蔡元培的音乐美学理论与实践

　在《中国伦理学史》中，蔡元培以我国儒家伦理思想为重实践的伦理思想，“一切精神界科学均以伦理为范围”，其中“美学亦范围于伦理也”。

　　蔡元培（1868-1940）先生在我国教育史上，不仅是一位为近代教育作出卓著贡献的改革家和思想家，并且还是一位在美育实践与美学理论上知行合一的教育家。纵观其一生的教育活动，可以说，蔡元培先生是近代中国教育事业中首创美育的教育家，也是近代中国教育事业中首先将美学理论付诸美育实践的美学家。蔡元培先生在近代音乐教育中作为先驱者所作的努力，是其美感教育实践的重要组成部分，也是其音乐美学理论的实践成果。蔡元培先生曾说：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”此反映了作为美学家的蔡元培对于美学理论与教育（美育）实践关系的认识。

　　一.蔡元培美育思想的形成

    蔡元培一生与教育结缘，也同时与美育结缘。蔡元培为了改造中国社会而一生投诸于教育事业，他也为了实现完全的人格教育而首先在原来的德、智、体“三育”体系中首创美育，并将美育与其它教育融为一体、协调并举。蔡元培的美育思想，主要是在德国留学时形成的。其中所受西方文化的影响，有德国的伦理学思想、人格主义教育流派思想、哲学美学乃至心理学思想。如果说，在教育体制的改革上，蔡元培曾试图按法国的大学制度对中国教育领域的基础方面以行政改革，反映了他心目中“样板”，那么，在教育观念上，蔡元培则更多地接受了德国学派的影响。在其美育思想中，我们可以清楚地看到康德哲学美学、心理学思想的影响。但是，就象蔡元培素来主张熔中西文化于一炉，但从不主张全盘西化，并且从根本上重视的是中国文化对西方文化的选择性吸收、消化那样，这位科举出身、曾被誉为“年少通经，文极古藻”的新学人物，虽然主动丢弃了传统中许多荒谬迂腐的东西，倡导科学和民主，向中国人灌输近代文明，对封建文化以猛烈冲击，但他并不因此而否定传统，而是懂得应当继承、恪守何种优秀传统美德。对于蔡元培这样一位真正称得上是了解和沟通中西文化的教育家来说，在他的美育思想中，中国传统重实践伦理的美育思想及其美学理论（例如孔子的乐教思想），始终占有重要地位。我们甚至可以发现，蔡元培实际上是以“桥梁”人物的身份和作用，从中国教育的实际需要出发，有选择地接受西方的和中国传统的与美育相关的理论，找到两者的契合点，使之形成一种具现代意义的、新型的美育思想。

    蔡元培的人生，可谓“教育人生”；蔡元培的治学，可谓“美育为学”。美育，可以说是他一生摆脱不了和剪不断的“情结”。晚年的蔡元培，唯一深感遗憾的是事，是没有能将一直倡导的“以美育代宗教”理论“专著一书”，说此事“时往来于余心，而人事牵制，历二十年之久而尚未成书，真是憾事。”他提倡的“以美育代宗教”，可以称得上是一种由美学家提出的人生哲学。他也曾在一篇题为《假如我的年纪回到二十岁》的文章中说，“我是将近七十岁的人了！……到四十岁，始专治美学。五十余岁始兼治民族学，……对于音乐及绘画，亦无暇练习，不能以美术上的实验来助理论的评判；实为一生的遗憾。”这里反映，在蔡元培自己看来，他一生治学最为重要的学科，就是美学。并且，他是很强调通过音乐、绘画的实践“来助理论的评价”。作为中国近代美学的先驱人物，蔡元培是重视美育（艺术）实践与美学理论的结合与互补关系的。

    蔡元培对美学研究，开始于1908年在德国莱比锡大学的留学，他正式注册的是哲学系的学生。他在莱比锡大学重点选修的课程，是哲学和哲学史、心理学、文化史、美学和美学史，其它选修的课程，有伦理学基础、德国文学史和自然科学等。在他留学德国数年中选修的总共四十门选课中，康德及康德以后的哲学、实验心理学、美学及欧洲艺术史占有较大的比重。虽然一个人所修习的课程并不能反映其真实的知识构成，但是如果结合蔡元培以后的学术实践来看，可以反映出他于“不惑之年”的学习，是有相当的选择性的。他是将这些课程的学习，作为构成一种综合的知识结构的必要途径。

