教授田晓菲：没有通读大量“全集”不应写文学史

当谈起田晓菲，很多人对她的认识莫过于“北大历史上最年轻的天才学生”和“哈佛大学历史上最年轻的终身教授”这两个印象。诚然，10岁发表诗集，13岁即从中学直接升入北京大学西语系读英美文学专业，19岁成为哈佛大学历史上最年轻的博士生，35岁成为哈佛大学的终身教授……这些年少的辉煌无疑为田晓菲的人生写下相当传奇的注脚。然而，如果我们再仔细读田晓菲的文学评论和学术专著，我们会惊讶地窥见这位学者在人文学科领域里努力创造的贡献。

近日，田晓菲接受了本报记者专访。在海外生活多年的她，并没有远离中国古典文学和文化的滋养和熏陶，失去自己的特色和个性。相反，她汲取西学的经验和方法，立定独特的研究视角，开拓出新的汉学研究景象。若言田晓菲的学术之“志”，便是如她自己说过的，向往着杜甫所描述的“庾信文章老更成”的境界。

对于重新评判和重新理解经典的形成，给重写文学史带来的问题，田晓菲曾指出，我们现在阅读的古典文学作品，特别是中古文学的面貌，往往是经过了“中介”（mediation）的。问题是：这个面貌是一个经过了编辑、加工、删削和取舍之后的图像，即一个经过了中介的图像，因此，我们在研究中古文学时，应该首先观察文本被中介的过程，以求对文学史产生较为复杂和全面的认识。比如说，在《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》一书中，田晓菲以写本文化作为切入点研究陶渊明，提出在写本文化中，读者不仅体验作者，而且更通过对异文的取舍来重新塑造文本，以使文本符合自己心目中的作者形象，从而生产或创造出一个作者。再比如说，在《烽火和流星：萧梁王朝的文学与文化》一书中，和《剑桥中国文学史》由田晓菲负责撰写的从东晋到初唐的章节里，她指出我们对南北朝文学的很多偏见，都和保存了南北朝文学的文献资料来源有关，如果不检视文献来源的特殊性质和取舍决定，不检视史料记载下来的佚书情况，就不可能对一个时期的文学史作出符合历史实情的判断。

在接受记者采访时，田晓菲正参与主编《牛津系列：中国古典文学〈西周到唐末〉研究手册》的工作，这本书是牛津大学出版社出版的“文学手册”系列之一种，不仅介绍中国古典文学研究中的一些重要问题和领域，比如“文学”的界定、别集、类书、手抄本文化等，也对二十世纪以来学术研究的一些思考框架，比如“中国小说”、“俗文学”等，作出形而上的反思。此外，田晓菲的英文著作《神游：中国中古与十九世纪的行旅写作》中文版预期明后年在国内出版，书中把出现在同一历史时期、但是往往被分置于文学、历史和宗教研究领域的各种不同材料放在一起进行读析，希望借此消解现代学科划分所带来的一些不自然的后果。用她的话来说，立足于二十一世纪，回顾二十世纪初期形成的一些学术和思想范式，会发现它们也是“中介”的形式之一，在写作文学史时应该意识到这些“中介”如何影响和局限到到我们的视角。

文学本身充满了各种偏见

《文化广场》：国内有的中国古代文学史只出现李清照一位女性，其他版本可能还会顺提到朱淑真。可以说，在既有的古典文学研究中，女性几乎是处于极边缘化，甚至完全被忽略的状况。当然，这跟古代父权思想导致形成的文学传统有关。但是如果从《诗经》开始读起，其实诗歌一直有着女性特质的发挥和贡献。您怎么看待这种女性创作在中国文学史“失踪”的现象？

田晓菲：明清时代有大量女性作家的作品得到较好的保存，现在学界对其研究其实相当多，如果在国内大学的古代文学史教材中失踪，大概是文学史写作和实际学术研究存在脱节。

《文化广场》：在您参与撰写的《剑桥中国文学史》中，就包含了青楼文化、女性作家这样的主题。对于国内很多文学史著述而言，这是非常具创见新颖的。不知这可否称《剑桥中国文学史》要努力发掘、正视和建立女性文学在中国古代文学史中的实际价值和地位？

田晓菲：文学是社会文化的一部分，因此文学本身就充满了各种偏见：阶级的，性别的，民族的。有时阶级偏见大于性别：在古代文学里很少听到“老百姓”的声音，这包括男性和女性在内。有时性别偏见大于阶级：在古代社会，哪怕社会上层的女性也不包括在“士”这一群体里面，“士”这一阶层所代表的价值观，是一个特定社会阶级之男性成员的价值观。文学史也必然是文化史，因此不应忽略这些偏见。

