  F0 ]1 F8 F# ?　　 6、加强艺术修养和文史知识的学习：
　　 作为一个作曲者，要具有较高的文学修养和历史知识，才能更好地理解剧本和不同时代的音乐特点。同时作曲者要善于搜集各式各样的曲牌、民歌、小调、民间音乐等等，积累各种音乐素材，多听多记，随身带笔记本，要有不断学习的毅力和决心，专心致志地积累丰富广泛的音乐素材，才能在创作中得心应手。
7 d3 }; l0 r4 Y( \( e, C2 H9 a& [　　 （二）懂得历史上潮剧作曲家的风格和特点。
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　　潮剧有四百年的历史，在长期的舞台实践中造就了一大批作曲家。潮剧的作曲在三十年代已达到了很高的水平，初步形成了各大作曲家的风格特点。
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　　 潮剧的作曲家对于调式调性的运用，有些擅长于运用轻三六曲牌，有些惯用重三六曲牌，有些则擅自运用反线曲牌。对于打击乐的运用，有些人喜用大锣戏（利用大锣鼓的紧密锣花），有些惯用小锣骊，有的则擅长于苏锣戏。在艺术风格上，除曲牌与打击乐外，有的惯用活跃的旋律。这些作曲家都具有一定舞台实践的唱做念打经验和独特的艺术成就。历史上的潮剧作曲家有乌辨先生、林如烈、卢吟词、黄玉斗、林木元、喜怀、杨其国、黄钦赐、马飞、洪木雄、杨广泉、陈华、杨树青等……。
　　
　　 每一位作曲家都有其独特的创作风格特点。如乌辨先生的《浪子收尸》、《扫窗会》比较著名。他讲究饱喉，即使在没有扩音的条件下，弦曲仍然能够传送到很远的地方（传说一两里路内仍然能听到），他还强调丹田（共鸣），要求严格的字正腔圆。如烈先生讲究旋律动听。他写的曲调，演员都觉得容易唱。他习惯运用喉音。喜怀先生则擅长于快速热烈、轻松活泼。杨其国的曲调则比较稳，旋律起伏不大，比较流畅。
　　 二、作曲的步骤和构思
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" S1 S3 w* g( |6 E3 t　　 （一）作曲的第一步是从剧本入手，要熟读剧本，深刻地了解剧本故事所发生的时代、时代背景和矛盾事件、人物的社会地位等等。一出戏总离不开悲欢离合，作曲有起承转合，作曲者要从剧本所特定的人物性格中找到人物的音乐形象并加以潮剧音乐的表现程式。
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7 @8 b7 h- f6 A: @　　 （二）音乐设计要看戏的性质，是大型、中型、小型，再进行音乐布局。现举几例，以供能考：
　　 《陈三五娘》是采用锣仔戏，运用轻快活泼的曲牌体--《红衲袄》，选择"轻六"调性以适应轻巧明快的情调。
9 h4 O# w$ [7 x  d　　 《扫窗会》采用大锣戏，运用端庄、稳重、深情的曲牌体《下山虎》和《四朝元》，选择"重六"调性以适应高亢、庄肃的气氛。
　　 《浪子收尸》以《山坡羊》为主，采用"轻六"调性。
& m4 i; x1 Z1 S( f　　 《拒父离婚》则采用大锣与小锣混用，以大锣为主，运用《石榴花》曲牌为主体。
! [! `8 C3 G7 B5 v7 I　　 《搜楼》采用苏锣戏，以击乐为主，是以"净"为主的做工戏。
　　 所以作曲者在设计中要考虑用哪一种调性，哪一种性质该用大锣的则用大锣，不该用大锣的则用小锣或苏锣，不要小题大做。
　　
" U& z2 C" U0 G; L8 i　　 （三）要善于区别剧本的性质，是正剧还是喜剧或者悲剧。要看不同剧本的性质。一般来说，喜剧多用轻六或反线类曲牌的比较多，但也有特殊的，如《闹钗》虽是喜居，但却唱"驻马听"一类的活五曲牌。以上例可看出，只有忠于剧本才能作出符合人物性格的音乐形象。
