钢琴视奏教材－名家名曲欣赏

随着国内钢琴热的不断上升，琴童的队伍与音乐爱好者的人数，以难以估量的速度在迅速发展。要学好钢琴，就要提高钢琴视奏的水平，这不仅因为视奏是钢琴考级必考的内容，更重要的是视奏能力的提高，可以加强学琴者迅速把握乐曲整体结构与具体音响形态的能力，加快学习的进度与提高学琴的效率，亦有利于音乐专业的学生和音乐爱好者获得广泛浏览名曲名作的能力。可惜，至今国内尚没有一本系统、全面的分级视奏教材，本书作者为了填补这一空白，选编了这本视奏教材。该教材共分四册，前三册共有600首乐曲，包话一级至十级不同程度的视奏内容。第四册则包括钢琴专业水平的视奏训练以及合唱谱和总谱读法的训练，对高级程度的钢琴业余学生和音乐院校学生视奏能力的提高会有更切实的帮助。

本书与同类教材相比有以下鲜明的特色：

1．经典性。教材以不同时期、不同民族、不同流派的名家之名作为基本内容，既有钢琴名曲，也有著名的管弦乐曲和交响乐作品的钢琴缩编谱。学生在训练中不仅可以提高视谱能力，还可以熟悉大量的名家名作。

2．准确性。教材保持乐曲原有的和声结构和织体形态，使原作的风格和创作特征能准确展现。这会有助于学生对作品原貌的把握。

3．科学性。本教材分级与排序的标准是依据调号、节奏型、音程关系以及旋律线与声部关系的难易程度来划分的，与国外一些音乐学院考级的视奏分级水平相近。参与教材编选工作的专家，既有在人文社科研究上成果显赫的音乐家、教育家、美学家赵宋光教授，又有在钢琴教学实践上经验丰富的老教师，还有从事音乐美学与音乐心理学研究的学者以及在和声教学和研究上颇有心得的专家与在国内具有影响力的指挥家。多学科研究者的通力合作使教材具有多学科融合的特点和其它同类教材难以相比的优势。

4．多功能性。本教材有关视奏训练内容的编选、练习说明以及视奏规律的论述可提高学习者视谱的水平；名作原有和声的展示以及相关分析，作品基本结构的相对完整性，还可以作为和声分析与基本结构分析的辅助材料；大量名家名作的汇集又便于音乐院校学生浏览经典作品。第四册中合唱与总谱读法的训练亦可作为同类课程的参考教材。

5．灵活性。运用教材的教师与学生可根据自己的教学需要或个人条件，对教材级别的次序、级别内乐曲前后的顺序进行适当的调整，灵活选择与运用。有些篇幅较长的作品，也可根据训练的目的不同，只选取其中的一段。在教材提供的文本的基础上，练习者可从单方面进行训练，也可从多角度进行训练，有相当自由的选择余地。编者希望本教材能在实践中不断完善，并欢迎同行和专家们提出宝贵的意见。

2000年10月

赵宋光教授谈钢琴视奏练习

按：在编选这本视奏教材的过程中，赵宋光教授显示出惊人的视奏能力，令在场者心悦诚服。无论是钢琴名曲还是管弦乐缩编的钢琴谱，无论是巴洛克时期的作品抑或20世纪的新作，在适于用作视奏练习的范围内，他都能流畅自如地弹奏下来，表情生动，风格准确。鉴于此，我们对他作了一次专访，请他介绍视奏练习的方法。

问：钢琴视奏能力的培养，在钢琴学习中的地位是怎么样的?

答：首先，我想家长和老师们要树立一个观念，培养视奏能力是从一开始学钢琴时就要注意的，而不要等学到有相当程度以后才来要求。家长有了这个观念，才会及早引导孩子们注意提高自己的钢琴视奏能力，才不至于错过了培养视奏能力的最佳年龄段和最好时机。培养视奏能力，一开始就要求正确而协调地运用眼、手、耳、口、脑五大器官，形成良好的习惯。倘若开始练习弹奏时养成了不良习惯，几年之后才来扭转，不但耽误了时间，而且孩子们在改习惯时会觉得很痛苦。关于视奏能力的重要性，钢琴教育家李斐岚教授说得好：“读谱能力的高低，直接关系到学琴进度的快慢。”倘若不抓住培养视奏能力这个根本，只追求弹会一首首曲子，那末，曲子程度越深，遇到的难点就越多，进度也就越慢了。良好的视奏习惯使眼、手、耳、口、脑的能力全面协调发展，孩子对音乐的想象力和理解力就会得到超前成长，音乐能力全面发展有了扎实的基础，克服难点的能力就强了，进度也就不断加快了。良好的视奏习惯会使孩子萌发强烈的视奏欲望，会成为孩子们将来充实音乐修养、提高音乐素质的内在动力，一生受用不尽。

问：提高视奏能力有什么诀窍吗?

