古筝简介、起源、演奏技法综合介绍

古筝
　　
　　古筝简介
　　
　　弦乐器，木制长形。唐宋时有弦十三根，后增至十六根，十八弦，二十一弦，二十五弦等，目前最常用的规格为21弦，通常古筝的型号前用S163-21，S代表S形岳山，是王巽之与缪金林共同发明，163代表古筝长度是163厘米，21代表古筝弦数21根.
　　
　　古筝结构
　　
　　古筝又名"秦筝"。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用河南兰考的桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
　　
　　古筝演奏手法
　　
　　古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律、掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。
　　
　　古筝演奏技法发展历史
　　
　　1965年，王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。
　　
　　70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的"快速指序技法体系"，使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。
　　
　　90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏以运用扎桩摇和悬桩摇的交替手法而成为亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方法，促进了演奏技法的变革。如《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（庄曜曲）、《溟山》（王中山曲）等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。

王湾《观筝》
　　
　　虚室有秦筝，筝新月复清。弦多弄委曲，柱促语分明。晓怨凝繁手，春娇入曼声。近来唯此乐，传得美人情。
　　
　　刘禹锡
　　
　　莺。能语，多情。春将半，天欲明。始逢南陌，复集东城。林疏时见影，花密但闻声。营中缘催短笛，楼上来定哀筝。千门万户垂杨里，百转如簧烟景晴。
　　
　　刘禹锡冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒
　　
　　朗朗鹍鸡弦，华堂夜多思。帘外雪已深，座中人半醉。翠蛾发清响，曲尽有馀意。酌我莫忧狂，老来无逸气。
　　
　　顾况《李湖州孺人弹筝歌》
　　
　　武帝升天留法曲，凄情掩抑弦柱促。上阳宫人怨青苔，此夜想夫怜碧玉。思妇高楼刺壁窥，愁猿叫月鹦呼儿。
　　
　　寸心十指有长短，妙入神处无人知。独把梁州凡几拍，风沙对面胡秦隔。听中忘却前溪碧，醉后犹疑边草白。
　　
　　吴融李周弹筝歌
　　
　　古人云，丝不如竹，竹不如肉。乃知此语未必然，李周弹筝听不足。
　　
　　闻君七岁八岁时，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，应宫出入年方少。
　　
　　青骢惯走长楸日，几度承恩蒙急召。一字雁行斜御筵，锵金戛羽凌非烟。
　　
　　始似五更残月里，凄凄切切清露蝉。又如石罅堆叶下，泠泠沥沥苍崖泉。
　　
　　鸿门玉斗初向地，织女金梭飞上天。有时上苑繁花发，有时太液秋波阔。
　　
　　当头独坐摐一声，满座好风生拂拂。天颜开，圣心悦，紫金白珠沾赐物。
　　
　　出来无暇更还家，且上青楼醉明月。年将六十艺转精，自写梨园新曲声。
　　
　　近来一事还惆怅，故里春荒烟草平。供奉供奉且听语，自昔兴衰看乐府。
　　
　　只如伊州与梁州，尽是太平时歌舞。旦夕君王继此声，不要停弦泪如雨。
　　
　　李远赠筝妓伍卿
　　
　　轻轻没后更无筝，玉腕红纱到伍卿。座客满筵都不语，一行哀雁十三声。
　　
　　殷尧藩闻筝歌
　　
　　凄凄切切断肠声，指滑音柔万种情。花影深沈遮不住，度帏穿幕又残更。
　　
　　欧阳修《李留后家闻筝》
　　
　　不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。
　　
　　常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。
　　
　　无名氏《月夜闻筝》
　　
　　万里瑶天净，长空新月明，深夜佳人调玉筝；凤鸾的唱鸣，凭栏厅，慢搊《金字经》。后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清；宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。
　　
　　杨维桢《鸣筝曲》
　　
　　断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。
　　
　　萨都刺《赠弹筝者》
　　
　　银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。故人情怨知多少，杨子江头月满船。
　　
　　晏几道《菩萨蛮》
　　
　　哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。
　　
　　杨维桢《鸣筝曲》
　　
　　秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。弦依高张断，声随妙指续。徒闻音绕梁，宁知颜如玉。
　　
　　梁/沈约《咏筝》
　　
　　鸣筝金粟柱，素手玉房前，欲得周郎顾，时时误拂弦。
　　
　　唐/李端《听筝》
　　
　　花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，自尽江州司马头。
　　
　　白居易《听崔七妓人筝》
　　
　　蒙恬芳轨没，游楚妙弹开，新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才，莫听西秦奏，筝筝有剩哀。
