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（二）、过片
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2 X! i1 d/ q1 e6 ?) l 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
+ e/ q* o, v4 R; p8 G 是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
1 O8 Z* `+ |0 n/ P: k% _ A- K6 ~ “承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父( \5 k" |" R- j3 y, x
《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
( O, i! q# b% S" a3 X+ i 人们同时兼顾这两个方面。
/ q) f$ H9 z: M5 p8 ~$ t# }% S 过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 8 U- k' i. A* H/ V/ s
1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种- `1 N$ n7 M4 W) T
是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎, E& A6 b$ L; M" {9 u' i
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
7 X" w+ Z* w3 M+ o* x) Q “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀2 U5 r) Y- `. T. Y* x7 O
音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
2 ]- n& m, ^6 x2 k% T. G- h% d# H 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
3 n d# I7 Q4 a 落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
+ M% I2 ?8 m9 n0 X 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会. x5 p5 H3 r. c
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
2 @, C) S7 B0 z, m- k) G. q 间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
2 L4 z# y3 I6 W “愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
' n6 S w, Y* ]4 u' _- b 私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，& Y$ z- T7 R2 g
作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
& ]& ]/ d9 S4 b4 m$ S8 { 丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
7 Q/ F$ b, M L; Z, O6 [9 ? 月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
4 J& s" j7 n/ C4 L, T3 b 对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十5 f, e4 Z3 j# \3 C' W+ @
分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自4 l0 g' j3 k0 V, {! s: y ~* w
甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
! l, z. Z- j1 |' Y) i: C3 Z- p 窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
T9 u1 ]& Q g4 g6 _ 来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
, _9 Z" d0 ^4 ?% n1 b 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
0 }/ S* R3 p2 Q' m/ s" r6 y( M$ [% i 下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
' ^$ S4 Y+ P) d% D' d 关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从9 Q U) T; W9 b( B B5 h# _0 C1 l: {
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
! V& [0 k( C: E/ @. v/ D5 S5 P 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
5 L! @! A6 O6 y [7 M" T, P. t 2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件4 Q* T' }9 `8 g3 w
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭. C% P9 ^ S$ e2 S/ i5 i+ K
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
) i0 ?. G* |- W0 x( U0 [6 p 是个较好的例子。
2 G p. u. r+ O% G “举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山; S: S1 m7 N; h }! S. L
高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
1 F. L' U, q( ]3 c' u 江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年% z6 K- l8 Z: x
悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
3 r- p2 z$ \, o8 e$ U) e/ \ 上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者" N6 B7 e# V: |& h
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了+ \: {* F' o8 Z$ N" V5 G- V# Y) O
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
- Z0 k/ P* q" I: @3 u. k" g 着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而" n; i% m M7 C5 q+ r6 b
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 . ?$ w, W1 e$ n3 _, }4 @5 h
3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以: |( p1 c9 T1 L0 m1 K7 o3 ~+ |
过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
7 L- j6 N# o2 ]5 g6 x “四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识$ a+ v. g4 g7 w. V; c7 s
干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂, ^9 L) N, ~! o7 e% w2 P# Z" r9 }, W
泪对宫娥。”(李煜《破阵子》) 9 W* ]- g& t k* p, u
上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一2 A3 S0 _' n2 h; z1 [) i6 `
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
: \7 ]* E8 W; o+ ?5 a 然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
' J V" ^6 l, o1 U0 u 使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前! B$ K2 F/ [. z* B# I4 g d. d7 S/ |
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
5 ?/ n0 r: g o* d! t# @6 g$ J- u: M 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。 % X/ n$ N/ v; |& b7 S' a* H* Z
吕本中《采桑子》是又—种类型：
3 F8 q" N2 y& k3 g' M “恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
4 u' r' E% L- K7 c 月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” - ~2 X& Z( Q6 |3 ~* N
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上: X* l+ n( C% j
下片的联系与区分。
9 f3 m* g6 S, T( U 4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
" {7 Y* }$ M; g 子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
! Y' P+ H* i+ ? 例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨2 Q7 O! D/ B. X! t' e8 w1 m
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
" W( Q- L; J5 P. n/ L3 X v 5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依8 P5 b2 {6 Z/ o3 \0 Y/ P) [$ p& T
缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李( A; T. J$ N/ U; S
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： & X0 {) D" W: m+ G
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
l5 Y1 N# ?6 J7 y2 i 何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取1 _3 h: f; x* K. J9 C5 B5 c* I
三山去。” & c: Q" M' J& ^* D. c2 k$ S0 b) a
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
* s9 r5 x& u6 t( p; d: D }& b 题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如： $ B$ m- I s0 d5 r5 U
“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦( T3 ~$ G4 \7 B; R1 M: H8 n6 f7 O z% j
断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
6 z) e& U5 |( L) j$ u$ j" x 叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
7 y2 G* v) F# Q, I: a& x# q 时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) 1 D- E# {! _' ]2 g' l0 p9 Q
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
b' g. ~. E" r% l# b1 X4 V 日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
& L4 B% T! t9 J0 J# T/ D( {9 c7 X 文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道0 S8 k5 {" P' R9 [# b1 y G8 T" T2 r
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在1 g" C2 T3 d& L+ O- ]
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢? 2 M. |" z' {# w8 i; b2 X
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵0 F, V' q- e" E, O7 N
苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
# j3 Q3 i: P; U3 @ 纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万5 C C d5 L5 S) _) H: _
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
' y0 n; X. ]# n+ ? 章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回3 C, R8 ? u" ~8 l2 x3 E1 z
答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 + h, z+ k" O# b; h
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（三）、结尾
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一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法： 0 M3 I- @" N z4 Y5 @) C5 E
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1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
7 H+ W x' k2 z. ~ 理尽者也。”
. p* H5 {% y" s 刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
* y6 U# I' S, c' E0 f% Y7 y. a 客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得2 i; ]" k5 @1 e$ d( T2 |
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有7 ~& N. R! z* z. H4 {5 V
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔; y# e- A9 P" f( W g
泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
* b* G6 L( e G0 [3 ^ 题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊! - U: I9 _% E1 y
2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
9 ~! e# w: W! g$ A8 y 以长语益之者也。” 3 I9 X* p) s1 ]; w$ B* G9 s
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
; [: W G) h9 g$ W4 {" t% x; }8 } 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比0 q: o- ~3 x* }
离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说! w. A S# H3 Q; I
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
+ K' h c" }' { 不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
. R9 Q! k v( Q6 ]- h 3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” / t& p! X. U ~! W- _% L- j
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦& a' |) A5 \) l6 M
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
' j1 ^& I+ b, T6 i+ t0 D 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
2 b6 U3 J' r, m- @) ] 这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
( H: ?4 b1 A/ T! V4 {4 }7 ~ 还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
( _( c# {9 H/ d" p+ o* T, ^ 忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和' k8 ^, c, H+ y- \4 m6 r
去国离家的人民的共同心情。
- \! G/ R* y+ U 4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 1 R0 e# g: i; ]
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。) m9 z% u$ z$ D3 Q7 J% ]7 m3 F G
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
9 Y d& J6 v9 u, N 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路3 t3 _1 T1 [4 I: \! g4 |8 p
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒) x: S! I8 W( _0 B" \
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
% P: C# U, j- q7 Q! H% i! q# I 结尾都是很有特色的。
) o3 J) W6 p! v( R' R' K/ k 因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
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, o9 l- i5 g" {+ P, ~9 e* [% O 创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。1 g! h0 u: o3 t/ E& P
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
% G; r, ^- y# B “善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。 & G3 Q5 p: n9 F) y
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。 & g# t/ P, x: ?" H$ T. m2 U
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。 - i3 g0 h; M3 m o8 R1 Q4 A
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
+ M; U$ v1 _- v% h( _ 赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
- V) c' ?- H# {7 U3 a, L 拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
* u+ S E8 D3 Q# R3 m 押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。 % ~7 k; C7 g9 {, I" l
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”
+ N5 t j, x" S1 Q5 W' |) X 这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 |
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