|
|
（二）、过片0 i9 W5 H% N2 d
d! h- n0 r4 X 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人' N& i' O9 P( o) J0 ^. f2 q' a
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)$ u% A. M1 _: i9 @5 ~9 @
“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
# h# p8 x6 {! Z* ^" u0 i6 D# a 《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
% b5 n3 g9 {- C( w1 E! q; ^! | 人们同时兼顾这两个方面。 % q7 N1 Q( T) b8 H' w. f
过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
/ N" Z+ M3 T3 P+ f% ^ 1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种; f- n/ b/ R% @; ?, O3 k: Z: p; i
是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎% M$ Z. Q/ v# l4 T
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
/ d5 ^& O% i$ H “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
" o" J# P, X+ ^( c/ s8 t: A" z) R! b 音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
- _$ X1 ^3 i4 l9 Y% O) Z 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱. t( r9 r [% W$ @9 t
落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
) P: }. M9 m- U# g. A* d 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
; N7 p7 B! N$ K; h$ `5 Y 饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花) w+ t" w% k3 `: N
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
$ w- g( B' |# N “愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象7 ?" v- g3 | {+ W# z0 B
私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
( v$ \, Z! k: [0 q7 ]$ N 作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
" r9 V9 h4 T) `+ t6 z1 F6 ]8 r' B; V 丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
" I4 q0 u- h, Q$ y6 K% m. } y; ` 月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相! {6 S& X: n* f; g0 b
对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
6 n( Y6 ]/ D& k' c& |+ P 分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自+ K0 r* \ u: b! ` n9 p7 Z
甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西1 g6 h7 z: `) f0 `+ }* l4 d
窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
/ E6 y! `( B: S3 K0 @ 来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
% w7 i8 |, v# P" X6 l 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
, f. b _6 ]0 R* b. A 下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了2 f% H* c3 c0 Z [4 K+ w
关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从9 b/ A* t9 @' i# }0 z+ n' F
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
5 v3 h$ b. b3 E# O9 _ I/ z) j! C, E/ A 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明! ( N3 G4 |: s8 N
2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件" K5 H5 B: E) E1 L( U
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭- Y+ t3 b* \$ g V$ N
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
0 y( L. e, X% ^: k- A8 h 是个较好的例子。
& m& Y- W& Z' c* O “举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
4 D! Q, z2 ?8 i2 O N 高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍
- b: }$ S; r' h9 D7 F, U5 u! F 江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
6 d+ z! T5 K7 ]1 w 悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
9 s4 }/ E5 u/ R" O6 Q+ o" C 上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者7 ~: M D& {3 G" g9 N$ O
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
0 |+ M& [# g/ }% G1 X6 q$ h8 p- [ 一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
0 T- \3 |: l! k# s4 k1 u Z7 I 着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而" W- g& W4 D5 C B# Y! I+ ^
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
2 x- Q" ~4 A A) a( C9 G, D4 P 3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
. L6 V) w7 [( _: ~1 c 过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： " \6 \9 ]# G) g. c2 j3 q' }
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
, o- n" F1 \9 V$ U7 ^ 干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂8 B# V U. F9 ?& O2 ^1 N3 d' k
泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
# M) n2 o8 C" }% y/ x& D 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一% ^' n8 f! Q! h4 N0 d8 {! L
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突* j5 X7 c& j& g9 }9 b: J
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切， |+ q. u. }8 D* Q# i5 `% }3 e
使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前5 V- D) b. E+ t! v% B
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
# R0 w1 D3 U' g8 h: ~ 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
7 h' U! b; T- t7 N" x 吕本中《采桑子》是又—种类型： " C/ S: e! K& k" i
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼7 h# t* e: {/ R; g5 I& L, ~
月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?” " @6 ?+ W) d( n1 q$ _
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上/ b0 i5 I. ?6 q7 I w8 ^" \
下片的联系与区分。
0 }/ u5 z! \1 T 4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
- D* X; `6 H k- L K 子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 5 d k$ g; {; A! R6 R3 n) C
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨/ T2 U8 ~6 m+ j6 k
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
+ Q) @; U' }2 g: S 5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
7 n6 `9 x5 A5 K- W w5 w$ W2 s( c/ t5 R 缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
