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（二）、过片2 ^& l* e! _1 E% N
4 g9 |9 d* s* f: ` 如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人' A" e# Q& I/ r1 J/ a% [
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
" j7 F; @' f$ E$ |% |0 U. ^& v- _0 j “承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父$ W$ C8 j0 e0 o6 u- i* `5 n: R) [
《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要1 j+ g' @% V ]* ^+ S
人们同时兼顾这两个方面。
% K4 `: n4 i+ a4 h 过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种： 8 n; f0 z' A" u4 V1 R
1、笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
" H2 h0 E# u4 n# c. N9 | O 是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎4 R! j8 N3 Y0 W* [; o
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
0 b5 x0 I, q! d: u( u “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀9 K1 q4 x" Y+ u: U8 ~) ?
音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
! e! l3 g5 h4 K' S$ [ 为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
: L) o# x; J: ] h6 d 落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
+ E- t) a; o8 `+ q 这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
M5 V+ e/ w$ F 饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花- S6 s2 D9 a8 R
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个% h) t& {; ~3 X' p" f7 b
“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
& b1 X# \# j1 g& K3 ]- T; s% ~ 私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，: x7 o9 ?% v9 H) m V6 U. k9 d8 U1 `
作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
7 n6 j! ?' O. A+ R$ ~ 丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊; a3 Y8 q: l4 s4 l
月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
4 M# j' ~3 X7 n5 g 对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
0 s' E* O: K3 _0 W. H 分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
9 Y2 t) X" _' T: w 甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
+ S! l+ u3 V4 n% H$ [0 f+ ? 窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起6 l( h# o" X1 y# \- i0 X! Z; V
来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
. z+ f4 g( X& t Y* m 辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
; R/ V# C' B w$ R- C 下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
x% z( c8 F3 m O$ o: x3 @$ Z 关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
5 D) i$ n6 o3 q, N& ` “山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
/ D3 H9 t- D( g% b 相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
% C/ z7 l" P' p+ h 2、异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件( I( S4 [; y4 E) y, a% a
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭, L8 O; ^2 X( ^# ^8 |' p
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就) v+ N+ Z t4 c' i+ C2 d- k
是个较好的例子。 0 \# b& z+ {2 P5 S: F! ]" S/ A
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
3 |0 V% v- j/ m9 ^# i, S* O1 o- G 高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍/ w+ V, w- A2 U, g
江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
) U4 b+ j! N% P( i 悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。” ; F' l2 B* ]9 U+ f- ~' t
上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者) o- J1 {' i4 J
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了/ g; D/ v3 _9 {
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
E. s& _* N) M) p 着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
G$ r& m/ P, T* B! Q* A 起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。 1 R* N$ G$ @& j6 P4 [
3、上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以! X. ]2 O' _ O& }( e8 H5 F
过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如： * L8 Q4 _" d& Z. p. l4 R
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
$ l( p7 ]5 ^8 K/ B( Q 干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂6 b/ c! B# ~1 ?. ]
泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
& V6 ]% F) Z4 @! L+ D 上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一2 C: \5 [% v" v# H. s _) q
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突2 \' Y: d p6 Z6 I
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
( _8 |% v* |% d# f 使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
& m1 |* J8 x" J 在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
- d+ u! f" G5 O7 |+ x 余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
4 H; b+ Z( x. \- g 吕本中《采桑子》是又—种类型： & J, h' `2 S( z- V) E9 R- Q
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼
8 j0 _" R5 M' o! ~ H3 y7 F 月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
0 D) N2 S- g4 j! F 上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上0 }9 I5 n& e( q0 ?" K& r
下片的联系与区分。 9 M. H- p8 l6 `& d, e
4、一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句9 P* k1 E7 `; }3 U
子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。 & q) m, b$ G) [; d B* Y
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
4 I# e% I' N: | 的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。 + r0 U6 l9 X& g) x* @" Z2 @$ J
5、有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依7 b3 h+ K+ u( l# S
缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李' s) x3 e' r: X
