老舍短篇小说的叙述视角与功能

　老舍的5部短篇小说集(有的像中篇)共收有47篇作品，其中以第一人称“我”为叙述者(也称为有限叙事者、直接叙述者和限制视角)的作品，占了20篇，将近二分之一，其余都是以第三人称或全知视角为叙事模式。过去学界对老舍短篇小说的叙事与艺术已有论及，在此基础上，本文不仅要描述老舍短篇小说的叙事者的形态，更希望阐述老舍短篇小说为何要选择不同的叙事视角进行叙事，不同的叙事视角和叙事者与作者、与小说人物和故事、与小说艺术功能的关系问题，借此，蠡探老舍短篇小说创作的“有意味的形式”。

　　一、视角选择的规律与变化

　　老舍写作短篇小说伊始，多采用第一人称及限制视角的方式，“我”作为小说人物和叙事者频频出现于作品。如第一部小说集《赶集》收15篇小说，采用这种叙事视角的小说有10篇；第二部小说集《樱海集》10篇作品，第一人称叙事模式的5篇；第三部小说集《蛤藻集》7篇作品，只有1篇是这种模式；1939年出版的《火车集》9篇作品，第一人称叙述的有2篇；1944年出版的《贫血集》6篇作品，则全都是第三人称的全知叙事。

　　不仅数量上有变化，而且从小说的艺术质量和水准上看，除了为数不多的几篇全知叙事的小说如《断魂枪》、《老字号》、《新时代的旧悲剧》、《新穆韩烈德》属上乘之作(只就老舍自己的短篇)外，老舍写得最好的短篇小说中，限制视角即第一人称叙事者的占了大多数。一个作家的作品当然不是所有的都是最佳的或上乘的，再伟大的作家的作品也只有一部分是其代表作和传世之作。对老舍的短篇而言，依然如此。但有趣的是，老舍最好的小说是他的《骆驼祥子》、《离婚》、《牛天赐传》和《四世同堂》等长篇小说，而这些长篇小说无一例外地都是全知全能的“上帝”叙事视角和模式，只有晚年写作的未完成长篇《正红旗下》是带有自叙传色彩的第一人称叙事，而这，是老舍的小说艺术达到炉火纯青之际才如此操作的。就是说，在长篇小说中老舍擅长以全知全能的第三人称叙事方式写作，而在短篇小说中，则擅长以第一人称叙事者模式结构作品。老舍曾说过谁都不是刀枪剑戟十八样兵器样样精通，他在小说创作中确实显露出写作长篇和短篇时武艺和手法的不一致问题。这有小说体裁和样式的内在限定问题，一般而言，反映和描写社会生活广阔、时空变换和转移频繁且巨大的长篇小说，多适宜用全知全能的叙事模式，古今中外文学史上概莫能外；短篇小说因其故事、情节、人物、主题的相对单向和集中，比较适合采用直接叙事或小叙事的模式。但对老舍而言，他为什么采用限制视角的短篇多上乘之作、且采用这种模式创作的短篇小说随着后期呈现递减现象呢?这是一个值得探讨的艺术问题。

