古琴美学的历时性架构

　古琴美学博大精深，加之它那特殊的修辞性的、非逻辑性的表述方式，使得我们几乎无法精确而完全地破译它。每当我们用分析的方式处理它时，就会发现其分析的结果与对它作整体把握时迥异其趣。问题似乎变得单纯了，清晰了，但其内蕴也就同时变得单薄和僵硬，其魅力也因此而大大减弱，似乎与艺术、与美隔了一层。但是，当我们一旦改用悟性直觉的方式对待它，一旦将它诉诸我们的艺术触觉和审美经验，那它就永远是鲜活的、充满生机的、诱人的，而且是深邃、丰富的，富有启发性的，好象是一种获得永久生长性和生命力的存在。

　　但是，我们又不能不对古琴美学进行学理性研究，否则它就会永远处于“黑箱”状态。这种研究，除了通常所作的静态分析（逻辑分析）之外，还有一种方法我认为可能更加适合古琴美学，那就是动态描述法，即通过对其历史形成过程的纵向追溯，来揭示它的构成。这一方面能够尽量还原它的原始形态，又能保持它的具有生成性的整体性。而且，通过这种纵向追溯，还可以更清楚地窥见古琴美学的历史轨迹并把握其未来走向。

　　一、功能论起点

　　就古琴美学的起源而言，我们发现，它同我们通常所理解的古琴美学体系并不在时序上同构，在这方面，其历史与逻辑是不统一的。在一般的美学体系中（古琴美学也不例外），最具决定性作用的出发点是本体论，然后才有建立在这本体论基础上的创作论、演奏论、审美论、功能论等其它组成部分。不同的本体论必然导致不同的创作论、演奏论、审美论和功能论，必然会建构出不同的美学体系。但是在中国古代，艺术美学（包括音乐美学乃至古琴美学）的产生则是从功能论起步的。

　　中国艺术美学最早产生于诗论和乐论，而诗论和乐论的最初表述都是功能论的。儒家创始人孔子对诗的论述最能说明这一点。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语-阳货》）又说：“不学诗，无以言。”（《论语-季氏》）“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”（《论语-子路》）这里的兴、观、群、怨以及事、识、言、达、对等，都是纯粹功能论的命题，而且涉及功能的不同方面。从孔子的上述话语中，我们不难看到这样一种思想，即：诗只有满足了上述诸种功能，它才会有价值，有意义；否则，“虽多，亦奚以为？”

　　在早期的乐论中，首先出现的亦同样是功能论。春秋时晋国的乐师师旷，即因乐可以“补察其政”，可以“箴谏”而特别重视音乐的社会功能。他还曾通过闻听楚国军队“歌南风”而断定“楚必无功”。这是音乐功能论在军事上的一次成功运用。吴国的季札则能在听来自各地的音乐之时，一一指出该地的民风与政事，体现的是“乐以知政”的思想。秦国的医生医和，其重乐也主要是为了“节百事”，指出：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”音乐的功能论思想在春秋时魏绛那里表述得更为明晰，他说：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，仁以厉之，而后可以殿邦国，同福禄，来远人，所谓乐也。”（均见《左传》）春秋之后，对音乐功能论的重视已形成一个强大的传统，成为中国古代文人的一个权威话语。中国人对音乐的重视首先是从它的功能认识开始的。战国时荀子的一句话后来被广泛接受，并视为对音乐功能的最深入的概括。这句话是：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”（《荀子-乐论》）