4 b: x3 q. q1 ^! E3 x: F 清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： 3 m. u& W$ M2 k* u
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归1 [$ S) U/ r4 u: S. G. }. g* l
何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
' q8 e% F: Q7 S" j6 x' A 三山去。” / o. E$ K* ?; m. b' h: n7 i
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问5 I3 U) J8 M8 r( ~7 P9 [, L7 R+ l
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
9 P: b) l6 p7 A1 P- C' u' Y. { “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
7 K; Z: r8 I. | 断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
) T( W+ t! W" c3 A4 h) d8 b 叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何* h3 X% T7 _' F* o- G3 Q3 h$ A
时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
; d1 \% H# Y+ X' w) m. }8 m 上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
/ X& t/ w2 r' g8 Y 日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
+ p& u2 ], c, c% s3 ]4 k: C0 _/ P ? 文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道. k& y+ H# y/ k* C
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
* D: B$ {" E( O1 Y6 k/ w% ] 这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
# c/ L$ {$ Z; H8 g9 A& q 辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
8 H0 Y7 z g. h% |- `/ V0 D1 o* W 苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经6 {$ ?3 \# R* s o4 Q6 q7 i4 @
纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
! m$ P+ B6 O/ j0 H) v( a- z 里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
$ M3 ?5 F+ a% E6 W+ Q5 ]* S7 p 章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回0 N: V9 c! O) Q0 a
答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
6 C6 T _6 l2 q/ p
[6 E: p% c2 ]+ r6 E; A }; h （三）、结尾
9 M9 R* F* `9 c" | 6 e3 M9 ^7 a+ M% R
一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法： : \- G: b. f; p# b1 F2 f
- e& _/ y. f3 |
1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷3 E4 l+ d0 p' d, ^ b
理尽者也。”
/ b9 k. Q7 E% }2 u$ W+ h% f 刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。9 L8 @& Y. H5 b" |. {& D+ q) K
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得8 P6 G3 X- Q/ y/ b& l: [
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
$ K7 d' H& t* ~; C: d 多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
$ X& C+ `8 _! K$ z; t# g 泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
' m7 [5 m5 t$ E 题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
4 X) v' F9 w n" C 2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
0 n! i( m; D* V W. h3 K; h" e8 j- z 以长语益之者也。” 5 \) j: E4 s# v9 M; y- N
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
6 T. k3 z. V2 U; k8 R/ v% Z6 g, N9 M! Q 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
! M! B! U4 N9 v8 W4 u 离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说5 \/ [' w, Z! B, A
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，+ Z/ T0 s5 @! n5 X% r/ }, v/ g) v5 h
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
7 w G3 u% ^2 j/ U! ^! z 3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
" O" O h" Z7 a. W& d9 z% p _ 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦 y& R# j# D( R8 f9 w
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
, X" N1 F: O" j+ a7 B- X 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
: T$ y$ s! W% [( i ~ 这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
9 |" |3 O* j- r! n% i8 [ 还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不3 G" ^4 k" ~# w
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和/ i0 J8 N0 e( w9 Q* U
去国离家的人民的共同心情。 ) J4 |1 P' \$ Z, E/ n- ^4 C; y( e }
4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
7 N' Z4 Z: |7 a 贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
6 }2 q' w5 L1 z5 ~3 c; j7 R 梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
# }; i. w/ M% R" z0 V, i( X 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
6 D. Z' A7 B& |- j/ D1 R( c% A 绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒( G8 i, b/ V. l- a7 D; D$ S5 U! K
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
% ] }. ]8 U9 o" x! G4 P5 V 结尾都是很有特色的。
5 P0 o7 o6 [' H4 Z* v* `& q 因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
# E! H, r' ?4 u7 s6 Z2 z 处。 ) Q3 [2 u2 \# z$ k
0 t8 ]9 \2 f7 D5 _
创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。
' x# A& x f: p2 i. e 清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云:
% w' @: B- h6 Q9 ] “善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。 7 @, V7 l' @& F. N. L
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
9 Z, {, U, T- A' O 下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
- d" \/ M7 Q2 A9 m) C2 ~4 r: z9 C 吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。 : ]8 v& O/ P% F7 m
赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。 . P, S. d, W8 S( G- O \
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。 8 S c: O* @" ]" x
押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。 9 G& @9 l2 m3 l/ S' Q8 X: S3 A
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”$ Z. R- D8 `( s s
这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 |
|