    在蔡元培以后的教育实践中，美学、心理学、伦理学的知识成为其美育理论的三大支柱，而以民族学和文化史的知识为辅。就象一位德国学者在分析蔡元培留德学习课程时指出的，蔡元培治教育，并不是只专教育学或心理学，“从狭义来理解教育”，而是“把教育的内容即文化道德、伦理道德，和教育方法理论即心理学联合起来学习”；“蔡元培在德国学习时善于抓信攻读那些在当时被认为是最先进的科学成果”，“他特别感兴趣的是欧洲文明怎样过渡到近代文明的这个根本问题”，“但是他最关心的当然是实现这种近代化过程在文化道德方面的前提条件。这种治学态度与看法同样值得我们学习，因为没有文化道德，德育方面的进步，现代化无法实现。”这位学者介绍说，蔡元培用了一切机会听当时德国的一流教授学术水平很高的课，而他所例的举五位教授，其课程都是与美学相关的。这方面的学习，对于今天从事音乐美学理论学习和研究的人员讲，都是不可缺的。这是我国近代美学先驱者蔡元培学术路程对今人的启示。

    蔡元培以教育为其人生奋斗之事业，这也决定了他对美学等相关理论的学习，是为其教育事业而服务的。从这点上说，蔡元培是我国近代第一位将美学理论与教育实践相结合的教育家与美学家。

　　为了对蔡元培是为教育而学习美学，并且因为有美学理论为其根基而对中国近代教育作出了重要贡献这件事有进一步的了解，这里可以提到，蔡元培在30岁时，即因维新变法运动失败而毅然抛弃京职，“而愿委身教育”，他认为变法的失败原因是“不先培养革新之人材，而欲以少数人弋取政权，排斥顽旧，不能不情见势绌。”此后近十年，他在绍兴办学堂，在嵊县办书院，在上海发起中国教育会、创办震旦大学，两次赴德留学等，正是实践其诺言而全力投入教育事业。因此，蔡元培在德国学习美学理论，正是为其教育实践而作的理论准备。他在德国最大的收获，可以说，一是为在中国近代教育上首创美育理论并付诸实践作了理论准备，打下丰厚的学术基础；再是通过学习寻找到其美育思想三个最主要的理论支撑点，即：美学、心理学、伦理学。

    有必要提到，蔡元培美育理论的形成，固然与赴德留学，学习西方文化有着真接关系。但是，对于蔡元培来讲，中国传统的美育理论与实践，在其赴德学习之前以及将所学理论用于回国后的美育实践中，都一直在起着重要影响和作用。他在德国留学期间完成的、在系统学习西方文化后所写的第一部著作《中国伦理学史》中，就已经将以孔子为代表的传统美育理论、西方心理学知、情、意“三分说”以及伦理学与美学的关系，在一个理框架中共成一说。蔡元培作为我国近代最早了解西方、真正称得上是学贯中西的、杰出的知识分子代表，他在赴西方留学探教育路径之初，以及一生从事教育的晚年之际，恰恰都对传统乐教文化、美育思想有相当的强调，这种思想发展“心路”上“两头重”的现象，是饶有趣味的。它说明中国新型知识分子在学习西方文化时，传统文化中的精华，常常是作为强大的、内在的意识潜流而始终起着重要的作用。

  二.蔡元培美育思想的三个理论支撑点

　　蔡元培美育思想的三个理论支撑点，即：美学、心理学、伦理学。这些可视为蔡元培教育（美育）思想的理论基础。这三方面理论在其美育理论的整体构成与实践上，又是相互支持和补充的。