答：眼睛不离谱，手不靠眼睛自己找位置，对不对靠耳朵检验。要说诀窍，倒不是说会背这几句话就能提高视奏能力，而是一开始就要遵守这规则去做。照这规则练习，能力自然会提高。

问：手不靠眼睛，自己找位置，这能力怎么练得出来呢?

答：每次坐在钢琴前，位置要固定，让胸骨对准中音区的D键(中央C右邻那键)，身体总在对称轴中心位置，各个键位就容易想象，也容易找到。心态也重要，首先要让孩子们对自己的手指、手臂找键位的能力树立信心，相信它们潜力很大，练得出来。对于幼年童年的孩子，我通常采取措施帮他们建立信心：用一张硬纸板架在孩子双手上方，遮挡视线，鼓励他大胆地独立找键位。开始时难免有错，有了错还不让他看手，而是对照谱上的音符给他讲。譬如说：“刚才你弹响的音是Mi，谱上的音符是Fa，在它的右边。重新准备，从前面过来，再试一下。”直到他不看手能做对，反复巩固为止。为了让孩子随时都清楚自己的双手在什么位置，要求手指尽可能在黑键区运动，指尖又尽量贴近键面。这样就能逐渐培养出灵敏的“地形感”。

问：您是不是主张，弹钢琴要在键盘上摸来摸去?

答：这要避免引起误解。这问题问到了指触问题，也就是指头怎么用力的问题。我主张从小练好“指尖功”。每个指头按键的时候，不要压键，要用指尖“猛抓勾”，要感觉得到键子好像在跳起来顶我的指头。勾得越猛烈，越短促，感到键子跳起来顶我的劲儿越大，就越好。这说明指尖关节内侧第二骨节内面的肌肉发达了，收缩能量很大，放松得又很快。这就是“指尖功”。用力勾的时间短促，并不等于说音都很短，手指放松后仍可以呆在键位窝里不起来，音就延续了。指尖功扎实，也不等于说每个音都要强奏，用抓勾方法也能弱奏。在不要求奏断音的时候，在指尖猛抓勾的同时手腕放低，手掌的重量会使手部不至于向上弹起。如果一只手的三四个指头一齐奏一个和弦，单靠手掌重量就不够了，还要加上肘部后拉、前臂后撤、腕部下沉的动作跟它们配合。

问：哦，既然这样，您强调指尖贴近键面又是什么意思呢?

答：让手指尖在黑键区经常碰到将要弹奏的黑键和白键，手指就能熟悉所在部位的“地形”，能意识到，高起来的黑键，哪几个指尖碰到的是“两个一组”的，哪几个指尖碰到的是“三个一组”的，是碰到了这组黑键的左侧还是右侧。这就是“键面地形感”。长期保持接触键面，两手手指尖的“键面地形感”就会发展得很灵敏。但是，手的能力还有另一方面，那就是手指和手臂的运动觉距离感。近的距离，靠手指张开或收拢动作的“运动觉距离感”；远的距离，靠手臂(由大臂带动前臂)动作的“运动觉距离感”。随着手指、手臂运动觉精确程度的提高，找位置就主要凭着“运动觉距离感”了，这种情况下，指尖的“键面地形感”就在按键之前的最后一瞬间起到检验把位对错的作用。

问：这“运动觉距离感”又怎么培养呢?

答：通常要求孩子“别动，想清楚，一动就到位!”。要尽量消除含糊不清的位置状态。正如许多有经验的教师所要求的：“新的音没认准时，不要弹，按着前一个音的手指不要离开，等着；认准了，一动就要碰到后一个音的键位。”在“一动就到位”的要求引导下，改错的方法也有一个规则：不可以一改对就往下走，改对了要马上退回去，从刚才弹错之前的那个音符重新接来过。无论是弹奏单旋律，还是多声部的和弦连接，无论是近距离的挪动，还是远距离的大跳，改错都要遵守这规则来练习。这样，手指和手臂的运动觉距离感才会逐渐准确起来，敏捷起来。

问：眼不离谱，视奏能力就会提高了吗?

