音乐学者田青谈现代古琴氛围

无论任何一个民族，都把母语教育放在第一位。而我们目前音乐学院的民族音乐教育，基本上是一种脱离了民族音乐传统的教育，是一种与我们民族音乐自己的传承方式完全不同的教育体系。比如二胡或琵琶的教学，便学习小提琴和钢琴的教育模式，提倡拉练习曲，二胡有二胡的练习曲，琵琶有琵琶的练习曲，强调所谓技术的训练。这种教育，有没有成绩？当然有。我们目前全国有9所音乐学院，这些学院每年都成批量的生产出许多中等水平的演奏家，他们都掌握了一批基本曲目，技术上也都可以。但他们中间大部分人所学的东西、所演奏的东西，常常离我们民族文化的精髓太远了。
    我前几天从台湾参加一个学术会议回来经过香港，正好赶上香港琴人的一个琴会，就是像所谓文人雅集一样的琴人雅集。当时弹琴的有六、七位香港的古琴家，还有一位大陆相当不错、也有一定名气、经常出国演出的古琴家。香港的这几位古琴家，是真正传统意义上的琴人，他们都有自己的职业，有大、中学的教师，有医生，有技术人员，有企业家，都是业余弹琴，用我们的话来说，都是业余的。他们每隔一段时间，就聚会一次，弹琴、品茶、论道，与千百年来中国古代文人、琴人的生活方式是一样的。听他们几位弹琴，我深深地触到了中华文化的底蕴，感受到一种仍然还活着、仍然还在跳动着的这个传统文化的脉搏。
    而我们大陆的这位古琴家，是我们音乐学院培养的。过去，我也听过她弹琴。但这次她和这些香港琴人一起弹琴，哎呀，那区别可就太大了。我们的这位古琴家，光从技术上说，不但不比他们差，甚至可以说比他们中的大部分都好——她的音准、她的节奏感、她的技巧、她的熟练程度，可以说是比他们都好。可是，她音乐的韵味、她音乐中的内涵，跟人家一比，可就差太多了！
    我不知道你练没练过书法？中国的书法，尤其是写行书、草书时，讲究一种“涩”感，就是强调笔和纸摩擦时产生的那种力度，所谓“力透纸背”的那种感觉，也就是说，笔锋在纸上运行时，要吃力。不管写行书还是草书，都要有顿有挫，“宁拙勿巧，宁涩勿滑”。其实，书法最怕的就是“滑”，就是“流利”，一滑，那字就没法看了。
    而我们的这位古琴家，她所弹的琴，就没有这种“涩”的感觉，那么流利，那么油滑，她给人的感觉，弹的都是技巧，但就是没有音乐。或者说，有音乐，但音乐没有内涵。更可怕的是，那天我很委婉、很客气地问她听那几位琴人弹琴的感觉，她竟浑然不知。她根本没有感觉到自己的弱点在那里，也许，甚至还以为自己比他们都强！这其实不是她的问题，这就是我所说的我们的教育体系、教育方法的弊病！

　　中国传统音乐常常强调演奏家二度创作的重要性，给了演奏家很大的创造空间和对音乐的解释权。西方十八、十九世纪之后的音乐传统，是谱面上怎么写，就怎么弹，强调的是对作曲家的尊重。比如弹肖邦，那里的每个音都不能错。当然，不同的钢琴家，也有风格的不同，理解的不同、处理的不同，但留给一个钢琴演奏家的个人空间，却永远只有一个不会太大的幅度。
    中国音乐不同，拿中国的古琴音乐来讲，古琴音乐需要“打谱”，就是古琴家根据琴谱再创造。古琴的谱子，传统上是只有音的高低，没有音的长短。所有的节奏，所有的乐句，所有的韵味，都靠演奏家自己去体会，自己去创造。于是，一个《潇湘水云》，不同的人弹，就可能有四、五种，七、八种，甚至更多的演奏谱。我觉得中国传统音乐在这一点上，恰恰是保留了、坚持了音乐的本质。音乐，就是抒发你个人的情怀的，抒发你自己的感情的，你作为一个演奏家，虽然不是一个作曲家，你仍然可以在音乐中有很多创造，有完全属于你自己的东西，你不必永远藏在作曲家的身后，永远机械地演奏“别人的音乐”，成为一个“发声”的工具或乐器的一部分。我以为这恰恰是中国传统音乐最可宝贵的东西，是应该贡献给全人类的东西。
    但问题是，我们的这些东西，这些传统，现在是越来越少。现在，我们的古琴专业是放在音乐学院里学，他们也学打谱，但他们所弹的，更多的是已经翻译成五线谱或简谱的曲子。比如弹管平湖的谱子、或者弹查阜西的谱子。他们弹的管平湖的《流水》，与管平湖一个音都不差。这也恰好违背了古琴音乐最本质的东西，或者说是最有价值的东西。所以我一直强调说传统的中断，实际上就是指的这种现象。                 （节选自田青《行走的刘索拉——与刘索拉对话录》）