　　 （四）通过对剧本的分析，产生音乐气质，即音乐旋律和节奏。
　　 潮剧过去是童伶制，各种行当唱同一曲调的比较多，这对塑造具有人物性格化的音乐形象是一大障碍。现在已不再采用童伶制，所以在唱腔方面，力求具有人物性格的行当唱腔设计，这要下苦功夫才能塑造符合人物的音乐唱腔。
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　　 （五）要安排好剧本的高潮、唱腔的高潮。整个戏的曲肉（即主要唱段）在什么地方？要分清主要场和次要场，要分别主要唱段和次要唱段，哪一场以击为主？哪一场以音乐为主？不要平分秋色，要有主有次，有紧有慢，对比要鲜明。构思后才作曲。
5 r& S& O. z; z5 m/ L/ |7 h) \　　 （六）打击乐的运用。在场次和调式调性确定后要进一步考虑打击乐的安排。每个戏不可能从头到尾都用同一种打击乐（如大锣或小锣）。
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. _8 [, y* `  O( Q$ ]# E; }　　 有了完整的构思和合理的布局再进行作曲，就能得到比较满意的效果。如果构思与布局不对头，即使曲唱得再好听，其艺术效果是没有多大价值的。这一点，作为学习作曲者要牢牢谨记。
　　
　　 浅谈潮剧作曲基础知识(下)
　　
　　
5 U) x$ X. V9 u# M　　 三、全面掌握演员的唱声优缺点
　　
　　 作为一个作曲者，对于每个演员的唱声要有全面的了解，要摸清演员的音域、音质、音色等唱声特点。在音乐设计中把演员的特点，作为作曲前的根据（一般都采用择字办法）。这样作出来的曲段才能适应演员的特点，才能收到较为完满的效果。简要来说，应该掌握如下四方面的特点：
　　 （一）要掌握各种行当的音域。男女唱声总的音域是F调的（1 - 3），男声有效音区是（4 - 3），女声有效音区是（2 - 1）。
　　 如下：
　　 总音区
) D' B  \1 ^9 V* b　　 1=F 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3
　　 女 声
　　 男 声
　　 （二）要扬长避短。
　　
. L/ H8 S3 X9 [9 s8 N0 A, \/ _　　 对于演员的唱声，各人有各人的长处与短处，作曲者要扬长避短，要发挥各人的有效音区，对于太低与太高，超出演员的有效音区的音都要尽量避免，少用或慎用。要注意不同演员应作出不同音高的曲段，尽可能做到人尽其能，声尽其用，讲究效果。
　　
　　 （三）要懂得发声中咬字与韵脚的语言特点。
　　
0 s! g( B/ M' i6 J5 o2 [9 F　　 在潮剧中，对于潮音字的读音，有一些是要讲究押韵的，所以在读音上有一些特殊的规律。如《柴房会》中莫二娘唱的"奴本是"中的"是"字，主要唱为"士"：
2 M7 h3 O. W" [　　 5·） 5 5 1 3 1 1 6 1 -
  W# s0 V+ N( R0 w5 _3 m5 [; J0 W　　 奴 本 是 太平 县
' q- l5 x: ]. K2 `$ p$ r　　 （士）
　　
　　 再如"临妆总是懒画眉"的"眉"字应唱为"谜"音；"包公陈情"的"陈"字则读为"腾"。"陈"字有时候也读为"寻"。这要看唱句的词语怎么搭配而灵活掌握。
　　 四、声次铺排与音乐设计
　　 场次铺排要有强弱、轻重、主次的对比。
3 N8 j, Q( L, o, H, k　　 （一）场次铺排要忠于剧本，但它也丰富衬托了剧本，使剧本更为出色生辉。
2 i$ d2 [' s0 }  ]/ a　　 对于场次的铺排，首先作曲者对剧本要有充分的认识和理解，然后再全面布局。以《穆桂英》为例：
　　 第一场是一般的交代场 -- 次要场；