　　1.蔡元培的美学理论研究

　　蔡元培在美学理论方面的研究，涉及面甚宽，并有相当的著述。其主要的著述成果有（按年代先后）：

　　《哲学大纲》（1915年1 月）：该书称“本书即为引人研究哲学之作，非哲学之著述。”据蔡元培1919年口述《传略（上）》，其中关于宗教思想的一些观点，“是孑民自创之说也”。书中“美学观念”一节，主要介绍康德的美学思想。文中推崇康德，称“抽绎纯粹美感之真相，发挥美学判断之关系者，始于近世哲学家，而尤以康德为最著。”并介绍“康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利益之关系也；二曰普遍，谓人心所同然也；三曰有则，谓无鹄的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，谓人性所固有，而无待乎外烁也。”蔡元培在美学理论上受康德影响较大，但其论述中也可看到当时一般美学思想（例如审美的快乐论）的影响。

　　《康德美学述》（1916年）：该文为蔡元培在法国编《欧洲美学丛述》时写成，现仅存前半部铅印校样，未见印行。文中表明蔡元培对康德美学有一定研究。

　　《美术的进化》（1921年2月15日）：此是据讲演整理成文。文中认为“美术有动与静两类：静的美术，如建筑、雕刻、图画等。占空间的位置，是用目视的。动的美术，如歌词、音乐等，有时间的连续，是用耳听的。介乎两者之间是舞蹈，他占空间的位置，与图画相类：又有时间的连续，与音乐相类。”文中视“种种的曲谱”的运用；“有各种关于音乐的科学”；“有教授音乐的专门学校”；有“独立的音乐”为美术的进步。

　　《美学的进化》（1921年2月19日）：此据讲演整理成文。文中简介欧洲美学史，谈及古希腊、罗马时期，文艺复兴、十七、十八世纪美学，鲍姆加登、康德、席勒、黑格尔、叔本华等的美学思想及美学流派。

　　《美学的研究方法》（1921年2月21日）；此据讲演整理成文。文中谈“从美术家的方面来研究”的六种方法；“研究鉴赏家的心理”的六种方法；“研究美术”的十种方法和“美的文化”研究的五种方法。其中谈“美的文化”研究的第四种方法，是研究美的文化与教育的关系。与音乐教育有关，蔡元培提到，“中国古代教育，礼乐并重，后来不重乐了，所以音乐不进步。”

    《美术与科学的关系》（1921年2月22日）：蔡元培所认为的美学与科学的关系，正在于其心理学基础。他说：“我们的心理上，可以分三方面看：一面是意志，一面是知识，一面是感情。志和表现是行为，属于伦理学，知识属于各科学，感情是属于美术的。”这是蔡元培为艺术和美学存在寻找的心理学依据和基础。

    《美学讲稿》（1921年秋）：该文可视为《美学的进化》、《美学的研究法》的补充。但文中又增补了《乐记》、《考工记》、《文心雕龙》、《诗品》等内容。他说：“美学是一种成立较迟的科学，而关于美的理论，在古代哲学家的著作上，早已发见。在中国古书中，虽比较的少一点，然而《乐记》之说音乐，《考工记》梓人篇之说雕刻，实为很精的理论。

    《美学的趋向》（1921年秋）：该文介绍西方美学上的主观论、客观论，以及自然主义、理想主义、形式论、感情说等，并含有自己的认识和见解在内。文中还介绍实验美学的种种实验方法，其中包括“在音节上试验，用两种不同的拍子，试验时间关系上的快感与不快感。”他认为此类试验方法，“都是在美的鉴赏上着想。”对于“美的创造”，他例举了摩曼（ Meumann）提出的各种方法，这些方法，在今于看来，仍是相当有效而远未在研究中广泛应用的。

    《美学的对象》（1921年秋）：该文是《美学通论》的一章。分为“对象的范围”、“调合”、“比例”三节。以“美学家所研究的对象，大抵属于视觉、听觉两种”，“美学上种种问题，殆全属于视、听两觉”。又以“声音与色彩，都有一种调和的配合”。

　　蔡元培说过，“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”蔡元培的美学思想如何对其美育实践产生影响，是一个综合性的研究课题，这里仅仅可以提到，从美学理论与美育实践的一般关系上看，蔡元培对美学理论的深入了解与研究，无疑强化了他对美育之必要的认识；从具体的美学思想的影响看，最为突出的是康德美学思想对其美育实践的影响。

