填词技巧（九）：词的章法

初学者学习填词时，应该初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
　　一、填词的基本程序：
　　　　
　　　　1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
　　　　
　　　　2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
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2 c- _! x/ n$ y" U　　　　3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵 或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
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　　　　4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
　　　　
　　二、章法　　
　　
1 O; i9 F2 I. l　　词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
　　片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
　　写法。
　　
　　（一）、起句
　　
3 L6 _9 l6 f6 g* I; Q) q# q! @　　词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
　　1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
　　从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
4 y0 w$ J9 a- Q& z" f* v5 O　　而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
  `4 e* K0 s( p% }' z3 V0 W　　用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
　　潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
　　华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
　　近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
6 I* A1 B" t6 A+ }8 n4 K, @　　读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
　　“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
2 m/ ~" G+ Z+ X9 d# J　　相映，韵味更显丰厚。
3 i4 Q/ M6 t/ |( q) y3 Z, s　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
　　(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
. l6 r; ^' ]# ^3 _' V2 O# ]1 M" y. p/ h　　的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
　　物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
　　彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
1 Y5 O4 w) |' }6 C  {　　2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
　　事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
　　白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
　　作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
5 Z0 T( h$ `# b% R　　感情。
　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
7 v/ d) @) d; u1 r$ x　　景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
! b" w% w6 a, ~3 W) w4 I- @8 U+ t& i　　上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
3 O! A3 {3 P* G! G　　生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
　　“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
) ]5 M& `5 p5 A, A! u　　苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
4 O  d6 x8 Q% w8 [/ u: b　　作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
　　去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
4 p; S5 B( z: y　　思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
　　般。
　　庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
$ O8 J, q+ }! ?　　庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
　　无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
( S1 O2 p/ ~, x9 L+ S- g/ ~9 D　　用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
　　的精神。例如：
　　三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
. E& Q8 `; r* C" Q　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
; X7 Q2 B, r4 H* p  `! V　　他是以“健句八词，更奇峰突出”。
　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
3 @3 _( f; p7 q" H　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
　　测之感。
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（二）、过片
　　
$ L; K, X$ B4 X& R% Q2 p　　如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
　　是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
  K: D# [- d6 {; s: l7 t4 n　　“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
5 l! ^* Y+ r- Y& _5 R: n/ G　　《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
' @/ B: Q% ~! g) j( g9 u　　人们同时兼顾这两个方面。
/ I% v% S0 ?5 e+ B6 R) q9 f　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
　　1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
　　是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
　　推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
　　“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
9 A4 J- M" `: q6 C$ N  R* p　　音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
% u$ P! ?' e+ S6 b3 e$ y! g9 b　　为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
　　落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
" X# l$ C, R, P5 ]* V6 E' W! g' ^* h　　饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
　　间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
　　“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
' Q  y# G+ ]# E　　私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
　　作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
& E& x! h3 q! D/ M8 |　　丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
　　月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
! J4 X: x3 n/ ^, Q! U　　对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
　　分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
# `/ e; }! `3 W" V' _3 p( q　　甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
　　窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
　　来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
& \% e0 u$ P/ _9 [' C) D　　下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
7 r0 \3 @5 |: L! k　　关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
　　“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
. B" w; n6 \  X+ o. N　　相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
% Y4 w+ f7 }: s% @1 u8 n　　2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
　　事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
5 M( m- L$ i5 y  Y$ U　　拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
　　是个较好的例子。
9 V. x! l* t+ k# F: s* v: @　　“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
　　高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
% p% x; b  }' |! ~$ W1 M+ ~: c2 ~　　江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
　　悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
　　的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
　　一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
3 g+ c. q* E2 V　　着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
　　起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
　　3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
　　过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
　　“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
5 F  s6 l, n( k　　干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
# b1 [: e3 v( K! G* B　　泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
" {, c  H* B& N, O# V' Z　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
& i1 ~% b' X0 l; T; }8 ?4 \　　反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
　　然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
" d( \: f9 s; o$ p* R. {. C　　使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
% a1 @% }. M. y6 a　　在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
( ^% f8 b$ Q; @6 n5 }  v. Z/ \( J　　余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
　　“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
! r  w& V5 M+ B' y& P/ \2 {9 a　　月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
+ u5 a1 D6 a% s　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
　　下片的联系与区分。
　　4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
　　子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
　　的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
- I! r  F2 j6 P* b　　缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
5 K+ P  l' g/ Q' ]　　清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
　　“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
　　何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
　　三山去。”
　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
　　题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
　　“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
# n. L# t$ @* A8 ~　　断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
  T' m/ h" C) _+ f　　叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
　　时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
8 D% ^7 C- _9 |. f3 a$ A. S　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
$ e: p6 ]1 ?9 Z4 x" D. D  |　　日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
　　文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
　　锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
1 n8 l3 O4 c* ^2 e* z+ x2 l" }: b　　这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
2 s2 Z# s+ u0 X9 b: \9 `  k; z: L: c　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
8 K7 `( v/ X- w% z　　苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
　　纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
1 b/ N& N% Z, O　　里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
3 X' e9 }) o0 U+ [4 D　　章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
) k2 a8 B9 k+ h: L　　答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
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　　（三）、结尾
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9 @8 h+ y$ I* i　　一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法：
　　
　　1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
9 E/ a$ E9 t" M/ w! \　　理尽者也。”
　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
" W0 Y9 C) w& L( O' {7 G　　客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得
5 W' |  h# J4 k5 m" W2 B, }& m* P1 D　　玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
0 |+ @8 W! u# f* |5 ]9 F, Q　　多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
/ K5 |6 k/ p$ j* t　　泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
　　题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
% v: T" v9 e4 k* ]　　2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
　　以长语益之者也。”
　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
$ ~# T+ y* w6 b4 F9 D2 Y　　情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
9 y4 C* \, V! {6 w　　离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
　　到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
　　不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
　　3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
+ z$ s' o  ?' K- `. V) t　　难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
& i  R- K5 J5 s! ]8 t  \' b　　暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
* ?; d7 H! J  R' c- h0 z　　这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
　　还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
　　忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
　　去国离家的人民的共同心情。
3 B. }8 H( z& n- g$ P) a　　4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
. m) C/ p" i1 W0 [# `& D6 n6 x# s" W　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
　　梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
* G+ ?% S* \' T$ k) n　　题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
0 P, u+ J7 G* H. s, P　　绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
　　蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
　　结尾都是很有特色的。
　　因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
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　　创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
　　清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
8 N8 ~; p8 J5 L# ?( K1 _8 ?　　“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
1 G8 f9 v! Q$ A% t　　措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
　　下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
　　吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
　　赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
　　拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
　　押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
* T2 Y5 z6 I, R; O5 E9 U　　长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
　　这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。