　　
　　唐/李峤《筝》
　　
　　银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。
　　
　　《春日行》
　　
　　李白
　　
　　佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲乃是《升天行》。
　　
　　《京中客舍闻筝》
　　
　　十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。
　　
　　《锦瑟》李商隐
　　
　　忽闻江上弄衰筝，苦含情。遣谁听？烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。
　　
　　苏轼《江城子》
　　
　　蝶恋花.晏几道
　　
　　梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂误。欲尽此情书尺素，浮雁沈鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。秦弦络络呈纤手，宝雁斜飞三十九
　　
　　夜筝唐•白居易
　　
　　紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。
　　
　　卢纶《宴席赋得姚美人后筝歌》
　　
　　弦危中妇瑟，甲冷想夫筝。
　　
　　张九龄《听筝》
　　
　　明月照人古，开帘弹玉筝。
　　
　　常建《高楼夜弹筝》
　　
　　宝筝钿剥阴尘覆，锦帐看消画烛幽。
　　
　　苏轼《甘露寺弹筝》
　　
　　弹筝北窗下，夜响清音愁。张高弦易断，心伤曲不道。
　　
　　萧纲《弹筝》
　　
　　鸣筝金栗柱，素手玉房前，欲得周郎顾，时时误拂弦。
　　
　　李端《听筝》
　　
　　何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨崖。
　　
　　筝的九大流派
　　
　　传统的筝乐被分成南北两派，现一般分为九派，正如曹正所言“茫茫九派流中国”，各派的筝曲及演奏方法各具特色。
　　
　　一、“真秦之声”的陕西筝
　　
　　陕西筝：陕西地区是中国筝的发源地，但现在“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响，这里有丰富多采的戏曲和民间音乐，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。著名秦筝理论家、教育家曹正先生说，这就是“秦筝的余绪”。筝在榆林虽有三百多年的历史，但榆林地处偏僻，文化比较落后，筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少，这正是筝的最早奏法。筝在陕西地区已渐渐失传，其传谱传人都无资料可寻。
　　
　　20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，从理论研究到弹奏技艺，从伴奏地方戏曲到编制秦韵风格筝曲，做了大量的工作，使陕西人民从新熟悉了筝。1957年，榆林筝名家白葆金参加了全国的民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，并独奏了《掐蒜苔》、《小小船》筝曲。1961年全国古筝教材会议在西安召开以及会议对陕西迷胡筝曲的肯定，都对秦筝在陕西的发展起了有力的促进作用。后来涌现了象《秦桑曲》、《姜女泪》、《香山射鼓》、《三秦欢歌》、《绣金匾》等优秀的陕西风格筝曲。西安鼓乐、秦腔和迷胡清曲等史料中关于筝的记载，给陕西筝人以启示，又有筝名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，众多筝同仁的帮助，经过近三十年的实践，陕西已渐渐地恢复筝奏秦声。
　　
　　陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说“陕西派多抒情”，说明了陕西筝曲的风格特点。
　　
　　二、“中州古调”（或称“郑卫之音”）的河南筝
　　
　　河南筝：从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐“郑卫之音”融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。河南筝的传统用法，从民间相传的一首诗可以概见：

名指扎桩四指悬，
　　
　　勾摇剔套轻弄弦，
　　
　　须知左手无别法，
　　
　　按颤推揉自悠然。
　　
　　其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹）、小颤（颤音细密紧促）、滑颤（边沿边颤）、大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。如《打雁》一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。
　　
　　河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了。河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。
　　
　　在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋•序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。
　　
　　河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，筝是其中重要的伴奏乐器，同时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与子期的故事易名为《高山流水》。
　　
　　三、“齐鲁大板”的山东筝
　　
