填词技巧（九）：词的章法

初学者学习填词时，应该初学者先选择易填写的小令，用一词调多填几次，熟悉后再用其他词调。在有了一定经验时，可试用声律较宽的常用长调进行练习。总之掌握由简到繁，由易到难的循序渐进的原则，长期坚持，比较琢磨，经过一段时间便征服这一精美的古典艺术形式了。
　　一、填词的基本程序：
　　　　
2 a2 `- o- w; E; T　　　　1、立意：主体的感受，适合词体表达者，将它化为情绪。最好选取生活中的特定场景，仅表现一点最优美的情绪，最深刻的印象，最真实的感觉。
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　　　　2、选调：考虑所达之意与某词调之声情的吻合，而且要考虑内容的分量，看适合小令、中调或长调。
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　　　　3、择韵：各韵缘有特殊的表情作用。这须作者参考名篇，细心玩味，总结经验，首先考虑用平声韵 或仄声韵，然后再考虑用哪个韵部。初学者最好选择宽韵，即该部所收韵字较多的，避免选择窄韵，即该韵所收韵字较少的。当然最好选择你所熟悉的韵部。
　　　　
　　　　4、谋篇布局：小令单调，因篇幅短小，不须考虑布局，填写双调应大致确定上片与下片主要表现什么，如上片写景，下片抒情；上片忆旧，下描述现实等。
　　　　
　　二、章法　　
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  R7 i$ N  z+ J  f- k+ Q2 _　　词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
0 A# k+ u; o* X, w' m" ]4 A1 l# F, F% }　　片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
　　写法。
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　　（一）、起句
　　
7 H1 }' N' t# {. j* N( U　　词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
: j( _1 J0 w0 f' v6 [# F　　1、造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
　　从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
' \2 N( [' a% u: o　　而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
　　用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
& Y; b5 Y6 o7 u. t　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
' o- z, b0 O. Y  |　　潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
& h, _% L, b) |5 M* U6 F　　华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
　　近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
, R' {2 P- ?2 l7 u6 \9 E! a2 ?　　读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
　　“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
　　相映，韵味更显丰厚。
/ h+ }% n2 @- R2 y- s) H　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
　　(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
5 q5 K7 w" ~* H/ k+ ?3 v% c　　的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
　　物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
　　彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。
　　2、造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
　　事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
　　张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
　　白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
　　作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
　　感情。
　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
, y5 l( `' k  \% A( l! _3 M　　景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
# m3 z& V. T# ~9 t: q% ~　　上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
2 w. W) I/ h, P8 _' F　　生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
2 v4 ~. Q, s$ V　　“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
* W: r9 k2 q: _$ J. j& V, \　　苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
! K3 g3 ~# e9 L; n. W　　作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
　　去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
4 y- H0 V0 @. O1 a( S/ [. G　　思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
　　般。
2 W: e: T8 {2 v2 \( p　　庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
　　庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
　　无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
  o% o8 n* m7 R　　用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
# x2 T) b0 {, `( U: ~) w" u　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
2 W! q+ t) ?/ C& ]( J9 H　　的精神。例如：
0 t. H, w4 N# d2 m" ~6 P　　三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
1 |, V6 K6 u1 A* f7 a4 J6 v　　问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
　　他是以“健句八词，更奇峰突出”。
# D; D; H& i9 Z% L4 m7 ]" I5 ?　　何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
$ D2 D; X. P  Q3 ~1 w　　出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
　　测之感。
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（二）、过片
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　　如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
　　是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
$ V7 c1 K% x" o4 n# f　　“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
$ b$ K7 L% Q; R4 P: X　　《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
0 T2 Z8 r. ]+ R: q　　人们同时兼顾这两个方面。
; f/ O4 s  `3 `: w, |/ N　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
　　1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
% y  w0 H) X, A1 Z* G: m　　是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
　　推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
　　“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
$ T8 Q: e6 I/ V/ ^　　音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
, G" I" L7 g* j9 ?+ k$ y/ E9 T8 D/ s　　为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
　　落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
( ~. Z  a7 B. r, T6 y" X6 f　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
( J+ l3 u4 N) m" {- a3 T　　饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
　　间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
　　“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
　　私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
　　作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
　　丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
　　月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
" l1 S& `" w! E　　对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
　　分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
: o7 ^7 q3 H- w3 ~, l/ K　　甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
, Y  v% L7 S$ U7 s6 w　　窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
　　来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
0 {+ g% i" [! k3 R9 P　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
　　下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
7 k3 _. l; S6 w2 {  U　　关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
　　“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
　　相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
　　2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
8 Y5 n: Q6 j" `( ?4 G/ I　　事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
　　拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
　　是个较好的例子。
　　“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