　　老舍初期以限制视角为模式的短篇，还基本上是些“故事型”的速写作品，如《五九》、《热包子》、《可爱的小鬼》、《马裤先生》，尚难称佳构。老舍是极具有艺术个性和天分的，生活阅历丰富，机智，幽默，善观察，会讲故事，语言天赋高，这些造就了他强烈的艺术个性，所以初始写作短篇，他还按捺不住这份个性的冲动和欲望，直接采取第一人称模式，让这个“我”讲故事，既增加真实性，又显示作者的个性。但开始写就的急就章式的短篇里，这个“我”的角色及其功能还不复杂，虽然身份各异，也不等同于作者，但明显带有作者的印痕，即作者急于通过这个叙事者讲故事，藏在这个叙事者中上蹿下跳、指手画脚，作者基本上大于叙事者，像操纵木偶人一样让他讲自己的故事，口气却难脱老舍的腔调，然而作者又与叙述者保持距离，看着他说、闹，从而造成喜剧效果。但很快老舍就进入佳境，写出《大悲寺外》、《微神》、《黑白李》、《柳家大院》、《柳屯的》、《月牙儿》等一系列名篇。这个转变过程之快，直接表明老舍的艺术悟性和天才，即他很快意识到短篇不是简单讲故事，自己的艺术个性再强大也得有所收束，好的小说必得有个好的、代替作者但又不等同于作者的讲故事的人即叙事者。作者可以小于、等同于或大于叙事者，把自己的立场态度藏匿于这个叙事者之中，让这个“我”讲作者想讲、想听、想告诉读者的故事。在《赶集·序》中老舍说自己“我本来不大写短篇小说，因为不会写。可是自从淞沪战后，刊物增多，各处找我写文章；既蒙赏脸，怎好不捧场?……于是昏天黑地，胡扯一番”，“赶出来”十几篇短篇。①这个自序有自谦的成分，却也道出老舍是在仓促之中操作短篇的。既是匆匆上阵，初始有不足，也不足为奇。好在老舍是大手笔，小试锋芒后很快找到感觉，登堂入室，掌握了短篇小说如何讲故事、如何按照小说的艺术目的和功能寻找合适的叙事者、如何让叙事者与作者和读者保持合适位置和关系以强化结构和功能。

二、限制叙事与自叙传模式

　　《月牙儿》、《阳光》和《我这一辈子》是老舍的三个类似于中篇的短篇，都采取让第一人称叙事者“我”与小说主人公合二而一的叙事方式，讲述自己的人生故事，是小说主人公的自叙传。为何采用第一人称的限制视角?因为这种自叙传的小说几乎不像一般的短篇那样截取生活或主人公生活的一个短片，而是几乎如同生平传记，写一个人的大半人生或一生的际遇。如此近似于中篇或小长篇的小说，像写长篇那样安排一个上天入地无所不在的叙事者，显然不合适，因为没有那么广阔的生活场景和表达作者爱恨臧否的复杂立场和态度，如《四世同堂》。但这种迹近于压缩的长篇或中篇的小说又是写一个人的一生或半生——《月牙儿》和《阳光》里的女子前半生的生活已经决定了后半生，既然不适合用全能视角叙事，自然就合适采用限制视角，让叙事者兼主人公讲述自己的故事，在功能上就不会枝蔓浩繁，他或她讲自己的事，视野和范围必定有限，视野外的事情必然省略，篇幅不会太长。此其一。其二，这又是作者想让小说达到的功能或目的：让读者相信这个“我”讲述的自叙传的真实性——当然是虚拟的真实性。因为作者知道，小说和戏剧电影一样，里面的故事都是虚构和虚拟现实，读者观众也知道它们是虚拟的。但是故事讲得好坏却决定着读者观众对虚拟故事的相信度——看电影戏剧读小说的人都是为了故事和讲得好、讲得有趣的故事去的，在观看时间内他暂时愿意相信那是真实的，是在看成人童话，“暂时信其为真”。观看和阅读时间内的愿意相信虚拟故事是“虚构的真实”，才是所谓艺术真实的真谛，而非传统文学理论认为的文艺反映生活真实的老调和误区。写过《文学概论讲义》的老舍深知这一点，所以为了把主人公的自叙传式的故事讲得真实和吸引人、讲得集中而不枝蔓，他选择了限制视角。小中篇和主人公自叙传式的小说，老舍都采用限制视角。这几乎是个规律。

　　三篇自叙传小说的叙事者兼主人公与作者的关系，也是小说艺术功能和效果的重要一环。总体上，三篇小说的作者都大于叙事者，主人公的生活和人生态度不等同于作者，但作者与他们的关系还是有所不同的。老舍出身于北平城市贫民阶层，对底层人民天然抱有同情，所以三篇里《月牙儿》和《我这一辈子》都是写底层贫民的；老舍虽然受过五四精神影响，对女性命运多有关注，但对女性的评价显然有着立场态度的差别：同情底层妇女，对上层社会和知识女性、新潮女性多持否定态度的认识，这样的态度也导致三篇小说里有两篇是女性自我讲述自己的故事，即一般而言的妇女题材。所以作者在小说里成为隐含的叙事者，主人公讲述自己的故事，隐含叙事者即作者听他们讲述自己故事之际，也在表现他与主人公叙事者的关系和对他们的态度，以此揭示故事的意义和价值。