　　蔡元培1917年在北京神州学校作题为《以美育代宗教说》的演说，谈到“专尚陶治感情之术，则莫若舍宗教而易以纯粹之美育”。为说明所谓“纯粹之美育”，蔡元培讲到，“美之为普遍性可知矣。且美之批评，虽间亦因人而异，然不曰是于我为美，而曰是为美，是亦以普遍性为标准之一证也。”接着又说“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”并举实例，说明“美之超绝实际也如是”。在谈了美的普通性及其审美的无利害关系之后，他又谈对“特别之美”的审美鉴赏判断的无利害性。他说，“且于普通之美以外，就特别之美而观察之，则其义益显。例如崇闳之美，有至大至刚两种。”他以自然界中大海、星空、疾风、火山等为例，说明对其以审美观照时，“忽然超出乎对待之境”，“其愉快无限量。当斯时也，又岂尚有利害得丧之见能参入其间邪！”他还举“其他美育中，如悲剧之美，以其能破除吾人贪恋幸福之思想。……又如滑稽之美，以不与事实相应为条件，……皆与实际不相容，故令人失笑耳。”蔡元培最后总结说：“要之，美学之中，其大别为都丽之美，崇闳之美（日本人译为优美、壮美）。而附丽于崇闳之悲剧，附丽于都丽之滑稽，皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”

    蔡元培从提倡“纯粹之美育”的目的出发，力图将他对审美鉴赏力的理论认识付诸美育的实践。这从他《对于新教育之意见》一文中有关教育法规的论述中，视美育于各学科中皆存在，并给以提倡的做法中，可以看到他在这方面的努力。

7 [; m+ `9 f1 _' K0 |1 w$ i
3 i& r0 ?* {( A

  2.与美育相关的心理学理论

　　蔡元培对于心理学理论，可以说主要是从建立其美育理论的实际需要出发。他一生谈美育，每每以康德的心理学领域知、情、意“三分说”为根据。直到今天，美学界（包括音乐美学界）凡谈及心理美学问题，都取此“三分说”而不取“二分说”。这是从蔡元培那里开始的传统。蔡元培谈此“三分说”最多的时侯，是在本世纪的头十年，这是为从理论上说明建立美育之必要。是其美育实践的理论准备。在他之前，估计在清末民初新学倡导以来，国内教育界中基本上已逐步形成德、智、体“三育说”，因此，蔡元培提出心理学的”三分说　“，就是为了实现人的全面教育而为美育争得一席之地，以德、智、体、美“四育”的实现为普通教育的宗旨。

　　从教育目的出发，蔡元培认为“现在吾国学校内容之组织，均采用世界最新之方法”，“惟精神上”不如外国。以“我国从前无所谓科学，无所谓美术，惟用哲学以推测一切事物”，认为“盖人有意志、情感、智识三者，斯三者并重而后可”。此论虽有偏颇，但以知、情、意“三者并重”为教育之必须，其认识至今仍是值得提倡的。他以“无论何地何时，或何种科学，苟吾人具感情，皆可生美感”，“即生美感，自不致苦脑力”，可补单重知识的不足，并可代从前宗教的作用。他在创办大学院时，还专门从与西方的比较中谈差距，“以科学落后于西方”，要在科学研究上，于“精神科学，如心理学、美学等”方面“全用科学的方法。”

    蔡元培对心理学理论以关注的另一个方面，是美学的研究。他曾谈自己“游学时代”，在柏林莱比锡大学听讲，“尤注重于实验心理学及美学，曾进实验心理学研究所，于教员指导之下，试验各官能感觉之迟速、视后现象、发音颤动状比较表等。”蔡元培将心理的研究作为美学研究方法中很重要的方面。例如他根据“美感是人人同具的”，提出“要研究鉴赏家的心理，……大约用六种方法”。他甚至还提出在研究美术家创作时，在方法上可以作“美术家心境录”、“美术家病理录”之类的研究。也可以“从美术家著作上作心理的解剖，求出他个人的天才、特性、技巧与其他地理与时代等等关系”、“以心理学上个性实验法应用于美术家的心理”等。