答：事情不是那么简单。不过，反过来说倒是没错的。因为眼睛的任务很重，老盯着谱子还怕完不成呢，假如做不到“眼不离谱”，老是要眼睛去当手的“保姆”，照看着手不要走错了位置，那末，还想提高视奏能力就没有指望了。“眼不离谱”是大前提，在这大前提之下，对于手的位置想象力和对于音高的听觉想象力才有可能调动起来，发挥出来。所谓“看谱”，实际上要求在视觉看清楚之后紧接着在头脑里做两种“转译”工作。一种“转译”，是把音符的位置转译成手在键盘上的位置，在动作没有做出之前，就准确地预先想清楚这些键位。另一种“转译”，是把音符的位置转译成乐音音高的听觉表象，在这些乐音没有响起之前，就准确地预先想象清楚它们的实际音高。这两种转译，都要求头脑运用想象力。从表面观察孩子们的行为，是在盯着谱子看，实际上他是在练习把音符视象转换成另外两种器官的心理活动——手指选择键位，听觉设想音高。两种想象力的指向不同，想象键位属于视觉想象力，想象音高属于听觉想象力。想象，有超前性质，比较艰难，听觉想象比视觉想象更艰难。儿童最初不具备这些能力，没有严格的视奏规则约束他，这两种想象力会迟迟得不到发展；正确的视奏方法就迫使儿童动脑提高这两种想象力来适应，否则错音就来惩罚他。家长和老师要体谅孩子们在练习视奏时所处的紧迫状态，启发孩子们自觉地培养这两方面的预想能力。

问：有什么办法能帮助孩子发展这两方面的预想能力呢?

答：古人已经发明了很有效的办法，就是口说唱名。唱名科学不科学，那是唱名法本身的问题。有了科学的工具不会用，那就是自己的问题了。唱名是一定要让孩子亲自说出来的。边说边点键位，唱名就跟键位挂钩了。边说边听音高，唱名就跟音高挂钩了。有意识建立了这两种联系，以后只要口说唱名，就容易唤起这两方面的想象。当然，不要让孩子误会，以为读出唱名就可以代替想键位想音高，相反，强调亲自口说唱名词汇，是为了利用唱名词汇对于培养两种想象力的促进作用。

问：刚才说的“唱名词汇”是什么意思?

答：一连串唱名紧凑地连接在一起，就形成一个“唱名词”，词的样式可以很多，多种多样的“唱名词”供我随意调遣，总称“唱名词汇”。每一个唱名词，往视觉方向，可以唤起对于一连串键位的想象，往听觉方向，可以唤起对于一连串音高的想象，它们既可以形成先后相继的旋律线条，也可以形成从低到高同时叠合的和弦音响。有了“唱名词”，对于键位和音高的想象就能成群成组地进行了，短期内就越过了零散孤立的初学阶段。如果从键位选择联系到指法安排，那末，应该向孩子们强调，先后相继的一串音，用哪些指头去放在哪些键位上，是要一次安排好的，要尽量减少把位挪动的次数(至于在同音反复时，为了让手指肌肉有机会放松，要求用不同的指头去奏同一个音，那是另一种要求)；同时奏响的一串音，一定要从低音到高音(注意，决不该从高到低!)读出它们的唱名，同时就分配由哪些指头去按这些键位。这样，唱名词就既发挥了组织指法、控制指头运动的职能，又发挥了想象和记忆旋律以及和弦的职能。

[以下四组问答，供家长参考，初读时可略去。]

问：哦，原来把唱名连成“唱名词”，还对想象力和记忆力的提高有这么大的作用，那真该好好用它。刚才您提到“唱名科学不科学”，那是什么意思呢?

答：唱名要合乎科学，需要有两种性质，一是协变性，二是可动性。

问：“协变性”是什么意思呢?

答：假如键位跟键位的距离有了变化，假如音高跟音高的音程有了变化，那末，唱名词也要跟着有变化，让唱名的变化跟它们的变化协调起来。这就是“协变”。举例讲，原先Raihld指的是一个小三和弦，现在谱上Fa这个音符左边有一个“#”号，表示要奏Fa右边那个黑键，和弦的性质已经变成大三和弦了，这时，你还读作RaiFaLa，就会引起键位想象错误，音高想象错误，还会造成理解错误和思维混乱，这样的唱名法违反了“协变原则”，是不科学的。这时，要把唱名词改成"RaiFeiLa"，遵守“协变原则”，就合乎科学了。

问：“可动性”又是什么意思呢?

