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（二）、过片, Y( c( l% N% p2 I; E: F5 A
0 h% Q9 n2 h- \) ~. s1 V 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人- D) f" M+ r( @5 T
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)) B. ?! g) G1 }/ k0 | a) R3 w
“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
! Y ?9 ?, q9 [+ v2 w- P4 i 《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
0 K( k# p( X9 `. l 人们同时兼顾这两个方面。
. C/ X1 X4 c+ O# c/ d2 v 过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 9 Y% s- P4 M1 j) e, E
1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
8 B+ l* M( h3 I- g* a" L1 l# P 是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎7 x$ D0 ]9 P- J; \! ]4 A
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
8 v' O7 D! w: }4 ?! p$ z “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
3 h$ u/ @4 z0 u2 @ 音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
! s# t& P- Z% g" y- m 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
" i4 G/ l& x& F2 m ?8 j+ _4 J4 d; ?7 ` 落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
: @9 p M8 O5 I7 L 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会& n) ~& V. H+ l, ~- a0 d" C" h R
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花3 |* ], S2 C q: E
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个" n# X3 d. f8 _0 H$ ]$ M
“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象3 ?0 ?) i+ n% |/ }
私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
, u5 J3 T+ n7 w8 |/ L: s) Z& e 作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、+ i, a7 C5 r6 p1 k2 X+ N- I ^
丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
J. L+ ]0 V: Y! K3 l 月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
7 F$ G4 g' Y$ p5 P 对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
: Y% D! F7 x* I: x8 @& ? 分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
9 }( o4 ^/ s R 甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
0 h' P3 R- M$ p$ B) C( B 窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起6 x# n- R0 F) X- o% ?% j" u& V* y1 {
来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。 0 n9 K. d: p8 B* p, P. c" v8 C
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台& N+ d& |7 Z8 I; A. D& ?+ p
下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
, l* C2 g$ I5 h; `" M0 l7 T 关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从) F6 c4 G+ G1 }8 W
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
' U0 j+ }+ G& j* v' J 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
0 e: c1 y: k& j$ W( j 2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
" f4 W; ^$ R; M6 k7 Z/ q8 b, E 事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
# w& g6 u8 e& B6 J& o" J6 j 拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就3 a' r3 g8 k- N6 H; C; U. N; l4 f
是个较好的例子。 & o, P0 R# c/ {# D1 o5 N
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
5 _, N7 z" s) u+ R5 O 高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍7 Y: ~- ~2 }, C% u ?; |4 g
江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
; G, f9 x) Y# I6 z7 ? 悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” 5 W9 O, h- @6 L3 h3 N+ r, p- R; a
上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者& T7 u" h) j9 g$ u0 \
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了6 c3 o0 a9 v7 k
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接5 q, j, d1 b7 d* t o' L
着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而1 \6 @* l, r5 f! E: G
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 I* X6 ^6 p1 U2 m3 `% p+ ?
3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
' s7 M$ t) D! [3 T4 o 过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： & b: U: J9 i! D8 O5 O4 ~& Z
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
' r& s) X; X( X" `5 \. p& M- V! { 干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
8 j/ K: ^$ `1 x" u5 i 泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
1 e: n3 v( m- ^8 |% b; m" x7 a' a 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一" J8 G* b0 e6 k0 z6 a
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突6 ^6 f8 v+ x; {
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，8 d# p, ?! I8 e0 _
使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前' I& S' E3 a( g/ {
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
& N0 u1 U6 p; q& B3 W9 Y 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
- G0 y& S `; i: @7 B- p: x 吕本中《采桑子》是又—种类型：
; P+ K- |. j; n “恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
1 g* W, x) W6 G, ^4 q 月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
7 ^# \3 P5 J( p% E7 j7 \1 k3 b 上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
7 g) H" w( Q7 J, J8 f6 g7 c8 J 下片的联系与区分。
b5 W. c' @* w 4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句6 \9 u- v) }* R6 y3 J* p! T3 s) d \
子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 ' ~& g) i6 J: w3 n" ~
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨0 |' H7 d/ l l0 u" o" M
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。 0 D; _6 N- j7 b
5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
