诗歌初期发展三部曲

一，诗的起源以及诗经声律结构
说起来，中国诗歌的起源，要追溯到一个很古老的时代。那时的人们迷信着苍茫天空，和一众冥冥之间的神明。卜辞，就是在这种时代背景下产生了。人们为了问卜未来，趋吉避凶，就写出东西来唱给神明听，还要配上舞蹈。人们发现写出来的这种韵文唱起来很顺口，方便记忆。于是，这种押韵且层次明显的文体被人们记住。
发展到了周，文王武王讨伐商纣大捷，攻下殷，将天下治理的政通人和。人们为了歌功颂德，用这种便于记忆，传唱的形式写下了无数的诗篇。在广泛些，人们还用它来表达自己的情感或是其他事情。于是，汇总起来，诗经诞生了。诗经的四言句式是它最大的特点。四言句有利于铺排渲染，然而这却不是它在当时盛行的主要原因。在当时，人们的心智还没发育成熟，没有足够的认识自然、改造自然的能力。所以人们很缺乏安全感。这时人们就会在文艺作品中寻找缺失的安全感。诗歌就是一个很好的渠道。恰巧，四言句的绝对对称性、优越的平衡感以及强烈的节奏感满足了人们寻找已久的安全感。填补了原始初民的无序的，不稳定的心理。举个例子：在河之洲是诗经中的名句，它的逻辑关系是在—河之洲。然而人们再度他的时候习惯性地会把它读成在河—之洲。这正是人类这种追求平衡和谐的心理的体现。这也正是诗经四言句对后世的巨大影响。
在诗经时期，通过作品可以看出，以单音节词开头，再接单音节词，最后跟着双音节词；或是以单音节词开头，跟着双音节词，再跟着单音节词这两种句式最为常见。换言之，诗经的常用句式都是以单音节词开头的，不管是虚词还是实词。这种现象反映了当时中文里面的双音节词的匮乏或是人类对于双音节词的使用的蹩脚。而诗经的出现为双音节的衍生和发展提供了温暖适宜的环境。人们通过诗经意识到了双音节词背后的内涵的重要性，所以后世才开始大量使用双音节词。
诗经的艺术表现手法——赋比兴，当然也相当重要，统领了诗歌的发展。它们的发生也和人们的原始的思维密不可分。在当时，人们不能很好很完整的描述事物的特征，如长短，形状等性质；也不能把自己的情感从自己意识中的某个有机整体中剥离出去。于是，人们习惯与把情感作为集体表象的组成部分，将自己感知到的诸多自然界的景物化为意象，在诗歌中和自己的情感进行统一对应。这就形成了兴。人们以这种方式引出事件，特别是情绪。另外，那时候的人们的逻辑思维还不完善，对世界的认知体系中有很重要的一条，叫做因为相似所以相同。这就是标准的比附意识，比就是由此诞生。在诗歌创作中，一般以兴起头，用比铺垫复沓回环的结构，需要叙事铺陈则用赋，自然流露，不做痕迹。另外，诗经中的四言句大多不能单独成句，需要两个四言句才能构成一个语法意义上的句子。但只是如此还不够，四言句容量太小，所以需要多句四言句各司其职形成一组，多组统一进行回环往复，逐步增强情绪。这就是诗经结构上的一大特点。