　　音乐如此，琴自然不例外。经查，现存最早的一些琴论文字，均属功能论的范畴。前面所引医和的话（“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”）即属此类。其后相当长一段时间内，在论及琴的文字中，除了一些技术性内容外，均立足于功能的境域。荀子有“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”（《荀子-乐论》）庄子有“鼓琴足以自娱。”（《庄子-让王》）虽是片言只语，但其思想是一目了然的。到汉代，功能论的论述较为自觉，也更加丰富。刘向《琴说》系古代第一篇琴论专文，内云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”这里除五和七外，其余均是讲琴的功能的， 而且涉及琴乐功能的诸多方面：有道德功能，有情感功能，有社会功能，有智力功能，还有文化功能，几乎攘括了琴乐功能的所有重要方面。之后不久，桓谭在其《新论-琴道篇》中亦仍是从功能角度进行的。他说：“琴七弦，足以通万物而考治乱也。”“琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。”“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之操；达则兼济天下，无不通畅，故谓之畅。”班固亦云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通》）魏晋之际的嵇康在其杰作《琴赋》中则结合个人的经验来谈琴，其出发点一望而知，仍然是功能论的。他说：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此不变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穹独而不闷者，莫近于音声也。”故“众器之中，琴德最优。”虽然对琴的功能的这些论述并不一致，有的是重道德、禁淫邪，有的是观风俗、察时政，有的是自娱自乐，有的是抒怀托志，但在注重琴的功能效用方面则完全一致。这些观念和语汇后来在历代琴人那里继承下来，成为一个自明的无须再加论证的命题加以传述，而且很少有新的功能观念被提出。这本身就说明，功能论的论题在先秦两汉时即已完成，接下来的琴学论题将要转到其它方面。

　　可见，在整个先秦，关于艺术的理论都围绕着功能论进行的，我们见不到象样的本体论论述。唯一貌似本体论命题的是《尚书》中论诗的文字：“诗言志”，实际上是表现论的。而且，从该命题的前后文义看，它实际上仍然是在功能论的意义上讲的。它的前面的文字是：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”这是典型的功能论。后面的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，也是讲其功能的。

在中国，古琴美学乃至艺术美学的以功能论为起点是有其必然性的。概括地说，它主要有以下两方面的原因：

　　第一，人类社会的任何生产，都植根于需要。其产品的意义也首先表现为对这需要的满足。因此，人们首先注意的是这样一种最直观、最切己、最现实的满足需要的功能。

　　第二，任何艺术都是文化的产物，受着文化的制约。中国文化是一种以注重生命的、群体本位的、以经验思维为主导的娱乐型文化，故必然重视艺术的现实功能。

　　注重生命，故而注重感性，注重娱乐，注重个人的心理感受，亦即意味着注重效果和功能；

　　注重群体，则倾向于对外界持认同和顺从的态度，注重对自身状态的调整，从而也就注重实践的有效性，注重功能；

　　注重经验，则意味着注重感性和直观，注重可触摸的具体性和现实性及其可实现性，也是落实在功能上。

　　中国文化对“怎样”（How）的关注超过对“为什么”（Why）的关注。前者是描述性的，后者是学理性（逻辑性）的；前者注重过程，注重效果；后者注重本原，注重结果；前者更具相对性和模糊性，后者更具绝对性和清晰性；表现在理论形态上，则前者重功能论，后者重本体论。早有学者讲过，中国文化中的理性是一种实践理性，它不同于西方文化中的纯粹理性。实践理性的最大特点就在于它不脱离感性和现实，而且尤为重视功效。古琴美学的以功能论为起点，而非以本体论为起点，正和中国文化的这些特征有着直接的联系。

　　功能论一旦作为起点进行运作，它就不只是一个起点，而是立刻转化成一种动力和范式。它不仅推动着古琴美学理论大厦的建构，而且还制约着这大厦的外部形象和内部结构，并为它提供一种范式。这范式的特征正取决于功能论的独特内容。

古琴美学中功能论的最核心的内容是：以琴来获得和谐与平衡，包括心理的、人际的和人宇的等诸种方面。无论是“琴者，禁也”，还是“琴者，养心也”；抑或是“琴者，观风俗也”等等，都是为了达成一种和谐与平衡。这样一种内容特征，便决定了它对范式的影响，在于特别地注重操作过程、审美效果和心理境界，而不太注重形式、技巧的不断开掘。这对古琴美学与古琴艺术的历史走向和形态特征均有着深刻的影响。