; a: r6 ^' _5 K. h( o* z5 E! s2 s 缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李! }$ C0 l# H+ v1 _. d. }/ M
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
7 G9 w( {& z3 u; ^ “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归3 W9 ~, E& H/ d, ]4 t2 p- k
何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
& p4 S) l9 f, F0 ] 三山去。”
& c+ f o. T! @5 @ 另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问+ Z5 }% d9 z! z5 z6 s# R( z
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
; A0 D9 j7 K, ^ “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
/ m9 m1 J5 A( U+ t( }) J' R: Z 断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
1 `6 F# i" n! o( z7 L 叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
8 d; B) O4 r% [0 S7 D' o( L' A 时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
6 |( S. @1 y8 Z 上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
) U$ c+ ]# ]: F9 P! Z 日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
; y. J% d8 Q6 s9 J( X1 ^; C2 L+ J 文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道3 V' a3 j* G2 X3 N3 w
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在3 M1 @0 z4 C& W9 Z' H
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
% v* ^* J" D1 a0 g) S3 R 辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵) j% \3 _! P* @& G* ^
苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
5 s5 d0 @) X. ~: h+ N1 s' [" P. U 纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万8 S. V6 z, r0 I/ T7 ^
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文& J' A1 W0 {6 u- v: h; A
章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
# b9 c* b- P L) z 答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 " |* F. S* `& k
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（三）、结尾
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一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法： - v r; o2 [' ?8 X0 w: t
" B. m5 Q* ~; f 1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
7 {* `0 D2 f9 B; `8 [( Y4 w9 j 理尽者也。” ' D% N& r; \" Z+ {# \
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。" f5 t: Z- n7 F; t$ v
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得, W: o% _* y6 Y/ s, z4 [" v
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
0 n+ |2 C' u0 ?- t8 K) ~ 多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
+ k! U: j- s$ W1 T 泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
% } N( U3 [* z% L& W 题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
8 |' W9 X0 W/ O- d( { 2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
. t) x) i0 r+ a! r/ i- U2 P: H 以长语益之者也。”
7 r" M' {2 S6 Z' C0 G9 U& Y& C 有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
+ ^7 V) ^6 S# @9 k 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
0 D$ B& M1 N$ H5 h+ o e. Y 离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说1 S4 N% D) u) C' |9 B6 }2 m2 j8 j
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，& p4 E4 |. }! n L5 i! e
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
( I: ?- a2 X% [ 3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
2 Y' W4 Q; P8 d$ s5 V 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦1 b5 _, m! M1 O- y% m2 W
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” ; Z" m/ }* ^2 R
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
0 ]5 N% w' ~7 M( H5 ^& g9 z 这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中9 M" q/ s( X2 x" o5 [4 }
还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不. e) S! f' ^ L6 e
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和4 D" I& V2 }0 h$ W4 Y4 ]& C/ ]& l
去国离家的人民的共同心情。 ) y" z8 C5 g5 y3 e/ l0 h
4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
3 K% n8 b$ s6 z5 F; C' v8 b 贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。$ g8 N7 d7 O4 O- i3 T8 K v
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
. Z6 e% m" a2 T/ `. w+ v6 c- t 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路. c }1 s: ?5 D1 M- ]
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒, N' v) T& `! o$ X/ Z
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些) W' w3 g$ [! |& M i
结尾都是很有特色的。 ; [- O' }. P2 A1 {. H* b
因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙7 i; h0 V& t l2 `! F9 z) Q3 G( Z
处。 ; `" w) V9 d' |% c5 {
! h/ v: S8 G) v6 u4 r 创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。) \0 k' m& r6 v; w' @
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云: . L+ H$ M) g) W5 ^
“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
' ^ P5 A, P5 U9 P, f' i: P 措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
- g6 J, R& Z/ n% ~( M7 ^3 E 下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
( Q+ w6 Y2 w5 o7 O$ i6 g 吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
+ p' N4 P4 X B% h) U 赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。 5 m$ ^+ Y4 V7 a4 d* E; k/ R
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
# a% ]! L: j' v 押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
\$ [# G( d+ D' }+ I" U 长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
6 |, i k/ F3 I, K9 B 这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 |
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