答：为了帮助孩子理解，可以把不熟悉的唱名词换成熟悉的，来跟相应的理论概念挂钩通气。这样做，叫做“可动”。举例讲，孩子们最初在弹奏C大调的曲子时，懂得了"DoMiSo"是一个稳定的主和弦，“TiRaiSo"是一个不稳定的属和弦，现在遇到了D大调的主和弦、属和弦，这时假如我只教孩子一种唱法，见D大和弦唱RaiFeiIA，见A大和弦唱DiMiLa(这是“协变固定唱名法”)，虽然也不错，但是孩子就不容易根据唱名词懂得它们也是主和弦、属和弦。这时我多教他一种可动的唱名技巧，说：“还可以换成你早已熟悉的唱名来唱，两个升号的调，可以把D唱成Do。照这办法，你说可以把它们唱成什么?”孩子自己就能找到原先熟悉的唱名词，在这里安上去。接着就自然跟熟悉的理论概念挂钩通气了。有了理解，就容易掌握规律，读错弹错的事也会减少了。

问：您是不是主张“首调”唱法?

答：我不反对“首调”(守调)唱法。但是“可动”技巧比它灵活。为了读谱流畅方便，结合具体情况，可以根据需要采用不同的“可动”唱法。假如在C大调的曲子里，中间有一小段转到了D大调，我可以守在1＝G这个唱名方案来唱，不一定非得换成1＝D来唱不可。假如孩子经过扩大唱名词汇的训练，已经熟悉了五个调(从2个降号到2个升号的调)的全套协变唱名，用变唱名已经不妨碍他理解这些调的旋律调式和各个和弦的音级功能，那他也可以用“固定协变唱名”来唱。他可以把“可动技巧”留到调号更多的调(例如4个升号的调)里来用。总之，只要能达到读谱流畅方便的效果，唱名可以动(换)，也可以不动(不换)，选择唱名方案有充分的自由性、灵活性。

问：听说视奏应照着原谱要求的速度弹奏，是吗?

答：关于节拍、节奏、速度方面的能力，是视奏能力中很重要的一大方面，练习中也要有意识地、系统化地培养。按速度弹奏，是最终要具备的能力。但是，培养这方面能力的基础练习，却并不是按所要求的速度来练习，而是准确地按节拍、节奏来练习。一首乐曲的不同部位，节奏方面的难度通常是不均衡的，在比较容易的部位，要耐得住性子，坚持数着拍子进行，不允许匆匆忙忙走过场；遇到较难的部位，又不允许随便放慢速度，而要紧凑地仍然按照节拍向前推进。为了保证各处的节拍节奏都准确，初练时就要按较慢的中等速度来练。假如有些段落实在有困难，那就干脆这么办：明确地划定一个段落，让它跟前后的段落都不衔接，把这个段落先按相当慢的速度来练，保证节拍节奏完全准确。在保持准确无误的规格中达到熟练，逐遍加快。然后才跟前后段落衔接起来，各段落速度一致，节拍节奏坚持准确。以上所说的是“按较慢的中等速度”练习，练到顺畅熟练以后，还不要轻易加快，而应该马上进一步在强弱、断连、音色、句法、表情等方面加工。全面改善之后，才要求逐遍加快速度，逐步趋近原曲所要求的速度。

问：哦，一开始不能追求速度，应该先要求节奏准确。有时，孩子觉察弹错了，会回过头去重新再弹，这样练习行不行呢?

答：这是一种很坏的习惯。这种习惯发展得厉害，会形成“结巴”，就像讲话“口吃”一样。这成了习惯就很难改了。应付出错，一定要有正确的对策。有两种方法：一种是，把整段的速度放慢，在易出错的音符之前集中注意力，不让差错出现；另一种是，出了错记在心里，当时不去改它，只注意将要弹奏的那些音符，努力不让它们再错，一遍奏完，才回过头来找出刚才弹错的地方，从它之前的几拍开始，按慢速度弹奏，衔接过来，做到不出错，反复几遍，练到流畅才罢休。为什么说，当即停下来改错，是一种很坏的习惯呢?这要从心理活动的双层结构说起。合理的视奏状态是：眼睛正在注视的音符，比手指正在奏响的音符总要超前几拍；换句话说，手指正在弹奏的音能遭到破坏。前面提到的那个“一错就停下来改”的习惯，之所以有那么大危害，就是因为它破坏了这种“动态双层张力结构”。

问：刚才说的两种对策，哪一种更好呢?