    二、历时性建构

　　功能论一旦出现，它就立刻获得一种自生长的能力，象一粒种子获得适宜的温度和水份就能够自发地生长一样。而且更为相似的是，它的生长虽然也仍然是整体地、全息地进行的，但在不同的阶段仍然有其不同的主题。它大致经历了本体论、审美论和演奏论三个主题性阶段。

　　１．本体论：为功能论提供根据

　　如同种子的生长首先是向土中扎根，奠定生长的基础一样，古琴美学在其功能张力驱动下，也首先是建立自己的本体论，为自己奠定一个坚实的基础和提供一套有说服力的根据，为功能论进行有效的说明。所以，本体论是紧接着功能论出现的。由于证明的思路不同，实际上便产生了两种不同的本体论，一是生成论意义上的本体论，一是本质论意义上的本体论。

　　生成论意义上的本体论最早见于战国末期的《吕氏春秋》，是关于音乐的本体论。琴乐是音乐的一个部门，故音乐的本体论同时也就是琴乐的本体论。内云：“音乐所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”这种生成论意义上的本体论后来在汉初的《乐记》中得到完整的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”这种本体论后来成为中国音乐美学本体论的主干。

　　从本质论角度讲本体论，突出地表现在以“和”论乐上，认为乐就是“和”。“和”的提出较早，约在春秋时即有人对它加以论述。例如晏婴即曾分析过“和”与“同”的差别，并将音乐归之于“和”。单穆公与伶州鸠也是认为音乐的本质在“和”：“政象乐，乐从和，和从平。”但这里的“和”主要还是从功能论的意义上讲的，而非纯粹本体论角度的命题。所以单穆公说：“听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固。……若视听不和，……于是有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，刑政放纷，动不顺时，民无依据，不知所力，各有离心。”（《国语》）“和”的命题后来被《乐记》所吸收，方且获得本体论的意义。在《乐记》中是从“乐”与“礼”的区别来界定“乐”的本质的，指出：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”

　　这种以“和”为内容的本体论，直接影响到古琴美学。桓谭是对琴进行探究的最早的几位理论家之一，他便是将琴归之于天地之和：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”

　　这两种本体论虽有不同，但却有着许多共同的特点：

　　第一，它们都是描述性的，而非逻辑性的；是经验式的，而非学理式的。

　　第二，它们都直接服务于功能论。在生成论本体论中，把乐界定为“人心之感于物”，是为了说明音乐的其它现象，特别是功能现象。例如，《乐记》在表述了这一本体论命题后，接着就说：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声嘽以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。”又说：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”（《乐记》）在本质论本体论中，将音乐界定为“和”，也是为了发挥它的更为广阔的“和”的功能。故《乐记》又说：“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴；明于天地，然后能兴礼乐也。”“是故君子反情以和其志，比类以成其行。……然后发以声音，文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，历至德之光，动四气之和，以著万物之理。”这是一种非常典型的思路，对后人影响甚大。

　　第三，这两种本体论都很少被讨论，即很少对它进行深入地学理性探究，而是仅仅满足于对它的一般性陈述。（后来只有嵇康的《声无哀乐论》真正深入地讨论过这个问题。）这说明，本体论在中国音乐美学中与在西方音乐美学中的地位和意义均不相同，在西方，它是全部的根基所在；而在中国，则仅仅是为功能论服务的一个工具。

２．审美论：为功能论提供魅力

　　与本体论的寻找根据相对应的，是紧接着发展起来的审美论把握效果。前者是向后追溯，后者则是向前努力。与本体论的产生机制一样，审美论也是在功能论张力的直接驱动之下进行的，它是为功能论提供魅力效果。