文学研究必须有历史意识

《文化广场》：从某种意义来讲，《烽火与流星》可算作您的一本“个人文学史”，将在历来的中国文学文化传统中被忽视与贬低的梁朝进行重新审视和评估。相比国内学界传统的诠释模式，您这种对古代文学史的“颠覆”是建立在怎样的思考上？您在文学史写作中会把自己的生命领悟融汇进去吗？

田晓菲：如果《烽火与流星》以及我在《剑桥中国文学史》中负责写作的南北朝章节和以往文学史叙事存在任何分歧之处，那么都只是完全建立在对原始材料的泛读与细读之上。我尊重前辈学者的论述，因此才会明确地提出其论述并表达自己的不同意见；但我信任的是原始文本，因为是原始文本，而不是现代学者对文本的论述，构成了文学史的基础。

《文化广场》：您在《烽火与流星》的序言中还提到“而且更重要的，是促使我们反思现当代中国国学研究乃至海外汉学研究中的‘文化政治’问题以及意识形态取向”。国内关于文学史的重写，尤其是现当代文学，很大程度上是与意识形态评价纠缠在一起，几乎都以非文学因素为主。您怎么看待这种文学史写作的“文学”与“史”的不对称结合？

田晓菲：文学研究必须有历史意识。这个历史意识包括对文学史写作者自身所处社会历史条件的限制有清楚的认识。对古典文学研究者来说，必须反思二十世纪初叶首次书写“中国文学史”时的意识形态和话语系统。对二十世纪初期建构起来的很多文学史概念仍然作为不言自明的真理进行全盘接受，没有分析和批评，会造成很大的局限性。

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需要很多的知识和眼界

# ^  R% V) ?% ~, h# j9 ^$ \; Q) m《文化广场》：罗宗强教授曾举例历史上被认为在古文运动的前期起过重要作用的吴少微、富嘉谟，《新唐书·艺文志》说他们各有集10卷，现在吴留下来的只有文6篇，富只有文4篇，无论如何也看不出两人与古文运动有何关系。也就是说，由于作品的散佚和失传，我们在著述时能多大程度恢复复杂的文学史概貌？ 面对目前所见的史料，怎样的描述又才算符合历史的真实？

. w/ \" Z3 o+ W田晓菲：这是一个很好的问题。你说的这种情况在中古文学来说特别突出，我在《烽火与流星》、《剑桥中国文学史》章节以及关于秦汉以后子书的写作中都谈到过。“文学考古”应该不仅注意保留下来的完整的作品，也注意断简残篇，更注意没有流传下来但是确知曾经存在过的作品。此外，在写文学史时，应该意识到我们的局限，明确承认我们的局限，并且思考是什么因素造成了我们的局限，而所有这些话题都应该是一部文学史的重要组成部分。需要很多的知识和眼界，才能知道我们不知道什么。
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《文化广场》：您在《尘几录》一书中也探讨了历史的真实问题，强调中国手抄本时代的文本如何因为后代的需要而被重新建构和变形，这让我想起了陈寅恪先生说：“中国古代史之材料,如儒家及诸子等经典，皆非一时代一作者之产物。昔人笼统认为一人一时之作,其误固不俟论。”那么这种文学典籍的真伪演变对于文学史的撰写又会造成怎样的影响？

7 D8 ~7 k' z; V5 m  ^% N7 S; ?) ?田晓菲：这是一个复杂的话题，三言两语难以说清。在研究中古文学也就是手抄本时代的文学时，有一个重要问题，就是：我们现在拥有的文本是从哪里来的，又是怎么来的？我们如何对待不同的文本来源，而这些不同文本来源带来的异文告诉我们一些什么？一旦认真严肃地思考这些问题，文学史研究就再也不可能原样照旧来进行。
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# q8 t9 @$ S6 f6 T诠释须植根于文本和历史

4 h' e+ }1 ~' G& D* Q) `* p3 |) u《文化广场》：近二十多年来，随着西方理论越来越多地进入国内，一方面确实打开了中国文学研究的新视域；另一方面，有些学者往往喜欢站在自己的预设立场随便套用，将其强加在中国文学文本上，机械地解读文学现象和作品，貌似看起来很新颖，结果却是“双重误读”。您在哈佛大学的教研过程中，碰到过这种情况吗？如何看待这个问题？
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田晓菲：提出“误读”，就说明心目中有“正读”。“正读”到底是什么？“正读”只有一种吗？这不是说可以任意诠释，因为诠释必须植根于文本和历史；但是比起“误读”来，“不读”才是最大的问题。在我看来，盲目重复本国的传统批评概念、沿袭前人的批评视野，就和机械套用西方理论术语一样，都是文学研究的误区，但是比起后者，前者的危险性较少得到正视，因此也就更致命，最终伤害到的不仅是学术研究本身，也是对我们所热爱的文学传统的谋杀。