    3.与美育相关的伦理学理论

　　在蔡元培的教育（美育）思想中，伦理学思想占有相当重要的地位。蔡元培学习西方文化后写的第一部书著是《中国伦理学史》，并非偶然，他作此研究的目的，固然与国外所学有关，但目的却是为了当世。蔡元培翻译的康德派哲学家泡尔生（F.Paulsen）的《伦理学原理》对当时国内的思想界产生过相当大的积极作用和影响，也说明在一个社会处于变革和转型的过程中，伦理学的问题，会自然成为对社会变革以深入思考的知识分子尤为关心的问题。

　　蔡元培以为伦理学“以研究学理为的”，与一般修身书所示道德之规范不同，强调伦理学之观念，“其与一时之利害，多数人之向背，皆不必顾”，并在全书最后说“然则吾国之伦理学界，其将由是而发展其新思想也，盖无疑也。”反映其实践理性精神。

　　在《中国伦理学史》中，蔡元培以我国儒家伦理思想为重实践的伦理思想，“一切精神界科学均以伦理为范围”，其中“美学亦范围于伦理也”。他在考察先秦伦理学说源起时，指出“在我国唐虞三代间，实践之道德，渐归纳为理想。虽未成学理之体系，而后世种种学说，滥觞于是矣。其时理想，吾人得于《易》、《书》、《诗》三经求之。”他还从心理方面的知、情、意角度，称“《书》为政事史，由意志方面，陈述道德之理想者也；《易》为宇宙论，从知识方面，本天道以定人事之范围；《诗》为抒情体，由感情方面，揭教训之趣旨也。三者皆考察伦理之资也。”由此可见，在蔡元培那里，《诗》（诗乐）的传统是作为“美学亦范围于伦理也”的例子来使用。他从人的道德培养角度谈周代的礼乐文化，并举《周官-司徒》以六德、六行、六艺教育为例。他也谈孔子“以诗与礼乐为涵养心性之学”，介绍孔子如何将德、智、艺（技艺）、勇（体魄）和美（乐之美）结合起来用于教育实践。在谈荀子的“礼乐相济”思想时，以自己的认识阐发“有礼则不可无乐。礼者，以人定之法，节制其身心，消者也。乐者，以自然之美，化感其性灵，积极者也。礼之德方而智，乐之德圆而神。无礼之乐，或流于纵瓷而无纪；无乐之礼，又涉于枯寂而无趣。”蔡元培在这里肯定具乐教作用的音乐具“自然之美”的特质，其作用在于“化感”人之“性灵”，具有“圆而神”的功能。与礼相比，乐是积极的，生“趣”的。

    以上皆表明蔡元培从实践伦理的角度，对美感教育的作用给予了突出的强调。若加上他主张的心理学“三分说”，并输入现代教育内容，我们已经可以看到德（伦理道德修养）、知（科学知识）、美（审美情感）或加上体（勇和体魄锻炼）这样一种教育模式。在蔡元培的思想中，美感教育意是与德育相关的。如他在民国元年任教育总长后发表的重要文章《对于新教育之意见》一文中，以“军国民主义毗于意志；实利主义毗于知识；德育兼意志情感二方面；美育毗于情感；而世界观则统三者而一之。”他还举例说明不仅是唱歌、图画，美育几乎与国文、修身、算学、历史、地理、物理化学、博物学、游戏各教科皆有关系。八年后，蔡元培在一次演说中仍强调了美育与道德人格教育的关系，说“近世心理学，皆以意志为人生之主体，惟意志之所以不能背道德而向道德，则有赖乎知识与感情之翼助。此科学、美术所以为陶铸道德之要具，而凡百学校皆据以为编制课程之标准也。”“故世之重道德者，无不有赖乎美术及科学，如车之有两轮，鸟之有两翼也。”他是将智育与美育比作为德育的两翼。据此可以说，蔡元培的伦理学思想不仅是其教育思想的基础，也是他提倡美育时从不舍弃的基点，这使得他的美育实践一直保持在育人而非学艺的教育体系中。

