中国钢琴：从“百年”看“百花”

　　中国钢琴家唱片集锦

中国钢琴的未来在大众

——专访《百花争艳——中华钢琴一百年》主编蒲方



　　□ 解 瑂

　　《百花争艳》以时间为经线、以体裁为纬线，系统梳理了我国钢琴艺术发展的总脉络，将百年来全球华人创作的优秀钢琴作品汇编起来，按变奏曲、组曲、奏鸣曲、赋格、改编曲及国际获奖作品等，将作品分为10册，这是我国首次系统地、大规模地整理、出版华人钢琴文献，填补了我国音乐出版史上的空白。该书不仅适合中外专业钢琴学习者、演奏者及业余钢琴爱好者阅读，也是中国钢琴音乐研究者不可多得的珍贵资料。藉这套大型音乐作品丛书出版之际，笔者采访了丛书主编之一、从事中国音乐史及中国钢琴音乐研究的中央音乐学院教授蒲方。

　　解瑂：策划编辑《百花争艳》的初衷是什么？

　　蒲方：从《和平进行曲》发表至今，中国钢琴音乐走过百年历程。无论是数量和质量，还是规模及社会影响力，百年钢琴创作的积累绝对是不容忽视的。基于“百年中国钢琴音乐”这个视角的出版物尚未出现。1999年人民音乐出版社曾经出版过一套《中国钢琴作品选》（任音童、巢志珏编，五册）。当年主持这项工作的人民音乐出版社老编辑童道锦老师希望与我合作修订再版。于是我们就在保留原曲集大多数曲目的基础上，结合百年纪念的主题重新编辑。

　　解瑂：《百花争艳》曲集的框架结构和体例设计的依据是什么？

　　蒲方：此次编辑曲集主要基于“百年钢琴音乐创作”，其中以实际演奏、教学为选择标准，同时兼顾作品的历史内涵和现实意义，从而多方位多角度地向广大钢琴音乐爱好者推荐经典钢琴作品，推动中国钢琴音乐创作。

　　在这个指导思想下，我们既收集大家名作，那些钢琴家与专业院校师生常用于教学和演出的经典曲目；又关注到教学中常用的一些教材性质的小曲；还有一些由于种种历史原因，较少被世人知晓及演奏的作品，例如音乐教育家唐学咏（1900-1991）的《流星》，唐学咏早在上世纪20年代法国留学时就已经出版了自己的钢琴曲集，上世纪30年代初在国内出版了钢琴曲集《学咏钢琴散曲集》，上世纪40年代他出任福建音专校长，上世纪50年代去哈尔滨师范大学艺术系担任教学工作，他的作品始终没有得到人们的重视。类似这种情况还有著名的作曲家马思聪先生，在大多数人心目中他是一位杰出的小提琴演奏家，他创作的中国小提琴音乐家喻户晓，但事实上他的钢琴创作也有不少，例如他1939年创作的《第一钢琴奏鸣曲》就是一首充满浓郁浪漫气息的钢琴作品。当然新作品也有不少，如姚恒璐的《北京童谣五首》、房晓敏的《九野》、高平的《夜巷》、罗京京的《敦煌曲子词三首》、郭文景的《峡》等。《民族风韵集锦》是以中国（民间）歌曲、器乐曲、民间歌舞以及歌剧舞剧插曲的钢琴改编曲来进行设计的。另外，我们还编辑了第六卷《港台作品集锦》，收入了十几位港台作曲家的钢琴曲，但由于版权等问题，目前还未能达到出版要求，此次只能忍痛割爱。

　　解瑂：作为中国钢琴音乐的研究者，您如何理解中国钢琴音乐百年的特点？

　　蒲方：中国钢琴音乐百年的特点可以从两大方面来看：

　　一方面要从钢琴作品来谈。1934年美籍俄裔作曲家齐尔品在上海举办了“中国风格钢琴曲”作品征集比赛。这是世界钢琴史上第一次举办的中国钢琴音乐作品的征集活动，无论评委（大部分外籍）还是参赛者对什么是“中国风格”完全没有任何标准和概念。贺绿汀的《牧童短笛》运用纯熟的复调对位手法对中国民间音乐进行了再创作，不仅发挥了钢琴演奏的长处，曲式完整，同时表现了非常纯粹的民族风格，被五个评委一致评为头等奖。《牧童短笛》的立意和起点很高，从此成为中国钢琴曲民族风格标志性的代表性作品。