　　审美论的起源亦较早。众所周知的伯牙、子期的“高山流水”的故事，即包含了对于古琴音乐的审美要求。但这是从音乐所表现的内容方面，而不是从其魅力和感染力讲审美的，属于表现论的范畴，而不是纯粹审美论的范畴。韩非子《十过》所记师涓、师旷为晋平公奏《清商》和《清徵》，是属审美论的范畴了。其奏《清商》是：“一奏之，有玄鹤二八首南方来，集于郎门之垝；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”奏《清徵》则是：“一奏之，有玄云从西北方起，再奏之大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。”其审美效果极为强烈。但这是被放置在治政和德行这样一个大框架之内论说的，总体上还是功能论的。刘向《说苑》所记雍门周弹琴令孟尝君泫然泣涕的故事就是真正的审美论了。其中雍门周的一席话是对琴乐审美心理条件的论述，他说：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者。不若身材高妙，适遭暴乱无道之主，妄加不道之理焉；不若处势隐绝，不及四邻，诎折傧厌，袭于穷巷，无所造愬；不若交欢相爱，无怨而生离，远赴绝国，无复相见之时；不若少失二亲，兄弟别离，家室不足，忧戚盈胸。当是之时也，固不可以闻飞鸟疾风之声，穷穷焉固无乐已。凡若是者，臣一为之徽胶援琴而长太息，则流涕沾衿矣。”但这还是从听者的方面来讲琴乐的审美，而非琴乐本身的魅力和感染力。

　　就琴乐本身的魅力与感染力来谈审美的，其较早者有对师旷、师文等人弹琴效果的记述，见于王充的《论衡》和张湛的《列子》。《论衡》中记述了传说中师旷所弹琴乐的巨大魅力和感染力，并证明了它的可信性。其所记与上述韩非子一则内容相似，但已从功能论的框架中独立出来，具有了纯粹审美论的意义。王充说：“传书言瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。或言师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。……此虽奇怪，然尚可信。何则？鸟兽好悲声，耳与人耳同也。禽兽见人欲食，亦欲食之；闻人之乐，何为不乐？然而鱼听仰秣，玄鹤延颈，百兽率舞，盖且其实。”（《论衡-感虚篇》）王充是古代著名的反对玄虚之说的思想家，但这里却充分肯定了琴乐的非凡的魅力和感染力，这正体现了古代人们对琴的审美功能向往和追求。《列子》中对师文鼓琴效果的描述，亦属审美论的范畴：“当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”这些文字虽然还只是一些描述性的形容语汇，尚未上升为理论的说明，但它已经十分明确地显示了那个时代的人对琴乐审美效果的理解和企望。

　　对古琴的审美论作集中论述的是嵇康的《琴赋》。这虽然是一篇咏琴的文学作品，实际上也是一篇非常深入而且丰满的琴论文字。在这篇赋中，一个最突出的主题就是琴的独特魅力和巨大感染力，属于审美论的范畴。他讲到琴的特殊的音色魅力：“器和故响逸，张急故声清；间辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。”讲到琴的审美功能：“诚可以感荡心志，而发泄幽情。”讲到审美中欣赏主体自身条件的重要性：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无 ；非夫至精者，不能与之析理也。”还讲到不同人的不同审美效果：“是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”正因为此，他认为琴的魅力与感染力极强：“其感人动物，盖亦弘矣。”它能使我们“感天地以致和，况歧行之众类。……永服御而不厌，信古今之所贵。”嵇康的《琴赋》作为咏琴之作，达到美文的高峰；作为论琴之作，亦达到了精深幽微的极致。琴的审美品格，后之持论者甚多，如宋朱长文的《琴史-尽美》、刘籍的《琴议》、明杨抡的《听琴赋》等，然无有出其右者。直到徐上瀛的《溪山琴况》问世，才达到审美论的另一座峰巅。