三.蔡元培的音乐美育思想与实践

* M/ w9 U* ^7 A3 M0 _9 `( o2 w7 O: k　　蔡元培在音乐方面的美育实践，是与他的整个美育活动联系在一起的。近代美育史上，相比较而言，蔡元培在音乐方面的贡献要比他在美术方面要更大一些。例如近代的美术学校，据蔡元培的介绍，是“以私立上海美术学校为最早，成立于民国元年”，而近代最早的专业性质的音乐学校，则是1927年在上海成立的国立音乐院，二年后改为音乐专科学校。该学校的创始者，就是蔡元培。从蔡元培在近代音乐教育史上的作用看，他所作出的贡献，并非是一个点，而是一条线，并由此奠定了近代音乐教育的重要基石。

$ r+ |) z" O1 m' X5 m4 m* N& C　　蔡元培在1912年任教育总长后发表的《对于新教育之意见》一文中，便以学校唱歌课为实施美育的必要之举。1916年他在法国时，为推广在法华工教育，作《华工学校讲义》，其中有“音乐”一节。他界定音乐，“音乐者，合多数声音，为有法之组织，为娱耳而移情者也。”文中谈音乐功能，“其在生理上，在节宣呼吸、动荡血脉之功。而在心理上，则人生之通式，社会之变态，宇宙之大观，皆得缘是而领会之。此其所以感人深，而移风易俗易也。”可见传统音乐美学思想和乐教思想的影响。他真正有机会在教育中实现其美育的理想，则是在1916年底被任命为国立北京大学校长，1917年初发表就职演说，提倡成立“进德会”、“体育会”、“音乐会”、“画法研究会”等美育实践之后。