　　几十年来，以《牧童短笛》为代表，形成了中国钢琴作品自己的个性风格：以浪漫派的钢琴语言和技术为主，具有浓郁的中国民间民族音乐风格，甚至富有乡土气息。大多数作品表现或表达了一段情绪或情感变化，音乐明朗、热情、向上，抒情浪漫情感饱满。这一创作要求几乎是所有中国作曲家的毕生追求。上世纪80年代以来，中国作曲家在创作技法上已经横跨古典、浪漫、印象、现代以至后现代各种流派……“中国风格”的表现也已经十分宽泛和丰富多彩，民族音乐中的一个动机、一个节奏特点、一种乐器的音色或演奏技巧，甚至中国传统文化中文学、美术、戏曲、音乐等各个门类中凡能表现“中国审美”特质的符号，包括一个曲牌、一句诗词、一幅水墨、一组京剧“咿呀”叹词、一个太极阴阳结构……都是作曲家信手拈来的中国元素，“中国风格”在不断前进。

　　另一方面要从中国钢琴创作群体来谈。从中国钢琴百年的创作发展看，中国钢琴音乐创作群体来源有三：

　　一为有较强钢琴演奏基础的作曲家。如丁善德先生曾是上海“国立音专”琵琶专业的学生，但后来竟然以钢琴专业毕业，1947年又留法学习作曲，最终成为杰出的作曲家。杜鸣心先生原来也是学钢琴出身，赴苏联学习时才改为作曲专业。储望华、王建中、汪立三、孙亦林、崔世光、赵晓生等先生都曾横跨钢琴、作曲两个专业，还有黄安伦先生原是中央音乐学院附中钢琴专业学生，“文革”后开始从事音乐创作等等。这类作曲家对钢琴非常热爱和熟悉，所以创作的钢琴作品成功率极高，雅俗共赏。

　　这里，要特别提下马思聪先生对中国钢琴艺术的贡献。2013年我在音乐理论杂志《黄钟》上发表了一篇《马思聪钢琴创作研究》，其中提到马思聪的钢琴演奏技巧在当时是相当突出的。1939年他创作的《降b小调钢琴奏鸣曲》和上世纪50年代初期的《汉舞三首》，都是非常成熟且技术性很强的浪漫主义钢琴作品，但相当长一段时间内无人问津，这两年才开始有人关注。

　　二为钢琴演奏家、教育家亲自参与创作。如老志诚、周广仁、郭志鸿、殷承宗、倪洪进、李其芳等诸位先生，他们最初多为教学和演奏需要而作，很多作品因普及率高而留下。如李其芳的《河南曲牌》、江静的《红头绳》、王志刚的《“乒乓”主题变奏曲》等被广泛演奏至今。

　　三为作曲家将钢琴曲作为一种音乐体裁，进行创造性的探索之作。钢琴曲是每个作曲家甚至每个学习作曲专业的人必须要接触和学习的重要体裁，所以钢琴作品是中国所有器乐曲（包括中西器乐曲）鼎盛的一个门类，水平很高，数量最多。作曲家因多出于创作兴趣而侧重表现和发挥创作思考、作曲技术和钢琴演奏技巧，老一代作曲家贺绿汀、江定仙、江文也、桑桐、陈培勋、黎英海、瞿维等，新一代的叶小纲、陈怡、权吉浩、高平、张朝等等，都留下不少钢琴佳作；此类作品多富于创新和个性，具有探索性，但并不一定是钢琴演奏者的首选，舞台呈现机会不多。

　　解瑂：您怎么看待中国钢琴作品的推广情况？

　　蒲方：中国之所以有今天钢琴音乐百花盛开的局面，是长期以来作曲家、钢琴演奏家、教育家们通力合作的结果。特别是上世纪五六十年代，国内音乐创作“过度”强调钢琴“民族化”，极大地推动了中国钢琴作品的创作，也逐步形成中国钢琴音乐语言。上世纪90年代后，一方面随着全球文化多元趋势各国各地区本土文化越来越被普遍重视；与此同时，中国整体实力在世界的提升，使得中国音乐家包括作曲家和演奏家对表现和宣传本民族原创音乐有一种自觉的民族责任和文化自强的信心，所以，中国作品被演奏得越来越多。不仅国内各种钢琴比赛都设有中国作品演奏奖；年轻钢琴演奏家以弹奏中国新作品作为自己个性风格的表现，希望和委约本土作曲家多创作好作品。这样，除独奏、协奏曲外，重奏、双钢琴、钢琴与乐队等多种体裁的中国钢琴作品应运而生。