　　三篇小说明显都有老舍受到影响的英国和西方倒霉鬼故事的痕迹和潜在文本模式：人物及其生活故事是一连串倒霉、倒运的联接，一个厄运接着一个厄运，著名的长篇小说《骆驼祥子》也是这种模式。《月牙儿》里的好人家女儿因父死母改嫁、改嫁后继父又出走直至她卖身为娼的悲惨身世，如雾都孤儿的故事，命运的变化里一直有月牙儿的惨白记忆，实际写的就是一个被无良社会不断地吞噬穷人家女儿的“暗夜故事”，月牙之白更衬托出“暗夜”社会的沉重。老舍小说里多有这种城市贫民家女儿被生活所迫当暗娼的悲惨世界的故事，如《骆驼祥子》里的小福子。在这种悲惨叙事里，由于叙事者同时是主人公，讲的是自己的事，她的视野和认识所限，只能把自己命运的不济归因于命运多舛，是一系列个人家庭的不幸事件一步步导致她为了“吃饭的嘴”而卖身，卖身后也曾有改变的机会：被一个人包养，但那人的妻子找来诉苦求情而不是打闹，她因同情而放了那个男人，自己继续卖身，直到被警察抓捕入狱。穷人的不幸和善良都是罪过，倒霉鬼永远缠身。这样，这个限制叙事的“我”的讲述既是真实的，也是有限的，她还不能把造成自己和母亲的不幸归因于造成穷人一连串不幸的那个“暗夜”社会，更无政治和阶级之类，如当时的左翼小说那样。如此，虽然作者的整体立场和视野大于叙事者，但就这个故事而言，叙事者受到自我思想和生活视野范围限制的视角和态度，与作者即隐含叙事者的认识是等同的，非左翼的城市贫民出身的老舍在他诸多写下层社会的小说中，包括《骆驼祥子》，都是这样的认识和态度。换言之，老舍自己对下层贫民不幸因素的认识，使得他选择这样一位自我与社会认识有限的限制视角的叙事者讲自己的故事，作者的认识等同于、包含于叙事者的认识。这样的模式还表现于《我这一辈子》。主人公的角色由妓女改为巡警，他的不幸也都是一连串偶发事件：做裱糊匠的平静生活被师哥所坏：拐走了他的妻，为糊口当了巡警，中间也有几次改变命运的机会，却都由于时运不济而不断地下降，一辈子就是不断走下坡路。这个巡警以第一人称“我”的口吻和视角讲述自己的遭际，在同样是“逢好变坏”的不断的倒霉鬼模式里，有认命的平静而无过分的怨天尤人，叙事者态度里明显有作者的影子。小说的总体效果是作者大于叙事者，但具体的叙事过程却显得两者有等同之处：那么多的坏人坏事在揭示着社会的整体性不良黑暗，主人公和叙事者与隐含的作者却并未把批判的矛头对准社会。这固然会被左翼批判为只诉苦不揭底，却也避免了左翼小说的雷同化和概念化。

　　《阳光》则显得有些不同。也是女子的自叙传，但身份和家庭不同，是上流社会的豪门小姐的故事。这个“我”集富贵、美貌于一身，家里有钱，受到娇宠，上学读书，时时处处都是自我中心，支配着别人，生活于她不是月牙儿的惨白衬托出的暗夜，而是阳光灿烂幸福无比。可是最后的结果依然可能是堕入下层，她嫁的权贵玩时髦养情人，她自以为“女权”地与丈夫闹离婚，不料却被“道德”的社会将她和丈夫都踢出局：这是一个可以养情人娶妾玩戏子却不可以离婚的“讲道德”、假道德道貌岸然的社会，这个以假为真的虚伪社会的规则，该女子并未弄懂。自此，这个自以为一切都是时髦地控制别人以自我为中心的富家女的阳光，彻底变成了月牙儿和暗夜。既受过五四思潮影响又对个性和妇女解放、新式教育、时髦现代存有怀疑的老舍，他有意选择的这个阳光里生活的无传统女德妇德的豪门女性自我讲述的故事，作者远大于叙事者，对立于叙事者，由于存在这种对立和背反，所以看不到作者的同情而只听到藏匿于叙事者背后的冷笑，作者的立场与叙事者兼主人公的自叙传故事的严重对立，叙事者的时髦解放与行为结果的背反，构成了对她和社会、道德的反讽效果。
三、否定性评价与有限视角叙述里的讥讽态度