　　３．演奏论：为功能论提供手段

　　古琴的审美效果当然得由特定的技法来实现，琴乐的功能要求也需要特定的手段才能得以满足。正是在审美论的指导下，演奏论也紧跟着发展起来，成为古琴美学的最为庞大的一块。

　　早期的演奏理论往往不太注重演奏本身，而注重其它方面修养。如《列子》记师文从师襄学琴的故事。“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”这段文字从琴的演奏哲学来看，论者已经把握了幽深的演奏之“道”；但从演奏的技术层面来说，则表明真正意义上的演奏论尚未成形，因为它不是在演奏的层面谈演奏的。

　　最早对演奏论进行专门论述的是唐代的薛易简。他的《琴诀》一书已佚，现在能够看到的只有被后人辑录而保存下来的两小段。从这两段文字看，主要是讲演奏的。其中一段讲演奏技法是由表现的内容决定的，所以应从内容的需要来选择技法，理解技法。他说：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美，但赏为能。殊不知志士弹之，声韵皆有所主也。”另一段讲演奏时要简静：“弹琴之法，必须简静。非谓人静， 乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔，来往之势，附弦取声，不须声外摇指，正声和畅，方为善矣。”并谈到弹琴贵在精，而不在多。

　唐代的演奏论，现仅见《琴诀》一种。到北宋方有成玉 的《琴论》。该文所论及的问题比薛文更为广泛，也更为具体、细致。主要有：

　　⑴指法不可太遒劲，也不可太懦弱，应“优游自得，不为来去所窘”。

　　⑵演奏应“以得意为主”，应“出于规矩准绳之外”。

　　⑶认为“攻琴如参禅”，在悟而不在力。

　　⑷鼓琴要严毅。

　　⑸手指宜润不宜燥。

　　⑹弹琴最忌头动身摇，指法既要简静，又须气韵生动。

　　⑺弹人不可以“苦意思”，而应达到“忘机”的境界。

　　⑻具体讲述了一些重要指法的要求，认为弹琴应不拘泥于技法，应与人的心情境界相一致。这也是中国古代演奏论的一个被普遍认同的要领。

    之后，演奏论的论述越来越广泛、深入，著作也越来越多。有不少人能够在前人基础上又有新的论述，如：宋人赵希旷专门论述演奏中的“专务喝声”和“只按书谱”两种偏向；明代萧鸾的《杏庄太音补遗-序》中论述了琴谱与琴乐的关系，提出“以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外”的原则；杨表正的《弹琴杂说》则讲了演奏的场所、环境、准备、衣著、心境、姿势等方面的具体要求，等等。而在徐上瀛的《溪山琴况》那里，则不仅是演奏论，而是整个古琴美学得到了一次总结性的表述。

    三、共时性整合

　　徐上瀛的《溪山琴况》是中国古代一部划时代美学论著，无论从深度还是广度上都是古琴美学的集大成，是前此古琴理论的总结。它所表述的琴乐审美理想，是中国传统琴乐美学在成熟期的主导审美理想。其阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致。

　　《溪山琴况》是通过对二十四况的论述阐述其审美思想的。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速。有人认为这二十四况可分为两类，前九况主要表示一种精神，后十五况则是对琴音音质音色的特定要求。笔者认为还可以进一步分成三个层次， 第一况“和”是第一层次，属本体论范畴；其后八况为第二层次，属审美论范畴；后十五况为第三层次，是演奏论（主要是技法论）范畴。三个层次又互相联络贯通，成为一个统一的有机整体。正是通过这三个层次的有机组合，徐上瀛才完成了对中国古琴美学的综合性建构，成为一个集大成者。

