填词技巧（九）：词的章法

初学者学习填词时，应该初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
　　一、填词的基本程序：
　　　　
　　　　1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
　　　　
　　　　2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
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　　　　3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵 或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
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+ J! m# Z3 s9 g$ U1 P　　　　4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
　　　　
　　二、章法　　
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　　词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
　　片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
/ e" n+ l! N3 d8 ^　　写法。
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7 G& L4 G7 w! _+ \/ e/ Z0 a7 E9 t( K( I　　（一）、起句
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　　词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
　　1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
) }( L5 V9 S! _* j　　从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
　　而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
　　用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
　　潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
　　华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
　　近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
( s  c3 o3 _. a/ F; e　　读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
　　“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
, S( y( Q/ y" `　　相映，韵味更显丰厚。
9 |- [$ G* A9 a　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
　　(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
　　的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
　　物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
　　彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
　　2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
　　事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
　　白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
' i9 ~: R+ k$ F/ s0 l　　作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
　　感情。
4 s, w8 ?7 W! H8 M4 a6 C　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
　　景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
1 T% {4 P, r- e8 c3 R0 L# I/ `( Y! F' v　　上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
　　生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
　　“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
- r7 t" Q& i- y/ S　　苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
9 M3 [- q- [5 V6 C) X4 A　　作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
0 A. F: A) r+ Y0 i8 A　　去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
. F6 ^. v1 X* u& k　　思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
　　般。
; X5 F; V: S+ B1 t6 S　　庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
7 q# ^" d# i) c  ^- H' {- ^　　庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
　　无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
　　用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
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　　三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
* p- q* L* l3 J4 a　　他是以“健句八词，更奇峰突出”。
9 H9 @+ B  [  j% r7 q" o　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
% W- O# p7 G' q: G　　测之感。
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（二）、过片
　　
# l% L; ~6 G' K( x! O% P　　如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
1 x7 I, H! n8 [4 {　　是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
* E& x' W  Q( _: P4 t　　“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
　　《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
　　人们同时兼顾这两个方面。
2 f/ G" t0 s$ Q* z+ ^, `　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
3 j# D' v9 L* m: U　　1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
1 u2 T1 e/ Z" i3 g" ~( S　　是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
　　推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
　　“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
+ w' v# O2 `5 _7 ]　　音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
　　为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
0 y( ~0 q: z- A" e　　落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
　　饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
　　间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
　　“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
# `  X" R9 `# Y+ f& T3 o" S3 D　　私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
　　作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
　　丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
　　月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
- U: a, ^0 d, R* x8 F: w　　对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
　　分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
, P5 z- r5 Q4 a8 f3 K5 S/ s/ Y4 [, |/ m　　甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
　　窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
　　来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
" d, C# m2 \; Y0 s- R7 X5 g+ n5 {　　下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
　　关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
　　“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
　　相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
+ G4 b% t* B+ @3 z, I( w　　2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
6 l# G# F) E& I+ p　　事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
　　拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
　　是个较好的例子。
　　“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
4 C4 G/ o/ f; J) b/ N　　高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
  l; l! u/ N- R5 _. e3 {% N7 b0 P　　江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
　　悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
5 K, k; T: }: A/ u1 J0 L* K# W* j" M/ i, ?　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
　　的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
1 [6 Z8 Q& s2 [8 Y　　一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
9 \/ M6 `2 F  _. V　　着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
　　起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
( U6 U5 y% n, e; G- C1 \4 i  S　　3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
　　过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
　　“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
　　干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
　　泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
0 w0 H9 c: X% }6 o5 z- Y　　反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
　　然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
　　使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
　　在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
　　余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
( k$ F7 h; x7 J　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
8 ~0 q5 ?5 r+ d5 U# q　　“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
　　月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
/ u7 n. W6 y$ w0 P. p　　下片的联系与区分。
7 l' N6 \, p. B# B: M7 W9 s　　4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
0 X9 A; B" |. `6 g　　子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
6 z+ r$ y+ C0 f! \　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
0 z3 \1 s+ W9 V3 Y4 n　　的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
4 F: c; D/ P4 m7 @　　缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
　　清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
　　“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
　　何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
　　三山去。”
　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
) l5 G: V2 L4 b　　题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
　　“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
) K1 E: ~7 @) _/ Q7 _; X- E　　断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
　　叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
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　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
9 F6 J7 r1 Y8 j4 H* e0 s1 T. W　　日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
, G* z3 Q- C& C2 {8 @0 Q4 F　　文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
　　锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
4 H& L8 K! A- n+ V" ]) e1 I　　这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
　　苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
! {  p8 g4 P/ N: V  y+ c& `　　纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
　　里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
" }( p! J1 d! v/ e　　章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
　　答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
　　
　　（三）、结尾
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　　一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法：
　　
# c1 i5 I" u; b　　1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
　　理尽者也。”
* K* K/ r# u+ H! v　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
! z' t  `( F' G! p. ~2 A　　客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得
& K  K6 E' N+ |! k* I: S* K　　玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
　　多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
5 \4 F8 |9 c7 i2 q9 l2 m) t　　泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
　　题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
9 s8 o3 B% j) s+ `: _1 B: h) v/ v　　2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
　　以长语益之者也。”
% t- u- I, S- Q' G  b　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
　　情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
! V2 W6 O( n; f- N1 d- S　　离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
　　到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
　　不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
+ i0 U% C# d) C7 i$ R　　3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
　　难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
3 ~: Q2 F4 x" `/ I+ c" I) ?2 k9 c　　暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
7 y0 j+ B0 U& ?# f  V9 I! u  q　　这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
) O; f. V) s% P* _: r. m7 y8 B　　还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
　　忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
" J8 |0 c9 r0 H2 ~  P　　去国离家的人民的共同心情。
, F6 G) T- l( Z1 w0 }" H" q　　4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
& ]4 W3 |' m1 I& J) U　　梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
* |: c4 h) ]7 P' V6 L4 I　　题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
! f* N/ z0 m: y- c7 z' U* A　　绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
# {* s2 W! o' |4 {: E　　蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
$ ]& I6 D1 e4 A( L) a　　结尾都是很有特色的。
8 S! w2 Z* |# M% L+ q　　因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
) A& T( G0 }1 b8 F$ ^! p　　处。
　　
0 [" H- P7 B- l; M　　创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
1 O4 @: L- y4 z  N　　清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
3 F% w3 q# a  d. ~　　“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
　　措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
　　下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
7 J/ G3 j- m5 `7 g　　吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
- b- _$ T3 c& }& E　　赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
" M7 i" k! a2 L. [+ R5 c3 F: B　　拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
" [+ A' V, J6 L  g6 w- C　　押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
　　长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
　　这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。