( m) v" E" W' ~+ e. }　　 第二场是发展场 -- 招亲是重点场之一，音乐设计要较为抒情；
7 B2 M$ J. h, K& {　　 第三场是高潮场 -- 剧情发展到高潮，激情与抒情交错在一起，是重点场次中的重点；
　　 第四场武打戏 -- 音乐设计侧重于打击乐牌子和念白。
　　
, o: B/ }. g3 B0 ]6 v# n$ a. x$ W　　 从四场戏的铺排来看，有激、抒、打，每个场都各有特点。通过起承转合溶成一个统一的整体。全剧不可能每个场次都一样轻重快慢。第二场是招亲场，是潮剧拿手的生旦戏，所以旋律动听、节奏抒缓，音乐设计可以大显身手。所以激中有抒，紧中有慢，环环紧扣。把全剧引向高潮。作曲者需要在此两场中下功夫，它是全剧成败的关键场次。第四场因为武打较多，所以音乐以牌子和击乐为主。
　　 （二）在创作唱腔时要注意什么？
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9 l/ K8 c9 F5 F% A　　 在音乐设计中给演员的每一个过门、每一个唱腔都要有目的性。一个过门要给演员什么感情？什么表演动作？作曲者应该胸有成竹。如《井边会》开头的"一步一泪到井边"后面的很长拉腔，它是表现天寒地冻，李三娘从出场到舞台右的水井挑水的沉重、愁苦的舞蹈动作，使唱腔在刻划人物方面入手。由此可见，在创作唱腔时要注意人物的表演特点，才能作音乐与舞蹈动作有机地配合。
　　 （三）怎样写主要段和主要场
　　
　　 音乐设计要深入了解具体人物的性格特征。如《陈三五娘》中的五娘，她是千金小姐，比较庄重潇洒，属于文雅性格；而《穆桂英》中的穆桂英，她的性格较为粗犷，带有一点"武"与"野"的牌气。林黛玉则属于端庄、文弱、多愁善感；祝英台读书前后"应有所区别，前者风趣，天真活泼，后者富有反抗精神"。
　　 以上几种人物都属于古代的名门闺女，但不同的人有不同的性格特征，在音乐设计上就要求创作符合人物性格特征的音调。
　　
0 ]* l4 J% n5 o( A' q5 A! W& `0 }4 d　　 （四）善于区别人物中男女老少的年龄和特征，以及在剧本斗争中人物的态度和不同的情感。五娘在看完陈三的信，念到"陈伯伯"时，击乐的急速变化就是根据人物在特定环境气氛下的急剧变化中所变换的节奏规律，创作中采取各种变化手法去塑造人物性格，衬托环境气氛，从而使音乐更有表现力和强烈而鲜明的艺术效果。
　　 （五）音乐设计是否成功，应该注意三个问题：
3 s4 O3 e& l1 d0 Q" q! w. a' f& X　　 1、塑造人物性格好，如《闹钗》中的胡连；《芦林会》中的庞三娘。
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; y: e; C2 P/ q' S; u# [　　 2、起调和结尾要有目的性和完整性。即调式调性要有条理，什么调式就应该有什么调式的结音。调性也应该发明，不要轻重相混（有一些是混合调性的例外）。
& r* y& Y) R7 U0 C, O　　 3、节奏快慢要恰当，音乐形象比较鲜明。
$ G2 {$ O8 _1 t: _1 ]　　 五、关于现代戏的创作问题
　　
" w" H+ M# J1 j5 E% a. e　　 现代戏的创作是当务之急，对现代戏的创作应不同于传统戏那样的创作手法。特别要注意时代精神和时代特点，要从深入生活去创造工农兵的伟大形象，创作出时代生活的音乐素材。在音乐唱腔方面，要特别提出创新，也就是说：在传统的基础上加以出新，切不能把传统的东西生搬硬套。解放后，潮剧在党的"双百"方针指导下，也演出了大量的现代剧目，老一辈的作曲家也作了不少改革和创新工作。
　　

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