　　关于《溪山琴况》的基本精神，学术界历来就有不同的看法。苏璟认为《琴况》的基本精神是“清和”，王仲舒认为是“和静”，吴毓清是“清淡”或“清和淡雅”，蔡仲德认为是“淡和”。其实，在笔者看来，就是一个“和”字。《琴况》说：“首重者，和也”；“弦上取音唯贵中和”。而所谓“和”，就是“众音之窽会，而优柔平中”，即在极端之间寻求适中与平衡。如“重而不虚，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛”，“定而可伸”，“疏而实密”，“断而复联”等。所以，“和”就是适中，就是有节制，讲分寸。这一点，贯穿着整个《琴况》。例如，在讲“恬”时是：“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”；在讲“丽”时是：“丽从古淡出，非从妖冶出”；在讲“亮”时是：“唯在沉细之际，而更发其光明，即神游于无声之表，其音亦悠悠然而自存也”，讲“采”时是：“如古玩之宝色”，“暗然有光”；讲“劲健”是于“从容闲雅中刚健其指”，使“冲和之调无慵懒之病”等等，这些都是讲节制，有分寸，其实质是用对立面的方式自我节制，以取其中和之道。

　　在另一些地方，《琴况》则直接地表述了取中致和的道理。如在讲“润”时是“无毗阳毗阴偏至之失”；讲“圆”时是“不足则音亏缺，大过则音支离”；讲“宏”时是“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒”；讲“轻”、“重”时是：“要知轻不浮，轻之中和也；重不煞，重之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也”；讲“迟”、“速”时强调“气候”：“若不知气候，……迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得”。这“气候”便是是否“适中”的根据。又说：“然琴操之大体，固贵乎迟。疏疏淡淡，其音得中正和平者。是为正音。……忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音”，体现的也是“和”的意趣。

　　至于“淡”，则仍然是“和”的一种体现，不是根本性范畴。如他对“希声”境界的追求：“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无”；“调古声淡，渐入渊源，……此希声之引伸也”。这“希声”的特点就是“淡”。但他又说：“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音”。则“淡”又就是“和”了。“淡”作为“古”“雅”的必备条件（“大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也”），又正是“和”之所在。

　　“和”是《琴况》的总纲，是全文的神髓。如果将《琴况》比成一棵树，那么，文中对“和”的思想的阐发和贯彻，构成徐上瀛美学思想的本体论的根，而“和”之后的八况则构成审美论的主干，而最后十五况则为演奏论的枝叶。

　　“和”后的八况：静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，均为不同审美意趣的指称。在这八种意趣中，又以最后一趣──“雅”最具包容性，是诸种意趣的中心。换句话说，何者方能为雅？那就是，做到静、清、远、古、淡、恬、逸即为雅。“雅”的反面是“俗”。所谓“俗”，就是“喜工柔媚”，就是“落指重浊”，就是“性好炎闹”，就是“指拘局促”，就是“取音粗厉”，就是“入弦伧促”，就是“指法不式”，就是“气质浮躁”。这些毛病其实都是因为没有做到静、清、远、古、淡、恬、逸所致。为了使表述更加简洁而概括，他还进一步将其压缩为四，即静、远、淡、逸，说：“琴中雅俗之辨，争在纤微。……但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”这是因为，祛除躁嚣才会有“静”，排除干扰才会有“远”，摒弃虚荣才会有“淡”，摆脱束缚才会有“逸”。做到静、远、淡、逸，就会有“雅”的意趣。

　　与上述八况不同，后面的十五况是讲以手取音的方法以及由此而生的音色音质特征。属于演奏论，而且主要是技法论的范畴。

徐上瀛的古琴美学之所以能达到既宏大广博而又精妙深微的境地，除了它是前此多方面成果的综合之外，更重要的还在于它成功地将本体论、审美论和演奏论揉合成一个有机的整体，使其互相激发，互相支撑，形成“整体大于部分之和”的新质效应。其中演奏论与审美论的结合，尤为成功。他的审美论之所以比其他人的更加深微精妙，就是因为它是紧紧结合着演奏论进行的，是通过演奏的技法处理来阐述古琴的审美效果的，所以充实、具体，看得见，摸得着，没有流于抽象与空乏。而他的演奏论之所以能够超越纯技术的操作层面，显得如此精微、深邃，蕴涵丰富，意趣盎然，富有灵气，给人可望、可追而不可及的强大而持久的吸引力和近乎无限的追求空间，也正是因为它始终在审美论的张力下谈论其演奏技法，使这些本来是无生命的技法成为一个个有生命、有情性、有魅力的音乐元素，使物理的技法转换成了生动的美感状态。例如：