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类： ; K& |8 W2 C$ Y7 m% w t
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归* K R' z) t) Y# c0 ^% |$ S
何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取- t% O8 Y# L: v" B" q1 w: \( B
三山去。”
1 S# e2 ]" z* W8 t& O 另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问6 y! J* Q( E5 F
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
2 V( {. ^- C1 J5 D9 \5 Q “华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
0 M# C- P: B& v6 K% F$ {9 b 断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，; o7 G3 [$ I% i( |
叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
( k) L- b) P0 O: L% C/ [7 N 时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》) + P3 ]# B: a f! h
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧% b! _0 _# y7 F0 b2 @
日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下! g. u# K W' X; ^( J- ^. k+ H l
文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
6 U9 ^& |- L/ g- G4 t7 t 锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在# R5 V: F/ a- N" W( B$ F
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
5 }# M8 Z1 o- t# h, y1 @ m) Y6 r) m, @ 辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
6 A/ d) i* w8 F 苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经! j- M, ~; z: T9 W4 I Q9 w
纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万- y/ w9 R1 Q1 ?2 z
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
; A% L; d/ W3 p0 ^7 V) s 章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
0 w- J' |1 a, b) @) v2 o' j! k$ V- u 答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。 ) S5 r/ H& V! K/ a9 ]+ V% J
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（三）、结尾' e8 u; e+ U- ?: j
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一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？ 他总结了几种结尾的情况和方法：
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6 d4 s2 @2 \1 _* a( M: k 1、“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
/ K) P) F1 [( a; [4 S 理尽者也。”
; N+ {* A% @; L) o3 o" e 刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
4 r- H5 t. Z, G( x 客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字，难得, [, D" y, N# a" m; |& f7 O
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有1 K, Q: k, v4 p8 {
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
G" b/ R& z$ |' w8 S! r 泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主6 j. z# t( Q$ |1 E1 x. M
题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
6 d$ {5 x5 x+ s 2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非4 [% U/ {* ~' V: Z) X
以长语益之者也。”
- x& v, F% |+ z( A' P5 } 有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
/ P6 L/ q3 p, I1 O" q: D$ ^" m* P 情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
, r# H8 i! }2 { 离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说( n4 P( b8 B9 q- C; T' N$ E! L) l
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，- u4 l3 C' d9 v9 ^* C* ^
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。 ; I( R& {) F: y
3、“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。” 7 w6 B8 r2 p, Y7 b
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
3 h i( m a @( z1 m" ^ 难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 7 R; ^5 m" j [4 }$ D& \+ n2 [7 J7 ~% m
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解# F- P& C% s) Z. x5 m5 a! Y+ {
这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
s3 M# F4 W6 w+ \8 n. a# a 还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
8 z7 _/ H+ _2 l- P) _+ M. t! `8 t 忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
& A- e- s7 F! W 去国离家的人民的共同心情。
" \3 |5 t J: g* t+ ] 4、“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。” 1 b# s1 L9 @" v4 a
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
& n# n# u& f! g+ a8 S% ] 梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
! J6 V0 B1 b. e 题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路2 m& r- T7 r1 G n* w# |
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒6 j J: v" o: S) G
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
% q0 S* Y/ g+ R/ r& E 结尾都是很有特色的。 ! s$ B9 R, P' u) I
因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
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创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。% A3 u) ?0 A, `& _& O
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其(草堂嗣响例言)列举云: 7 D, q" O* U$ u0 S# U) J1 @4 L/ b+ J$ r) l
“善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
) M2 V! O: w9 U 措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。 - _1 B8 w* @3 Z( f; v" s/ y" n
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。 - {* b5 O2 G# h q. e/ d8 s
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
* t1 t& E: X; W1 q' k 赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。 / Y+ h3 Q1 p: P. Q/ g- u
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
2 \' y) D1 \/ I" B/ w* M 押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。 \% _1 P/ J4 q' R
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。”4 k. I4 X7 `( r: j P' a
这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如是。 |
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