填词技巧（九）：词的章法

初学者学习填词时，应该初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
$ e7 }7 v% Y2 Q! X) s　　一、填词的基本程序：
　　　　
　　　　1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
　　　　
　　　　2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
　　　　
　　　　3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵 或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
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2 Z4 d% J; J' O" R; l　　　　4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
　　　　
  E/ H- M! r" y# ^) q; B　　二、章法　　
　　
　　词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
　　片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
　　写法。
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! N% v) l# m! y( f3 r　　（一）、起句
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　　词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
　　1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
　　从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
　　而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
　　用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
; ~% u5 q: ]9 T0 f1 g, D  C　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
# ]: G3 t$ q( {　　潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
　　华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
! \7 @  Y( H7 |2 @- G8 @　　近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
　　读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
) b% x! q% a3 l' p1 w, M　　“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
　　相映，韵味更显丰厚。
　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
　　(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
9 D9 i' y3 V/ d# v9 m　　的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
　　物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
　　彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
　　2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
4 p5 o" q% _$ N8 ~　　事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
+ q! |5 y3 D% I( k  u0 a　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
　　白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
　　作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
　　感情。
5 d% \1 B  H0 [/ M: M5 Z　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
　　景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
; K# t0 B( f' ]2 M0 S" X1 Y　　上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
　　生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
　　“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
　　苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
" k+ E" z; o* |) t' D1 X$ \3 l　　作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
　　去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
　　思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
! w$ t) ?) v7 Q# t　　般。
　　庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
8 U0 M% \) e3 c　　庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
　　无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
　　用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
, z3 N) N# ^! }: y　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
9 _- ], d4 I! r, F　　的精神。例如：
  T4 d, e6 f9 W4 A8 T& n　　三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
: j* l" i/ }8 k4 q5 W% T8 k　　他是以“健句八词，更奇峰突出”。
4 X* r: L7 \/ w! j8 |　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
) Q7 n" w! t* H" d5 G: V  Z: U" u　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
7 {( w; n. o1 D: l' z4 y. @8 E5 @0 [　　测之感。
　　

（二）、过片
　　
　　如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
　　是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
6 s$ X/ ?8 W. D& H　　“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
' i5 V; T) h9 E　　《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
　　人们同时兼顾这两个方面。
) Q  c: F1 Y5 ^1 n　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
: j. k  C0 ]9 Z& s* ^　　1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
2 Y$ W/ r3 |$ B　　是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
9 v, B& o" w/ @( s$ L2 ~. @- L　　推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
　　“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
　　音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
　　为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
　　落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
　　饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
3 c( A, e- G& @, X0 u1 R　　间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
& I3 y5 |$ j  _+ x+ k$ Y0 D1 r　　“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
　　私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
9 j/ [' _6 t. B4 Y) S8 h/ T1 e$ L　　作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
5 B: x9 k5 O# v6 H5 j　　丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
5 ^2 p. N8 V, j8 N# W; O4 d: x- _　　月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
1 x0 e& h% ~7 d# J$ G4 @　　对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
　　分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
　　甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
/ O- G1 \! B1 S6 e* h1 L　　窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
　　来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
: u) i! E: ]  `5 X* {; w% [4 p　　下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
　　关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
　　“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
7 _2 k1 y8 d9 B1 B　　相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
　　2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
　　事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
　　拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
　　是个较好的例子。
　　“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
" h3 V) d: d/ |6 A5 S2 @; ]" P　　高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
; `8 t, L* B; r5 x　　江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
5 D# v( l# @" g# N　　悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
　　的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
; I$ r! E% q) G/ @　　一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
/ [. N5 @* N5 ~7 N7 [( `　　着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
　　起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
　　3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
5 U7 t9 ~  b" \　　过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
5 Z  @# o% z5 I/ u  u' U　　“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
　　干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
) `$ K9 f; D3 m　　泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
( Y. X: Q- U$ J" c$ @  B　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
; {: v$ Q$ p) |6 A　　反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
3 C3 [, P/ t( q& ~" \　　然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
6 Y- S& z& h" S# U, v4 p  P$ Z" D7 u　　使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
' j: y7 e- {4 F- X( ~+ W/ r% H　　在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
; B) i* R+ \7 g0 j! ^　　余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
3 X/ S- U3 M0 A6 T+ P4 n, n' v) ]　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
　　“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
　　月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
9 m* h" d3 s9 r# D0 F　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
　　下片的联系与区分。
　　4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
　　子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
% y" }- X, ^5 G6 w+ Q6 `* g6 z7 n* q　　的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
; N3 \/ Q! F& e* T" Z2 b' p　　缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
+ J% `  O* x( E/ \( ?9 `* |( t　　清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
　　“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
( O5 y+ n6 [$ L8 S7 T" L8 {　　何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
　　三山去。”
2 _2 g/ K% s7 k* o/ B1 n3 l　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
$ P/ g3 _$ x- F  W& v　　题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
　　“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
8 A2 v$ F8 w7 x) i" Y6 h+ ]# f6 K　　断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
　　叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
　　时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
　　日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
( K4 `! g) }; [- U7 r2 [4 E　　文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
　　锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
　　这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
　　苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
5 i9 ?1 E( Y( D0 P& f　　纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
, m$ ?( a: N- U; G, `7 K2 l: g' T　　里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
# S+ t7 a. l  ~- d　　章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
　　答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
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　　（三）、结尾
　　
　　一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法：
　　
　　1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
　　理尽者也。”
　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
　　客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得
2 g- H& W7 d& J# s; H& O# S1 k　　玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
　　多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
　　泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
0 s2 L, \6 x3 G1 }% W. d# ?' ^　　题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
　　2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
# I4 y: {8 W  b& D, H2 x　　以长语益之者也。”
　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
　　情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
　　离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
7 F) D2 E8 l3 E9 |  V2 }　　到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
/ c# R6 R) ^$ j( K　　不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
( e* b+ ^& M3 o, \; z4 E8 F　　3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
. H$ a' L) ]) [4 ]( t  y　　难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
& d* O- \7 P2 z5 t% c' C4 Y　　暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
　　这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
　　还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
　　忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
　　去国离家的人民的共同心情。
0 X1 F# ~2 e- I　　4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
% H) f- H% x% {" R. Y" J+ ~　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
3 Y2 n3 Q( O3 N+ j- I　　梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
# _. T2 [/ N* s　　题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
　　绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
' v: ?3 A+ a4 y8 [% L- N& j　　蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
% i3 ?  F2 B5 e: O　　结尾都是很有特色的。
9 I3 P* I" T0 _- X6 a1 F　　因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
　　处。
　　
- j( ?' H; B" |7 M4 e+ ?, s　　创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
　　清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
　　“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
3 P5 h+ y2 c' e; D　　措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
/ l8 [- F) K  U  o' m( ~　　下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
　　吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
0 r1 W! T1 V- o  _  F- F　　赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
: K7 |) t* Z. @4 M1 ^　　拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
　　押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
　　长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
　　这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。