    蔡元培1918年已有仿效西方立音乐专校的想法，同年所作《为北大音乐会代拟章程》称“本会宗旨在敦重乐教，提倡美育。”并在教学上“暂以教师之便，设琴、琵琶、笛、昆曲五类”，承习传统音乐，又“聘定王心葵先生教授琴、琵琶古乐。”同年，在该校开学式上蔡元培阐明其关于“大学为纯粹研究学问之机关，……尤当养成学问家之人格。”这非同一般的看法，并提到设乐理研究会及其它研究会，是“为养成学生人格起见”。说明其音乐教育首重人格之培养，是为“育人”（而非“学艺”）之学。
0 u8 [! `) c/ f4 u. `
    蔡元培一方面通过教育法规的制定，一方面通过自已直接的参予，对音乐美育工作以促进。他在1931年所作《三十五年来中国之新文化》一文中“音乐”一节，对1912年至1930年这方面的工作略作总结：（巳）音乐自新学制制定以后，学校课程中，就有音乐、唱歌等歌，于是师范学校中，亦有此等科目。这是采用西欧乐器与音乐教授法的开始。在艺术学校，亦有设音乐系的。八年，北京大学设音乐研究会，九年，北京女子高等师范学校设音乐科，同时有一种管弦乐的演奏会。十六年十月，始有国立音乐院，成立于上海，十八年改名为音乐专科学校；校中设预科、本科，并附设师范科。本科分理论作曲，钢琴，提琴及声乐四组；初学各生，入学后第一年不分组。又有选科，专为对于音乐曾有研究，欲继续专攻一门者而设。该校成立以后，举行教员演奏大会及学生演奏会多次，又有由一部分教员所组织的弦乐演奏会，每月举行一次。九年一月，北京大学的音乐研究会，曾编印《音乐杂志》。十一年停办。十九年，音乐专科学校又编印《乐艺》季刊。
2 W4 l6 c) O! o
    蔡元培这里所讲的“新学制制定以后”，当指1912年由他主持并通过设立“大学院”的《大学令》案后实行的改编大学制。在这一高等教育体制中，不仅学校课程中有音乐课，并且师范学校中亦有此科目甚至设系。并说这是在高等教育中“采用西欧乐器与音乐教授法的开始”。这可以说是蔡元培通过教育体制的制定而对音乐教育产生的直接影响。蔡元培本人直接的工作成果，则是1919年在北大成立音乐研究会、1927年在上海成立国立音乐院这近代音乐教育两件大事。在音乐美育的实践上，蔡元培是将北大音乐研究会（后改为音乐传习所）的成立，视为高等教育中音乐美育实践的先声。他1931年所作《二十五年来中国之美育》“音乐”一节中“传习所”一项的叙述，反映了这一思路。他写到：
) E/ f- f" _+ v
　　当音乐院未成立以前，民国八年，北京大学学生设音乐研究会，由大字延请道师，指导各项乐器的练习。十一年秋改为音乐传习所，先设师范科。十五年夏，第一班学生毕业者十二人。……九年，北京女子高等师范学校设音乐科，以肖友梅为主任。十三年，第一班学生毕业。是校改名女子师范大学，复招第二班音乐科学生，十八年毕业。
  D  z7 k$ I3 A; r& Y8 B! }
0 A# @# y9 t  z$ k　　可以注意到，蔡元培是在“传习所”一项叙述国立音乐院成立之前的高等音乐教育，并详记师范科、音乐科的毕业人数与年限。同文“音乐学校”一项中记：“民国十六年十月，大学院始立国立音乐院，以蔡元培为院长，肖友梅为教务长。”这是蔡元培主持大学院（取代教育部）工作后为近代音乐教育（高等教育和专科教育）所作出的、具开创意义的重大贡献。也是在这样的意义上，我们才能够说，蔡元培在中国近代音乐教育上作出的贡献，不是一个点，而是一条线。其影响，是对共时状态下一个面和历时状态下一条线的影响，他是中国近代音乐教育史上真正的开拓者与创业者。
3 n+ I5 a* b& j5 y8 g
( W. C, |' J: W' S/ _- Q　　蔡元培在他所从事的美育事业中，曾积极地介入音乐教育建设的工作。蔡元培固然也请名师传艺，但并不是只注重音乐的技术训练，仅仅将学校作为传播技艺的工具；他也了解自己音乐文化的历史，但是他更注意在中西音乐文化的交流中如何保持自已的文化品格和价值。更重要的，他始终没有忘记音乐教育是整体的美育教育和育人教育的一个有机组成部分。在美育的实践中，他始终没有放弃这方面的种种思考，从而表明他是一位真正有深刻思想的美育家和教育家。
$ R& b3 I) {$ U9 U$ k
: M* A- D% Q8 M( I/ x% T　　蔡元培拟定的大学院教育宗旨中，有“培养艺术兴趣”一条。他建立国立音乐院的目的，就是他“负计划全国艺术教育之责”的一部分。他在说明创办国立大学的“重要理由”时说：“美育为近代教育之骨干，美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造与鉴赏的知识，而普及于社会。是故东西各国莫不有国立美术学校、音乐院、国立剧场之设立，以养成高深艺术人才，以谋美育之实施与普及，此各国政府提倡美育之大概情形也。”这里值得注意的是他关于“养成高深艺术人才”，是为“谋美育之实施与普及”，而非专养尖子人才培养的思想，并且其论述基本上是在高等教育的范围中展开的。
7 z3 J% p! ?4 h  Q' Y( L
" p( w% k5 D5 H+ `    美育实施中的模仿与创造，是蔡元培讲过多次的问题。他曾说：美术事业，重在合各派于一炉而支配之，如金陵大学……等大学，其建筑外观均为宫殿式，所谓东方艺术；而内部则以西洋方法组织。美术事业，又重在改良自己之固有者、及改造环境现象为一要义，不能盲从，更不可强人盲从。苟仅知描写模仿，而不知创造，则不配称之曰美术家。

& t3 |8 m  y' d5 s    由此可见，蔡元培谈模仿与创造的问题，是围绕中西文化问题而提出的。他曾就东西文明的媒合讲，“媒合的方法，必要先领得西洋科学精神，然后用他来整理中国的旧说，才能发生一种新义”。这里我们看到的是与李大钊、王光祈这类新文化人物相同的论调。与音乐美育中所产生的问题有关，蔡元培曾专门谈到：