　　在老舍那些不是主人公自叙传的短篇小说里，第一人称有限视角的叙事者“我”，与作者的关系、与小说中其他人物的关系，更为复杂多样。除了《微神》里的叙事者与小说叙述的女主人公的故事存在直接关系外，其他如《大悲寺外》、《柳家大院》、《柳屯的》、《黑白李》、《牺牲》等一些可能是老舍最好的短篇小说里，叙事者“我”都是小说里的在场人物，是小说主人公故事的见证者或仲裁者，是“我”讲述看到听到的故事，“我”在“我”叙述的故事里是一个配角人物，虽然也在场，但不是对主人公生活命运起决定作用的人；主人公的生活与命运自有其内在的逻辑，他的世界他造成、他做主、他承担后果。主人公活动的空间与时间远大于叙事者的讲述时间和故事中的时空，因此，叙事者与主人公的世界有时有交叉，但大多数情况下是平行的，构成故事世界的两条线索。《微神》里叙事者与主人公的故事是存在交叉的，“我”与女主人公少年相恋，心中都埋下最美的恋情，各自把对方奉为“神祇”。可时代不成熟，五四未发生，男女授受不亲的时代只能把爱埋在心里。造化弄人是老舍小说所有不幸或悲惨故事的第一推动，男子下南洋女子家道中落生活无着，一点微神似的人生初恋交集点就此离散，此后人生轨迹各自延伸，旧时代把女子微神似的初恋对象彻底埋葬，下海为娼，红颜薄命，死于青春时代——老舍小说里女子最常见的人生轨迹，剩下男子在惆怅落寞和怀念里悲悼初恋情人。是时代爱情悲剧，也是男子无力——这无力也是时代造成。有情人难成眷属的千古爱情悲剧模式里，添上了时代的因素。就此，“我”的哀悼忏悔里有对时代的轻微指责，也有对自我的指责。这个做过小学校长又下南洋的男子，这个叙事者“我”的身上，明显有作者人生轨迹的影子，虽然不等同于作者。由是，这个第一人称有限视角的小说，叙事者是人生故事的有限参与者和旁观者的身份，他的视点与作者是等同的，明显的悲剧故事及其意义代表了作者的立场态度。

　　不止是表达明显的人生美好和有价值东西毁灭的悲剧态度，使得老舍选择第一人称的叙事视角和方式结构作品，更多的时候，在以明显的讥讽批判态度臧否小说主人公及其人生价值(比《阳光》更直接)之际，老舍常常愿意采用这种模式和视角。当然，这种视角方式也有细微差别。一种是直接表现嘲讽否定态度的，如《柳屯的》、《牺牲》、《柳家大院》和《听来的故事》，第一人称的直接叙事者尽管在小说里的身份职业及其与小说主人公关系各不同，但不论是主人公的邻居、同学还是同事，表面上“我”对他们都没有臧否而只是不相干的在场者、观察者，“我”的生活与他们比邻却不交集，但是这些小说的人物或者是《柳屯》里那样的悍妇恶女，或者是《牺牲》里的一味崇洋媚外的“美国博士”，或者是《柳家大院》里给洋人做事却毫无现代文明的老王，或者是《大悲寺外》里闹学潮打死善良老师的小人学生，或者是《听来的故事》里无德无才无貌无品的“四无”庸人却官运亨通一路发达，叙事者不加评点，但故事和人物言行本身的荒诞、丑恶、不合情理，叙事者表面客观叙事的故事本身却构成了对人物的讥讽和嘲笑，特别是像《柳屯的》里的悍妇恶女，无恶不作却又信教，而她之最后遭到恶报的，却不是她穷凶极恶欺压的丈夫公公——他们原也不是善类而是吝啬的土财主，也不是“我”这个被恶妻欺负的丈夫的同学，“我”是想打抱不平、主持公道却无能为力，而是与柳屯所有人没有干系的县官的太太，她最恨小老婆出身的女人，因为县官总想娶小，而把公公丈夫一家和柳屯所有人都欺压的悍妇，原本是以小老婆身份嫁到土财主家的，于是牢狱之灾就如此荒诞地降临到悍妇身上。