/ B" t$ q6 v6 C  y; z1 u, T《文化广场》：那么，当我们在运用西方文艺理论时，有没需要特别注意的地方？
) s; I' i7 d+ I
& J% X4 @( X" J田晓菲：对西方文艺理论，不应该是仅仅学习一些术语，而是应该把握其中的思考方法或者思考角度，看看这种思考方法和角度是不是能够给我们一些启示。此外还应该有一种历史感，因为现代西方文艺理论有一个很长的传统，所以我们在借鉴时不应该只取表面，而应该加深自己的学养，了解这一丰厚的传统。其实中国文论也是一样。中国古典文论非常精深，并不是像“五四”时期的某些知识分子所说的那样只是一些印象性的个人感想，而是有它自己的历史和结构。对古典文论，无论是中国还是西方，都应该熟悉和了解。但我以为更重要的是，应该把它们作为学术研究和思考的对象，而不是再继续在我们自己的研究里沿用和套用古人的术语和概念。我们常常把古代的东西当成“自己的”，把现代的东西当成“西方的”，有时大概因为觉得吸收了西方的东西太多，忍不住就更是死死地抓住“自己的”东西，似乎惟恐连这一点东西也失去了，变得一无所有。这种态度依我看来很不正确，而且对自己是有害的。

《文化广场》：此外就您观察，国内对待西方汉学研究的态度有没存在误区？

田晓菲：比如专注于细节而忽略其治学手段和学术思想，或者认为中国古典文学是“我们的”，“外人”的体会不可能和本土人士一样，因此缺乏权威性。我认为，在细节方面，应该用同样的标准对待本土学者和国外学者，因为本土学者发表学术文章从来不必对其中引用的古典文本进行翻译或者笺注，也很少作出文本细读（除了所谓作品鉴赏之外），所以实际上掩盖了很多在对文本理解上存在的差异和多样，也掩盖了不少解读上的错误。然而，“过去”即“他乡”，无论是在语言上，还是在文化上，我们现代中国人和古人的距离，都已经非常遥远，必须通过刻苦的努力，才能真正对过去作出具有历史主义精神的、有层次感的理解。

在全球化的今日世界，我们应该有一种真正宽广的胸怀。只有这样，才可以不仅有益于中国的中国古典文学研究，也使得中国丰富伟大的文学遗产真正成为世界文学传统的一部分，而不是被委屈限制在一个由“本土之玉”组成的小圈子里面。

理想的文学史不是充满结论

《文化广场》：自1988年学界发起“重写文学史”的讨论后，更加推动了各种各样的文学史的撰写，据有人统计，大概接近1600种。而您认为也“谈得太多了，写来写去，很少看到什么新意”。在您看来，导致这种量多而质低的原因是什么？当下哪些文学史著述让您觉得有“新意”？
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" `8 f" z/ C" r' S$ d2 m) ~9 I田晓菲：青年学生在看作品之前，已经读了太多文学史，脑子里充满了各种结论；带着这些结论再去看作品，看到的不过只是已经预先设定的结论。如果有作品不符合那些结论，一般来说根本看不到，就算看到了也忽略不计或者削足适履地曲为解说。还有很多人根本就不去看作品。如果一部文学史不是建立在阅读原材料的基础上，而是建立在阅读其他文学史的基础上,那么不要说新意，恐怕就连文学史写作的基本目的都难以实现。

4 O' J7 v' q- S2 I1 t《文化广场》：国内有学者出外访学时，感慨外国高校并不是特别重视文学史，反倒重视文学作品选本，结果更能使学生加深文学感受。而国内学生在上中国文学史时，即使不懂任何一篇作品，但通过各种道听途说，足可应付考试，但于文学的理解似乎并没多大作用。当下也有一些学者开始反思：我们拔高了本应是在辅助位置的文学史。您怎么看待这种说法？

田晓菲：不看作品、不懂作品，确实是最大的问题。解决这一问题，比写出第1601部、第1602部文学史重要多了，也困难多了。一方面，阅读作品应该发生在阅读文学史之前，或者至少同步进行，而且阅读文学史最终是为了帮助我们阅读文学。另一方面，没有首先通读过大量的“全集”，不应该去写文学史。
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《文化广场》：您心目中有没有“理想的文学史”？
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& P, t9 h, [* G8 e% a* ]田晓菲：我心目中理想的文学史应该基于对原始材料的广泛阅读与精读，不是基于对以往文学史的阅读；应该提出问题，而不是充满结论。提出的问题，应该展现出新的研究视野，足以打开新的研究领域。同时，我心目中理想的文学史不止一部，因为不同的读者群体对文学史有不同的需要，写给不同预设读者的文学史，不应该是相同的。