8 X3 Q- @4 l" n+ h$ L　　高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
/ Q2 d, N. T! U! y" G　　江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
　　悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
% c9 Y5 ]: ^5 W" ^! ~　　上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
1 |+ W, b* I5 }0 t. p; v$ k4 J　　的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
　　一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
　　着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
5 }' y0 i6 A) l" I- F　　起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
' p2 n+ j/ e3 M; ?! m  G1 r　　3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
' G3 A7 W: i6 M" i　　过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
　　“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
- b+ m' K* N! p5 b　　干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
　　泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
5 N" R* u, z  ~' x2 P8 o　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
. y& m! ~: ?# w' t( P7 l" {　　反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
+ y# ^* C9 l3 ?　　然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
　　使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
　　在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
　　余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
/ V0 P& K  x2 h# J3 p- s" c　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
　　“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
5 E. h+ l3 T2 U$ r9 S: x2 ^　　月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
9 Y2 z# O+ R! d& z) F+ S1 Q　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
# f- U! D& ~2 r& V, s9 ]$ S　　下片的联系与区分。
　　4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
( w& s$ F" K0 Y  o2 r" ^8 P　　子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
9 p5 c/ u: s  ~7 U5 Z　　例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
　　的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
% E$ x5 m) Z, q) E& R　　缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
　　清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
! M  X* D8 `4 O5 m/ n) `  h　　“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
% ]" p$ `( i5 h- \0 E; n　　何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
　　三山去。”
0 [, V! h0 v0 ~0 r0 l8 P　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
6 w8 h% R7 c$ u; q　　题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
　　“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
7 c( |$ D' |" O. V　　断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
　　叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
　　时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
+ y% h1 w, n+ [' @　　日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
9 Z2 X, q* T2 q  j" j0 ^$ @0 e　　文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
　　锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
9 z: ~/ v. o5 [; i8 w　　这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
+ m& h8 o/ k; ?　　辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
. u  C$ G: e1 A/ }( E5 l　　苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
　　纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
　　里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
0 l* G2 a7 t' w　　章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
8 Q6 G2 z7 r) x7 \" a, }6 Y) }' `" b　　答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
　　
　　（三）、结尾
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) X  |% {6 G5 h% y. C　　一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法：
　　
　　1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
! ]7 S( H' G0 {! ~0 r　　理尽者也。”
8 S( o$ |4 t1 k+ a　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
　　客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得
6 ~. X3 o; b) w/ G* T　　玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
7 K, {* `  n5 x, e　　多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
6 m% u2 T4 c( \/ i4 n/ q% m　　泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
) u. T! S6 [4 r7 j　　题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
8 V4 v. L6 s/ K. B8 v　　2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
; c  |" _/ e$ l1 i7 L+ E　　以长语益之者也。”
　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
　　情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
, d2 @0 r9 f# T- F" v: [* ]　　离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
6 n8 I: t# D6 q  i! P* ^! C0 ?- D% P　　到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
　　不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
　　3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
8 Z; e+ `% U0 i3 e# w- D' {　　难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
; T' Y. x% @6 K6 }　　暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
: @! R+ l) N( W' g  T7 e/ {　　这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
9 ~( X/ [) Y2 [2 {" u) e　　还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
$ f; I) z7 c; I% l　　忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
　　去国离家的人民的共同心情。
. F$ o' T9 |# \  |! _　　4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
5 j* W- S3 |5 {" Q8 L7 T& N　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
　　梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
$ T. c  ?% J8 d  n" h7 H+ C　　题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
　　绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
　　蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
　　结尾都是很有特色的。
　　因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
　　处。
　　
　　创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
　　清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
　　“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
　　措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
　　下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
4 r+ H+ F. `$ b' G  }　　吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
8 }" Z+ {2 `/ g) o. n' s　　赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
* _, l- }7 J, i5 w2 B% ]+ y　　拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
　　押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
! O% c& V6 z( E　　长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
7 K) [* |/ c! n; P2 Q5 v" i　　这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。