　　这些小说里叙事者都不代表作者也不表达观点立场，他只是客观叙事讲故事，对崇洋媚外、挟洋教和洋学位自重欺人、不守妇德把作恶当解放、无德无能官运亨通等畸形现象的反感和嘲讽，却通过在场者“我”看到听到的故事而浮现出来，作者大于叙事者、超越叙事者而隐含于故事情节之中，“我”看到听到的故事人物之言行被作者看到和讲述，就变成了第二次叙事和复述，被选择本身就通过了选择者的立场态度的过滤，就像对某事发言表态是一种立场，不发言沉默其实也是一种态度。故此，这些叙述者讲述“坏人”故事，却无不与作者的主观精神世界构成联系，是作者主观世界的投射。

　　另一种第一人称的直接叙事带来的功能和效果是颠覆性的反讽，这种反讽叙事效果反映了作者与叙事者立场的同一性，表达沉积于反讽里的作者或故意模糊或矛盾困惑的心态。《大悲寺外》里“我”参与其中的故事，已经超越了讽刺而具有反讽的意义。闹学潮打死善良学监的宵小之徒，此后的人生不管怎样发达，却总在坚信基督似的勿抗恶、不计较的学监老师的信仰魔咒中无法解脱，他越是恨老师发誓报复死去的老师，就越是无法摆脱魔咒，反而被套的更紧，一步步在人生之路上走下坡路直至穷困潦倒。他的动机言辞与行为效果存在颠覆性关系和反讽结果。可悲的是，与“我”同学的这位作恶者明明受到被他打死的黄学监的“善”的魔咒的影响和控制，每当人生欲腾达之时黄学监的临终善言就会严重打击他的内心，“行拂乱其所为”，但他仍然不知悔改，仍然一心要与黄学监的善咒对抗，明知抵抗的结果是愈来愈坏还是执迷不悟。然而，他向当年支持黄学监的“我”在黄学监的墓地讲述他作恶后一连串的人生失败——都是魔咒的影响，一再表示要继续与这魔咒抗争到底，为此故意搬到墓地附近，但其实这种陈述已经具有反讽效果和意义，他之受善咒影响一再失败和对抗到底，其实已经越来越乏力，讲述中的不认罪、继续对抗学监善咒的能力越来越小，其实他已经被这样的善咒改变了命运和心态，如果是作恶意志极其坚强、没有忏悔意识和认罪意识，他就不会放弃那些高官厚禄的位置。所以他的言与行、主观陈述的自我与实际的自我都发生了巨大的变化，陈述的表层语义与深层语义之间已经断裂和背反，已经造成所指和意义的分裂。而小说的叙事者“我”在黄学监代表的善与丁庚代表的恶之间，态度是鲜明的，支持黄老师而反对闹学潮的丁庚之类。并且，“我”所看到和知晓的一切都是表里不一的：黄先生善良忠厚以至于被打死也不抱怨和复仇，“决不计较”，迹近于托尔斯泰的“勿抗恶”，老实木讷得近于迂腐，但是其精神却焕发出无所不在的强大力量；而丁庚表面敢于作恶和作恶后不忏悔，其实其行为和人生轨迹实质都是忏悔负罪感带来的。“我”的这种在善与恶之间的选边站位，即叙事者的这种立场态度，是鲜明的。作者的态度与叙事者的态度是一致的，但在小说叙述中，作者故意模糊立场，不明确表达臧否憎爱，而只是通过叙事者和对立人物之间故事情节表层述说与深层意义的对立，无言地表达立场。