二，复沓结构。
上一节说过诗经的结构是以四个四言句为一组多组复沓进行情绪的逐步增强。这节专门来讨论复沓的问题。
其实并不是所有的回环都能保证情绪的积淀与增强，比如大名鼎鼎的蒹葭。蒹葭的回环结构其实是在反复强调多元意象，通过意象来代替直接抒情。然而蒹葭的意象群对于四言诗来说太过庞大，于是蒹葭的作者就巧妙的运用了一种手法淡化庞大意象群造成的凌乱感觉。这种手法就是虚写。有效地利用虚实结合的手法不仅可以淡化庞大意象群造成的凌乱感，而且还能在实写不能很好地表达情感的时候进行情感的强化。蒹葭中的一方，宛在等词的不确定性体现出了作者追求恋人时的迷离颠倒的情感。举个少游的例子。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。第一句是虚写，第二句是实写；意象群庞大但是轻，细两个形容词很轻。这就是这个句子得到了很好地平衡。
诗经以四言句为一组的结构是有原因的。首先，四言句容量有限，所以单个四言句不能构成与法意义上的句子，需要两个四言句合作，共同构成一句。然而，以关雎为例，关关雎鸠在河之洲这句话只是起兴，并没有交代情节或是抒情议论，需要再加一句窈窕淑女君子好逑。再者，以墙有茨为例，墙有茨，不可扫也，中冓之言，不可道也。这句话是比，以茨比中冓之言。由此看出，比兴也是这种结构形成的原因之一。
到了乐府时期，人们的心智更成熟了一点，逻辑思维能力更强了，对比兴的依赖性也没有诗经时期那么强了，五字句成为了主流，且出现了杂言。这些现象都意味着以四句为一组进行回环的结构马上就会减弱其如此之强烈的普遍性。然而文人诗和乐府诗不同。文人们的诗篇大多继承了这种从远古流传下来的，被汉儒们一再强调的经典中的普遍句式。大名鼎鼎的古诗十九首中的行行重行行就是这样，并且在摒弃了以形式上的回环之后使用情感上的回环对情感本身进行强化和诠释。

三，谢灵运对三字尾句式的改革。
五言句经过了诗经楚辞和诸子百家散文的积淀之后渐渐成熟，在大量宫体诗人的推动下趋向极致工整。这时候的语言表现力正处在一个瓶颈期，究其原因，就是因为逻辑。
人的语言是有逻辑型的，而刚好使人们力图通过有逻辑的语言表达的是情感——无逻辑的情感。在谢灵运出现之前人们确实意识到了这一问题，也试图突破这一限制，于是就产生了借景抒情这一手法。即通过意象来象征情绪。在西诗中这种方法归于意象派，是发源于象征主义的一种流派。象征主义追求的是朦胧的，欲说还休的诗化效果来暗示表象背后的情绪。意象派在其基础之上不去暗示情绪，而是通过简明的意象体现单纯的诗意。描绘景物的目的就是如此。然而景物依然是没有逻辑的，也就是说这一方法依然没能从根本上解决问题。其实意象派这种意象堆砌在古诗词中也是有名句的，比如温庭筠的鸡鸣茅店月，人迹板桥霜。这种堆砌作为一个整体来看也是没有逻辑的，有一定对于情感的表现力，但终究由于文法逻辑的局限性不能充分表达情感。
到了谢灵运，他打破了语言的逻辑链条，而又不违反逻辑，使得句子的内在容量大增，富有动态。其实对于动态的把握，前人也做得很好。疏林积凉风，虚岫结凝霄。但也没能逃脱逻辑链条的束缚。打破了逻辑链条之后，句子的从属关系被改变了，除了动态感加深意外逻辑性同时被削弱，表现力随之增大。池塘生春草，园柳变鸣禽。其实打破逻辑链条并不意味着反逻辑，只是超越了视听等感官而进行深层次的体悟，寻找事物之间内在的隐性联系，通过改变句法的方式表达出来。这种手法的动感不是由单纯的炼字功夫塑造的。凌乱的意象或中心语造成了极大的不稳定感，从而表现出一种力量的流动感。这就是动感产生的原理。也就是说，诗句所表现的逻辑越不清晰，给人的不稳定感也就越大，动感也就越强，表现力随之增大。
值得一提的是，这种手法的运用只能解决句内结构的问题，而不能解决是个整体的结构问题。谢灵运沿袭了当时普遍运用的三段式是个结构，这还是次要的。最重要的是，他发展了两句构成一韵断的基本形式，巩固了当时人们并没有刻意为之的“反对”对偶方法。譬如出句写山，对句写水；出句写声，对句写色等，增加了韵断的单位容量，更加全面的再度者面前进行了出对句的相互叠加。