　　演奏家有兴趣演奏探索性和富有民族韵味的中国作品；反馈到教学领域，教师有意识地指导学生演奏有特点的中国作品。这样，教学、演奏、创作互荣，构成一个很好的循环圈，这是中国钢琴创作繁荣的一个特点。

　　解瑂：中国钢琴作品的市场前景如何？

　　蒲方：在文化跨界、古典流行跨界的当代艺术舞台，钢琴演奏从古典、浪漫到流行化，亦是中国钢琴百年之际一个大众性话题，比如林海等人的“新世纪（NEW AGE）”音乐、各种钢琴通俗曲集，甚至民歌小曲改编作品，都成为大众热追的。因此我一直认为，研究中国钢琴史，不仅要关注专业领域的小众群体，而且要看到专业背后的大众文化生活这一广阔的市场。因为中国钢琴事业的发展不仅仅是中国钢琴家自己的事情，它应该是所有学习、爱好包括欣赏钢琴艺术的业余演奏家、听众，共同关注和推动的事业。

　　这大概就是我们主编这套曲集的基本思路和意义，希望站在“百年”看“百花”，给大家一个了解和宣传中国钢琴百年成果的窗口。　　 　

1934年,美籍俄裔著名作曲家齐尔品在中国举办第一次中国钢琴作品征集比赛，图为齐尔品与夫人——中国女钢琴家李献敏

　　我弹奏的中国作品

　　□ 周广仁（著名钢琴家、中央音乐学院教授）

　　1937年，我10岁，开始学钢琴，第一次接触中国钢琴作品是在1951年。那时我在上海音乐学院任教，文化部通知我参加中国音乐家代表团赴捷克参加布拉格之春音乐节，要求我一定演奏中国作品。文化部给我的作品是贺绿汀的《晚会》，我又在马思聪作品中选了《鼓舞》。当时只有十天左右的准备时间，之前我从没接触过中国作品，所以觉得演奏中国作品真的很难。特别是马思聪的作品，演奏技术已经很复杂了。

　　回国后不久，我又随中国青年文工团赴东柏林参加第三届世界青年与学术和平友谊联欢节。这一次我演奏了贺绿汀的《牧童短笛》，这是我第二次接触中国作品，没想到获得联欢节钢琴演奏三等奖，成为新中国第一位在国际赛事中获奖的钢琴家。

　　1955年，我调到北京中央乐团担任钢琴独奏。记得我弹的第一首规模比较大的中国作品是吴祖强的《主题及变奏曲》；弹得比较多的有陈培勋、王建中、黎英海、储望华等人根据民歌改编的中国作品。1956年，我参加第一届舒曼国际钢琴比赛，比赛要求选手要弹一首本国的作品，我弹的就是陈培勋的《卖杂货》。后来，又经常弹吴祖强、杜鸣心根据舞剧音乐改编的钢琴组曲《〈鱼美人〉选曲》等。

　　上世纪60年代，国家提倡“三化”（革命化、民族化、群众化），我们钢琴系的老师不仅演奏而且也创作，我本人也创作了一些作品。“文革”当中，外国作品不让弹，我们只能弹中国作品。当时的中国作品很注重民族化、群众化，音乐风格老百姓都很熟悉，演奏家也很喜欢弹。

　　1980年，我应邀作为“埃德加·斯诺”基金会邀请的中国第一位钢琴家，赴美进行学术交流访问，成为改革开放后钢琴界走出国门的第一人。在29所大学举办巡回演出中，我弹得最多也最受美国人欢迎的就是中国作品。现在我虽然已经86岁了，但还在坚持练琴，还野心勃勃地想把手中这套中国作品补充些曲目，再弹得好一些。我认为，作为中国演奏家，首先要把中国作品弹好。　　