　　《黑白李》则是通过叙事者与人物的纠葛交往，让人物和故事反映作者矛盾心态的典型作品。小说里的“我”是黑李与白李兄弟的朋友，以“我”的视角耳闻目睹了两兄弟不同的思想行为：哥哥黑李是传统道德礼教、温柔敦厚的信奉者与践行者，不忘父母临终之命恪尽兄长之责，善待下人与友人，最后代弟受过，为闹革命煽动造反的弟弟赴死。而弟弟时尚革命，口头说得漂亮也能赢得家仆下人拥护、却不为他们做实事，只让他们做革命者的服从者和追随者、做革命理想实现的工具和牺牲品，煽动闹事失败后自己逃之夭夭，他的革命结果是不承担家庭责任、在追求女人和革命中大胆豪横却把亲人和革命工具们都送进地狱。叙事者既是两兄弟的朋友，自然对二人没有臧否褒贬，他只是讲述他们兄弟的故事，但是哥哥的行为是悲剧，而弟弟不仅是喜剧性人物，言与行更构成反讽。而这种反讽，既反映了叙事者夹在中间难置可否的困窘，也反映了来自作者的思想困惑——老舍不反对革命和社会进步，但他看到的革命者和新潮人物却是让他们鼓动起来的拥护者和无辜者牺牲而自己毫发无损，甚至是《猫城记》里写的“大家夫斯基”和“大家哄”，因而对革命是困惑矛盾的。过去都以为这反映了出身于城市贫民阶层的老舍，没有摆脱市民阶级的思想局限所产生的对革命的曲解。其实从大历史时段来看，老舍的革命认识可能更是符合中国国情的真理，中国“文化大革命”后老舍和大批政治家艺术家的非正常死亡，“文革”后大批老革命(如韦君宜)对革命的反思，更证明了这一点。所谓的局限可能是超前，而困惑和矛盾则是老舍的思想实际，这种思想面貌反映在《黑白李》中，虽然作者不是叙事者，但与叙事者的立场态度具有同一性，换言之，老舍选择了这样一个叙事者角度，以便表达他对革命及政治的困惑。在1949年以后写作的一篇散文里，老舍借着悼念罗常培，诉说了当年的自己对革命和政治的“污秽性”的认识，并予以检讨。而当年对革命认识的矛盾，就这样积淀于小说叙事视角的选择和叙事里。

四、全知叙事者与作者的思想矛盾

　　其实，在老舍小说的限制视角的小说里，让叙事者代表作者表达思想困惑和矛盾的，不是太多。相反，在那些采取全知全能的“上帝”视角模式的小说里，在叙事中表达作者思想矛盾状貌的，倒是更多一些。因为可以不像限制视角小说那样受到叙事者是在场者、参与者的视野限制。叙事者是小说中人物和在场者、有时又是小说主人公之一的叙事方式，因为面对和在场的事情的性质不尽相同，多种多样，不便直接表达立场，因为那样会破坏小说的结构和功能，破坏小说的拟真性，减少读者的阅读兴趣而影响阅读效果，所以不宜多采用。而全知视角和方式则可以超越小说时空和事件性质的限制，直接或间接地从各种角度、以各种身份表达作者的立场和价值评判，不论是对于社会政治的还是他一以贯之的文化反思与批判立场，都可以在全知视角的小说里，触景生情，自由阐发。这在老舍的长篇小说中表达得最明显。在短篇小说中，也不乏采用这种叙述方式的经典之作。

　　《断魂枪》和《老字号》就是这方面的代表。传统的武术国术，传统的经商买卖之道，不管传了多少代多少年，都自有其价值，可是时代变得太快也太坏，今天他们都已经无法再传下去，不仅无法传下去，还面临着失传和垮掉的危机。按照受五四影响的思想逻辑，现代文学主流叙事一般都把传统的家庭、道德和社会描写为假丑恶，是时代激流荡涤的污泥浊水和沉渣。老舍也在《新时代的旧悲剧》里写过传统国学和国学家在新时代的百无一用和虚伪，讲国学的虽然只注重做官而瞧不起商人，可是也变着法结交权贵作弊弄钱，只是所谓新时代的新花样坏花样太多，他自己一家难以适应而最终被算计坑害了，国学抵不过公安局长的坏招。新旧的对立在中国都成为喜剧。但是在《断魂枪》和《老字号》里，老舍写出了新时代里新旧翻转的矛盾性与困惑性。传统的老商业文明固然有迂腐之处，可是新的经商之道也太潮太摩登，跟唱戏变戏法差不多，而没有一点商业道德；祖传的武术固然不能抵御枪炮，可是自有其优长之处。新时代的新潮流固然不可抵挡，可是老传统的失去和失传也是可惜之事，并非如新文学主潮表现得那样单向。通过武术和商业，老舍其实所要表达的，是一个被西方现代性被迫启动现代化历史进程的后发展国家和第三世界国家普遍面临的问题：如何评价传统文明与现代文明的善恶价值，如何对待固有的生活方式与文明。政治家和革命家鼓吹的东方田园风味的公社和家庭、祖传的谋生手段和生产与生活方式的被冲毁瓦解，未必是历史和道德之善。老舍对此难以给出答案，因此他是困惑矛盾的，因此就把这种困惑，转化为小说的叙事方式。