　　山东筝：据《战国策•齐策》记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱、戏曲和民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘，故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。
　　
　　山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，橡《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音乐形象，《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲就是作为联缀演奏的套曲，五十年代曾被加上《高山流水》的大标题并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、《叠断桥》。
　　
　　山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵、深沉，其演奏风格纯朴古雅。
　　
　　四、“韩江丝竹”的潮州筝
　　
　　潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐。潮洲筝以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独特加花奏法，变化细腻、微妙而独具一格。
　　
　　潮洲筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“反线”等。其中“重六”调乐曲比较委婉；“轻六”调乐曲清新明快；“活五”调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。
　　
　　在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母。在学习潮筝时，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鸦戏水》、《月儿高》、《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
　　
　　五、“汉皋古韵”的客家筝
　　
　　客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐的历史源远流长，相传它是在晋安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有华裔的地方也很流行。
　　
　　20世纪20年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。
　　
　　传统的客家筝的形制，长度约1．2米左右，面板的弧度较大，桐木制成。上装16根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质为金属（钢弦或铜弦），演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五声音阶（即首调561235612356i235）三个八度音域，多用G调或F调，D调或C调很少使用。
　　
　　客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。
　　
　　广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以《汉皋旧谱》（即汉调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形成了文静含蓄的风格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏），经过历代客家筝人的丰富、充实、发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。
　　
　　客家筝曲目繁多，有“大调”、“串调”之分。大调严格为六十八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。
　　
　　客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长，《出水莲》可以说是这一艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将乐曲分类为“软套”、“硬套”和“反线”。传统的手抄工尺谱及印行本，大多记旋律骨干音的“调骨”，奏时由演奏者对乐曲的理解和对客家音乐的修养而编配指法和“变奏”、“加花”。
　　
　　六、“武林逸韵”的杭州筝（即浙江筝）
　　
　　浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。
　　
　　传统的浙江筝只有十五弦，身长1．1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶561235612356123；放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度增至1．65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根（音域扩展成四个八度，音程由D—d3）；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法，
　　
　　浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
　　
　　浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
　　
　　浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
　　