　　他谈“迟”是：“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”

　　谈“圆”是：“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，……如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而就起伏之微。……天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎！”

　　谈“采”是：“盖下指之有神气，如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几煅炼，始融其粗迹，露其光芒。”

徐上瀛之后，特别到清代，演奏论逐渐演变成单纯的技法论，致力于一些具体的指法和操作方法。如：徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》论述了如何取“韵”的问题和琴调无古今的观点；蒋文勋《琴学粹言》分论左手指法要点（点子、轻重、手势）和右手指法要点（吟猱、绰注、上下）；祝凤喈《与古斋琴谱补义》论述了依谱鼓曲中的调式问题和节奏问题等，均属技术性的说明。传统的古琴美学在这里已经终结。

    四、表现论前景

　　到二十世纪，古琴音乐进入一个新的时代。然而，由于古琴音乐自身的特殊性及其它一些原因，它没有能够象二胡、琵琶、筝、阮等中国其它乐器那样很快融入新的时代，而是若即若离地在民间和学院里延续着。与之相应，古琴美学也主要集中在对理论遗产的整理和琴学传统的阐释上。应该说，这些工作都是非常必要的，而且还必须继续加强。但是，我们毕竟已经到了二十一世纪的门槛，这是一个无论在哪一方面都与一个世纪以前的中国大不相同的时代。保存和发扬古琴艺术，当然需要遗产的整理和研究，当然需要尽可能还原古琴在不同时期的历史面貌，但是更重要的还在于如何发展古琴艺术，使古琴艺术融入今天的时代。不是单纯的保存，而是发展，才是保存古琴传统的最好的和真正有效的方法。这个工作有待演奏家、作曲家、理论家、出版家乃至广大的古琴爱好者的共同努力才能完成。然就理论而言，我们能够做的是，在深入研究传统琴学的基础上，确立表现论的主题，建设新的古琴美学理论，解决古琴在当今时代所面临的种种问题，推动古琴艺术的发展。

　　表现论在传统琴学中即已存在，如伯牙、子期的高山流水就是一个表现论的话题。不过，表现论在古代琴学中始终未能上升为主题，它只是寄居在其它主题中发挥自己的作用，如在本体论中，在审美论中，更多地还是在演奏论中。这一状态是同古代琴乐的自娱自乐、修身养性的功能相一致的。到了现代，古琴要想发展，要想使自己融入时代，就必须调整自己，发展其娱人的功能，就必须表现时代的意趣、神经和节奏，把现代人生命深处的律动和韵味再现出来，必须产生自己的经典作品和代表性琴家，创造自己的古琴文化和古琴美学。而这，理论上最迫切需要的正是表现论的研究，因为本体论、审美论、演奏论方面我们有极其丰富的遗产可以借鉴，而表现论则几乎是空白。而当我们一旦从表现论出发对遗产重加整理，就必然会赋予整个古琴美学以新的内涵，获得新的意义。这时候，古琴的传统也就被激活，古琴艺术也就因此在今天得以生长和延续。

　　其实，对古琴表现论的探讨在近十几年中已经有人在悄悄地进行了。早在1979年，吕骥老在为《琴曲集成》的出版而写的长篇序言《略论七弦琴音乐遗产》一文中，即以专章论述了琴乐与生活的关系，这是以古代琴乐为例对古琴表现论的阐述。之后，陆续地有人发表这方面的研究成果，如吴文光的《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》（1984）、李祥霆的《古琴即兴演奏艺术大纲》（1995），冯光钰的《古琴音乐与现代文化》（1995）、龚一的《对准时代之需要》（1995）、《古琴音乐的实践应用》（1996）、许国华的《琴曲的创作探索》（1996）等。1999年8月，还在扬州召开了“回眸与展望”古琴艺术研讨会，这是第一次以古琴的发展问题为主题的全国性研讨会。会上交流的论文中有多篇涉及表现论的范围，如龚一的《古琴艺术的社会定位》、谢俊仁的《古琴创作初探》、黄树志的《从琴弦探讨古琴过去、现在与未来的发展路向》及笔者的《古琴发展问题剔微》等。但就表现论这个大课题来说，特别是以表现论的视角来观照传统的本体论、审美论、演奏论资源，重构现代古琴美学的历史任务时，现有的研究还相当薄弱，其研究本身亦尚未自觉。但是，要想让古琴艺术在现时代发扬光大，让古琴艺术这条河不断地流向远方，没有相应的理论支撑是不可能的。