丁善德1953年在创作《儿童组曲“快乐的节日”》

　　作品只有技法没有“根”很难留存

　　□ 杜鸣心（著名作曲家、中央音乐学院教授）

　　新中国成立后的钢琴创作主要集中在上海“国立音专”，因为那里云集了一批以黄自为代表的从国外回来的音乐老师及其学生，以及一些在上海的外国音乐家。1934年美籍俄裔作曲家齐尔品举办的征集中国风格钢琴作品的活动，推出了一批颇有影响力的中国钢琴作品，如贺绿汀的《牧童短笛》、江定仙的《摇篮曲》等。当然，这些作品的规模还比较小，多属于三段体的小品。到了上世纪40年代，丁善德创作的《E大调奏鸣曲》（1946）已经是三个乐章的中型作品了，而桑桐创作的《在那遥远的地方》（1947），则完全采用十二音的手法，可以说是我国最早的一部无调性现代钢琴曲。

　　新中国成立后，中型的钢琴作品越来越多。包括桑桐于1952年创作的《内蒙古民歌主题小曲七首》，汪立三于1957年创作的《小奏鸣曲》，我本人在1956年创作的《变奏曲》，以及1959年与吴祖强合作的舞剧选曲《鱼美人》等。

　　像协奏曲这样的大型作品，主要产生在“文革”以后。我本人就创作了三首，其中《第一钢琴协奏曲“春之采”》曾在第八届全国交响音乐作品比赛荣获一等奖（1994）。另外，作曲家黄安伦也写过几部大型的钢琴作品，钢琴效果很好，跟现代技法结合得也很好。前几年作曲家王西麟应瑞士某音乐组织委约创作了一首钢琴协奏曲，在苏黎世和巴塞尔演出，由青年钢琴家陈萨担任钢琴独奏。其音乐语言比较新，也有作曲家个人的特点。外国人委约中国作曲家写钢琴作品，还是比较少的。

　　改革开放以后，各种不同类型、风格的钢琴作品不断涌现，迎来了一个钢琴创作的最好时期，形势非常可喜。但是同时也有一些现象值得我们关注。青年学生学习一些现代作曲技法，表现一下个性都无可非议，可是我觉得中国的钢琴作品还是要在我们的民族传统之上来发挥、发展，如果没有这个根，这个基础，全是学西方的现代技法，和我们的欣赏习惯有很大距离，作品就很难能够保留下来。中国的钢琴作品应该能够让中国听众听起来感到亲切，很愿意听，能够让中国的钢琴家也愿意弹，而不是弹了一次以后就把它放到抽屉里了，一次性消费，就像昙花一现，那就很可惜了。　　

老志诚1957年春赴苏联访问，在莫斯科与肖斯塔柯维奇（家中）合影 李德伦 摄



　　1991年6月刘诗昆在葡萄牙比赛做评委　

　　中国钢琴发展已进入黄金时期

　　□ 吴 迎（中国钢琴学会会长、中央音乐学院钢琴系主任）

　　虽然与世界钢琴三百多年的历史相比，我们尚有一定差距，但是这一百年来中国钢琴人所付出的艰辛和努力，以及所取得的辉煌成就，还是为世界所瞩目。

　　从创作的角度来讲，早在上世纪30年代，就已经产生了《牧童短笛》（贺绿汀）、《摇篮曲》（江定仙）等一批具有鲜明民族风格的钢琴作品，上世纪五六十年代，陈培勋、黎英海、王建中等人创作了大量的改编自中国民歌的钢琴作品，在“文革”的特殊年代里，还产生了著名的钢琴协奏曲《黄河》等作品。改革开放以后，作曲家们的创作欲望空前高涨，各种不同风格的钢琴作品纷纷涌现。在作曲理念和技法上，过去我们着重强调的是民族化，而现在则更加具有国际性。可以说，中国的钢琴创作已经与世界同步。

　　衡量一项事业的发展水平最主要的还是人才，在中国钢琴的百年历史中，走出了一批批享誉国际的钢琴家。上世纪五六十年代就已经有傅聪、刘诗昆、殷承宗、李名强等老一辈钢琴家在国际比赛中获奖，而现在又有郎朗、李云迪、王羽佳等一些青年钢琴才俊走上国际舞台，这可以说是几代钢琴人共同努力的结果，也是水到渠成。当然，这种发展与社会的进步以及国门打开的程度亦是吻合的。

　　无论是演奏、教学还是创作，现在都是中国钢琴最好的一个时期。在中国钢琴百年之际，中国钢琴学会也很希望能够为这项事业做一些力所能及的事情。