　　这类型小说还有《新韩穆烈德》，传统里也有恶，老派的商人也会盘剥算计农家，可是他们的果子铺卖的是全家人辛辛苦苦做的好果品，放的糖一定是熬制的好糖，胜过新时代那些用糖精熬制的果品。可是新时代却把那些带点小恶的旧东西彻底瓦解，田家几辈子传下来的果房铺子统统倒闭。而全家花费心血培养出受现代教育的城市大学生，却一点没有解救家庭危机的能力，只想着逃避——现代教育和大学一向是老舍抨击嘲笑的对象，一如没念过大学、更没有留过学的乡土作家沈从文。对新与旧、现代与传统的价值认定存在困惑的老舍，就这样选取把自己观点隐含其中的全知叙事的视角，而这类视角和方式也的确更适宜安置和表达作者的立场和思想。

　　当然，为了表达作者的内心困惑，也可以选择其它叙事者视角，但对于老舍而言，他更愿意选择这样的视角，从小说功能看，这样的视角也的确更好地表达了作者的立场。前已述及，这样的视角可以不受限制视角中叙事者和主人公视野和世界的限制，可以更灵活地表达作者立场，可以把作者与叙事者的世界、主人公的世界的复杂多样的关系，如困惑、赞成、反对等多种声音放置于其中，一如老舍的长篇小说。其实，《断魂枪》就是把长篇的题材压缩为短篇，才如此精彩，臻于老舍短篇小说的艺术高峰。再次，老舍短篇小说里的全知叙事，也并非都是为了表达作者的思想困惑和矛盾，还包含了更为丰富的体现作者精神世界的东西，比如社会与文化批判和反思、毫不留情或含蓄的讽刺等。不过那样的叙事者与作者和小说主人公世界的关系问题，不是本文的目的，故此不予赘述。

　　综上，为了表达作者不同的思想立场，老舍的短篇小说采用了不同的叙事视角和叙事者方式，而这些视角和方式在小说结构与功能上与作者的目的和期待视野，都吻合融洽，并体现了老舍的独特艺术个性。自然，任何文学作品都是感性和非规律的产物，而一旦按照某种规律和逻辑进行归纳和抽象，难免会有削足适履和挂一漏万之弊，对老舍短篇小说的叙事视角和模式与作者思想世界关系的研究，也可能存在这样的问题。不过，又不能因此不对文学作品进行归纳。只要是从作品实际出发，还是会在林林总总的作品中发现躲藏于其中的“有意味的形式”，形式里积淀和包含着作者的、叙事者的、主人公的多种多样思想情感世界的奥秘。老舍的短篇小说虽然难称丰富，但其中确实包含了有意思的现象，值得求索和探讨。

注释：

　　①老舍：《赶集·序》，《老舍文集·第8卷》，北京：人民文学出版社，1995年，第3页。



　　参考文献：

　　[1]老舍：《老舍文集》1—16卷，北京：人民文学出版社，1995年。

　　[2]樊骏：《认识老舍》，北京：《文学评论》，1996年第5、6期。

　　[3]夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，116～132页。

　　[4]董晓英：《叙述学》，北京：社会科学文献出版社，2001年。

　　[5]W·C·布斯：《小说修辞学》，北京：北京大学出版社，1987年。

　　[6]逄增玉：《现代性与中国现代文学》，长春：东北师范大学出版社，2001年。

　　[7]严加炎：《中国现代小说流派》，武汉：长江文艺出版社，2009年。