" K6 f" k1 J* x1 C! B& b. U  b　　美育之在普通学校内，为图工音乐等课。可是亦须活用，不可成为机械的作用。……儿童本喜自由嬉唱， 现在的学校内， 却多照日本式用 1234567等，填了谱，不管有无意义，教儿童去唱。这样完全和儿童的天真天籁相反。还有看见西洋教音乐的，要用风琴，于是也就买起风琴来，教小孩和着唱。实则我们中国，也有箫、笛等简单的乐器，何尝不可用？必要事事模仿人家，终不免带着机械性质，于美育上，就不可算是真美。

1 @, B$ d1 k) L# G　　今天重新回顾蔡元培的意见，我们可以看到，他在当时就已经发现并担忧的问题，事实上在一种同样是主动选择的倾向中，是被强化了的。这种倾向一旦在教育上成为普遍性，也就脱不了蔡元培讲的“强人盲从”之嫌。实际上无论是过去还是今天，中西文化交流中的模仿和创造的问题依然存在。蔡元培将此问题视为美育实施中能否达到“真美”，是否能配得上“称之曰美术家”的问题，实际上是将文化的价值属性问题引入了美育（音乐教育）、美学（音乐创作）等问题中，这表明他已经从原先视美术为“完全世界主义”的看法中走出。
( A6 v' b" k! G5 y
' h7 A+ U8 h3 ]# m* p. `1 D. N1 M　　关于如何学习西方，蔡元培曾于1916年作《文明之消化》一文，其中所谈，非常值得今人再读。蔡元培谈到对西方文化的吸收时说，“吸收者，消化之预备。必择其可以消化者而始吸收之。”这是学习西方文化第一代人士关于文化“主动选择”的有关思考。蔡元培根据现实的担忧和对可以预见到的后遗症，特别地强调了“浑沦而吞之，则他日消化不良之弊”的危险，认为“审慎于吸收之台，毋为消化之时代障碍，此吾侪所当注意者也。”蔡元培还以历史上晋唐吸收印度文明为例，讲吸收应有消化的能力，说：“向使吾侪见彼此习俗之殊别，而不能推见其共通之公理；震新旧思想之冲突，而不能预为根本之调和，则臭味差池，即使强饮强食，其亦将出而哇之耳！当吸收之始，即参以消化之作用，俾得减吸收之时代之阻力，此亦吾人不可不注意者也。”视今日尚存消化时代之后遗症，重温蔡公之言，如何不让今人闻之而汗颜！
: V5 z9 x) S) A  ?
　　蔡元培创国立音乐院，是其组织新教育系统诸努力在美育方面的一个重要举措，也可以说是实现了他多年的愿望。在蔡元培的大学院组织计划中，美术院、音乐院都是一种研究的机构。蔡元培创音乐院的初衷，是要将其纳入高等教育中主要进行研究的、真正具大学性质的系统，其目的，正如他所说的：“研究学理，必要有一种活泼的精神，……所以本校提倡体育会、音乐会、书画研究会等，来涵养心灵。”从蔡元培在北大的音乐美育实践看，他设音乐院似乎是想将对音乐的学理研究和培养能涵养心灵的“活泼的精神”结合在一起，虽然他对于独立的、以表演为主要专业的音乐院如何实现这一目标仍然缺乏经验，但是，有一点在蔡元培是明确的，即技术的训练，是以普及而不是培养“尖子”为原则。他在这方面就体育问题发表的意见，不但同样适用于音乐，也是同他的整个美育思想是一致的。至于蔡元培建大学院以保护教育不受政治影响的尝试并未延续多久，便因当时国民党领导层的政治倾轧而于1928 年8月被废除，此后蔡元培断然辞去除中央研究院院长职以外在政府中的所有职务，1929年音乐院改为国立音乐专科学校，蔡元培便再无机会实践其音乐美育的理想。这一转变，实际上意味着音乐教育开始由已形成的美育传统向学艺传统的倾斜。对这一点，今人似应有足够的认识。
/ r0 Z8 {8 f% s; q& @4 u
# a' G! F6 E8 i& @( b3 v    原文刊于《中央音乐学院学报》