答：两种对策，各有各的作用。视奏练习的方式，可以按这思路分成两大类，一类叫“预备性练习法”，一类叫“现场式练习法”。两类练习交替进行，互相补充，从相反的角度促进视奏能力的提高，成效更显著。

问：什么是“预备性练习法”呢?

答：预备性练习法的主要目标是不出错。为了保证不出错，速度可以放慢，更细的要求暂时都放弃。有时，要求可以低到连节拍都不讲，只要求音符键位准确，这叫做“预备的预备”。由于声部多、织体复杂，要保证音符键位准确无误也不容易做到，该同时的要同时奏出，该相继的要以正确的指法相继不乱，要给自己订立严格的规矩：音符键位没把握就不要动，手指一动就要准确到位。这种不讲节奏的找位置练习，是最低等级的预备性练习法。较高等级的是，在慢速或中速条件下，严格按节拍节奏进行视奏，建立起良好的“动态双层张力结构”模式。更高等级的是讲究强弱、音色、表情的慢速或中速练习方式。

问：什么是“现场式练习法”呢?

答：现场式练习法就是参与伴奏(给合唱、独唱、独奏弹伴奏)、参与重奏(四手联弹、双钢琴二重奏、与几种弦乐器或管乐器进行重奏)、参与合奏的视奏练习。这时的钢琴视奏必须按所要求的速度不间断地进行，出了错只能记在心里，现场情境不允许中断改错。这样的现场情境最有利于促使有理想速度的“动态双层张力结构”建立并保持。在这种类型范围内，还可以有从粗到精的不同等级。最粗的是，勾出了轮廓，保持了速度，却裹进了大量的缺漏和差错。这种练习可以充当“自我测试”：当进行过一段时间的预备练习后，我假想正在担任伴奏或参加重奏，独自一人按理想速度弹奏，看看这样做会出现哪些缺漏和差错。发现了最严重的缺漏和差错，也就找到了再次进行预备性练习的主攻方向。中等水平的现场式练习是，音符、节奏、速度都准确无误，但是还缺乏强弱、音色、表情等方面的加工。如果能兼顾这些方面的要求，那就算是最精等级的现场式练习了。

问：常听人说，您的理论修养很深，文化素养很高，您觉得这些对您的视奏能力起到作用了吗?

答：在视奏方法正确、视奏曲目广博的基础上，理论和文化方面的积累对提高视奏能力会有帮助。一方面，理论知识对理解技术结构有帮助；另一方面，文化知识对领会审美意蕴有帮助。

问：理论知识对理解技术结构有哪些帮助呢?

答：要在钢琴上视奏的作品，大多数是多声部的，和弦结构与和声序进是多声部结构的筋骨。假如对和弦结构与和声序进的运用方式有了系统的知识，那末，旋律里的稳定音与不稳定音的关系、和弦音与和弦外音的关系、调式音与调式外变化音的关系，都容易把握得住，此外，低音声部的走向，内声部变化无穷的织体，从和弦结构与和声序进来看就容易发现规律，显得清晰明了。特别是在视奏合唱总谱和乐队总谱的时候，要把多行谱表的音符整合成可用双手弹奏的多声部结构，必须有取有舍，作八度移位。倘若没有理论概括能力，就会无所适从，运用娴熟的理论概念能帮助抽象概括，帮助取舍移位。

问：文化知识对领会审美意蕴有哪些帮助呢?

答：不同民族不同时期的音乐作品，有不同的风格个性，都受到民族文化背景和社会时代氛围的影响。假如通过阅读音乐史和作曲家传记，阅读世界各民族音乐文—。化概述，对作曲家的时代、民族、个性和音乐风格特征有所了解，就比较容易领会某个具体作品中所寓含的审美态度和审美理想。在视奏过程中，这种领会是以直觉方式达到的，长期而广泛的文化修养，会在深处默默引导。

问：这么说，视奏水平的高低，也是多方面音乐修养高低的标尺。可以这样讲吗?

答：这话虽然没错，但我更喜欢听到反过来说的一句话：用正确的方法广泛视奏全世界古往今来各种风格的作品，并且通过视奏练习来加深理解和领悟，是能促进音乐修养全面壮实的开阔演练场。