　　浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。
　　
　　浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴，借景抒情，可以和俞伯牙与钟子期结为知音的故事相联系。

　浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的；山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
　　
　　七、闽南地区的福建筝
　　
　　福建筝：流行于闽南语系和客家语系的漳浦县、云霄县、东山县、诏安县、上杭县、永定县等闽西南诸县份，习惯称福建筝为“闽南筝”。自宋末明初至同治年间，古筝已在福建各地长期流行着。
　　
　　历史上，中原人士几次大规模的南迁（公元四、五世纪），带去了丰富的中原文化，使原本落后的闽西南地区逐年繁华起来。中原古筝音乐也就随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入闽南漳州；唐末河南固始人王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原官僚奔离临安来闽，这些都和传播中原文化艺术有密切关系。另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断，这就极大地促进了闽文化（包括音乐）的发展。
　　
　　从明末清初到民国初年，闽西南各县盛行着一种民间器乐合奏，诏安县称为“古乐合奏”，云霄县称为“合乐”，东山县称为“和乐”，闽西各地多称为“汉乐串”。这种民间器乐演奏形式的最突出特点是，以古筝做为主奏乐器，领头定拍，尤其在诏安和云霄两县最为讲究。
　　
　　清朝至民国初年，在诏安、云霄、漳浦、东山一带古乐演奏极为盛行。诏安城内有八街，街街都有古乐馆社，其影响最大的是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。乐馆以乐会友，夜临乐声四起，热闹非常。张永固先生自操古筝，还配有弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。云霄县和漳浦县“会乐”活动也非常领繁。民国年间至五十年代初期，云霄全县大多数乡社都有古乐组织和活动，但古筝在乡社的“合乐”中已不多见了。唯城内的“振德剧社”的古乐合奏，有陈友章先生主奏古筝，古朴淡雅，还保留着浓郁的传统韵味。
　　
　　福建“古乐合奏”的历史，实际上就是闽筝史，“古乐合奏”以古筝为主奏的演奏形式，相似于河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”，可以说，闽南筝和河南筝、山东筝、客家筝、潮州筝，武林筝是同源分流，都可能是出始于古老的秦筝。
　　
　　八、内蒙草原“雅托葛”yatoke（蒙语）——蒙古筝
　　
　　蒙古筝：即雅托葛，流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格均区别于汉族古筝。
　　
　　雅托葛分有十二根弦和十根弦两种。主要在锡林郭勒盟和伊克昭盟一带流传，因其年代久远，所以在当地牧民中影响很大。一般十二根弦筝用于宫廷或庙堂，十根弦筝流传在民间，多半用来为民歌和牧歌伴奏。
　　
　　雅托葛用的松特作，通长139cm，厚7cm，宽28cm，梁内弦长96cm，弦为丝质。琴身以红、黄、蓝、绿、白色绘制成具有蒙古族风格特点的图案。弦码的高度为5cm，形状古老。雅托葛有它自己独特的定弦法，虽然也是五声音阶定弦范畴（fa、si两个音在mi、la上按出），但是码子是由长短不同的两行排列而成。雅托葛有四种调，①查干调——（D调），2、哈格斯调——（G调），③黑勒调——（c调），④递格力木调——（F调）。这是雅托葛的演奏家们经过千百年来的实践、祖祖辈辈沿袭下来的演奏理论，是蒙古筝所固有的调名，其转调规律则跟汉族筝完全相同。
　　
　　雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则用大、食指八度、四度、五度应弦技巧之外，还用大指上下扫和弦；伊盟艺人则用大指和食指同时向同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音，以达到加强力度、变换情绪、突出风格等效果。至于左手的指法大致和汉族筝的指法相同：主要是以按、揉、滑、颤弦为主，很显然，雅托葛的演奏法更为古老些。
　　
　　雅托葛历来用于蒙古民歌伴奏或自弹自唱。因此，它的演奏风格和技巧有许多是从蒙古民歌的演唱中吸收进来的，当然也吸收了一些其它蒙族乐器（如：马头琴、四胡、三弦）的表现手法，逐渐形成了地区特点。
　　
　　锡盟一带的民歌特点是高昂、开阔、奔放。锡盟的弹筝艺人们除演奏一些当地的民歌之外，还演奏一些“阿斯尔”、“八音”之类的民间乐曲。据说，“阿斯尔”乐曲的形式最初（清朝初期）还是个民歌的前奏（间奏）曲，后来逐渐发展、演变成为一套独奏乐曲（也叫宴乐）。
　　
　　伊盟一带的民歌非常丰富，故有“鄂尔多斯歌海”美称。这个地区的民歌情绪欢快、节奏明朗、旋律音程的跳跃性大，载歌载舞是他们的主要特点。伊盟弹筝艺人主要以演奏伊盟民歌为主，但还演奏一些伊盟民歌联奏曲，在联奏徵调式民歌曲子之间有一支固定的前奏（间奏）曲，这便成为伊盟民间音乐的特点。
　　
　　九、伽倻琴（朝鲜筝）
　　
　　伽倻琴，朝鲜族拨弦乐器，形似筝，相传公元6世纪时已流传于朝鲜新罗南方的伽倻国。
　　
　　伽倻琴流行于朝鲜和中国吉林、辽宁、黑龙江、内蒙古、河北等地的朝鲜族居住区，相传系公元6世纪朝鲜伽倻国嘉悉王仿中国筝所制。其形似筝，有12、13或15根丝弦，弦下设柱，可移动调音，五声音阶定弦。原有雅乐伽倻琴和俗乐伽倻琴之分，前者比后者宽、长。演奏时，琴身较大者置于桌上；琴身较小者，左端置于琴架，右端置于奏者右腿。演奏方法与筝相近。
　　
　　伽倻琴常用于女声弹唱和独奏。中国朝鲜族的伽倻琴，于19世纪末由朝鲜传入。20世纪60年代后出现了改革伽倻琴，扩大音箱，增加弦数，并按七声音阶定弦。