　　从表现论入手，笔者认为主要有以下一些问题迫切需要理论上的反省和阐释：

　　１．古琴由于长期作为文人修身养性的“法器”，积淀了异常深厚而又丰富的哲学、文化意味，并因此而获得特殊的魅力。假如我们将它的这些非音乐性因素全部剔除（实际上这当然是不可能的），仅仅作为一种赤裸裸的乐器来看，其价值如何，它在众乐器当中居有什么样的位置？

　　２．古琴本来只是一种与瑟、筝等一样的普通乐器，只是后来被文人选中，使其地位逐渐显赫起来。文人在众多乐器中独独选择了它，一定是有它的特别之处。那么，这“特别之处”是什么？在现在是否还有意义？

　３．作为乐器，最重要的是它的表现力。那么，古琴的表现力如何？（这既指现有的、已经实现出来的表现力，同时还包括可以进一步开掘的表现力。）

　　４．古琴要介入当代人生，就不可避免地要表现它、展示它。那么，古琴在可表现的题材或主题方面是否存在着局限？是否存在着更适合于表现某些方面而不适合表现另一些方面的现象？如果是，它们各包含哪些？

　　５．古琴的“韵味”是古琴的一个重要的魅力资源，但是对它的学理性研究还很不够。“韵味”到底是什么？其产生机制如何？“韵”和“味”有什么联系和区别？

　　６．孤立地说，古琴的技法只是产生物理声响的手段，实际上并非如此，它总是或直接或间接地与特定的内容表现和时代风格密切相关。那么，在现有的诸种技法中，它包含有什么样的美学内涵？还需要探索一些什么样的新技法？

　　７．古琴在古代社会浸泡了两千多年，已形成自己的特殊的审美品格和艺术风格。在将它融入现代时，是否需要作大的改变？在那些方面进行改变？又如何改变？

　　８．古琴要发展，必然要走上舞台，面向大众，这就有一个定位问题。首先是对象的定位，即古琴音乐的对象是琴内人还是琴外人？是中老年还是年轻人？是文化人还是普通人？是中国人与还是外国人？不同的对象必然要求不同的古琴音乐，那么，它们各有什么特质？其次是作用力的定位，即我们是以什么去吸引人？是以技艺，还是文化，抑或是情韵？它对古琴的发展形态有直接的影响，我们应该如何处理？

　　上述八条肯定只是表现论所涉及的极小一部分，还有更多更重要的问题有待我们研究的深入才能发现。若想使古琴美学与古琴艺术传统向现代生长，笔者认为，表现论，以及上述八个问题是很重要、很迫切而且极具可行性的切入点。

　　当然，我们说古琴美学与古琴艺术要随时代发展，向现代生长，并不意味着它要同传统决裂，也不意味着就是向西方靠拢。恰恰相反，古琴的发展只能够在立足传统时才真正可能并且有效。古琴的发展只可能是古琴自身传统的延伸，只可能是一种对自身进行充实和调整以适应新环境的过程。而且，说到底，古琴艺术的这种发展并不仅仅是为了广大听众，同时也是为了它自身，因为这是对古琴传统的真正意义上的维护，是古琴艺术的自生长能力亦即生命活力的最好证明。