流行音乐研究方法论

  一、流行音乐研究的必要性和学术规范问题
    目前有关流行音乐方面的刊物和资料很是不少，但主要都是些介绍性或描述性的东西。现在这个领域里的活跃分子基本上都是些记者或“自由职业者”一类的人员，很少看到严肃学者的身影。流行音乐无论是作为大众文化或社会心理载体，还是作为当代活生生的音乐艺术或娱乐商务市场，都没有得到应有的认真对待。
3 G* |) D( J2 b! H1 K- `0 k    传统教育造就的是“知识精英”（或曰知识贵族），学者、专家和教授们在这个社会知识体制内是精英中的精英，对大众文化自是隔膜有加，再加上年龄和时代的限制--流行音乐一般来说主要把受众定位于青少年。这是造成目前流行音乐研究现状的原因之一。介绍和评论虽然“繁荣”，但缺乏起码应有的规范--研究规范和操作规范。对流行音乐不能只是从感性上去接触，听一听、唱一唱、弹一弹，聊一聊、议一议，这都是不够的。应该对它进行理性思考，把它提到理论的层面上来，进行学术性的研究。而学术研究是有它严格的学术规范的。
    流行音乐是当今社会大众重要的、也是现实的音乐生活，音乐工作者不应该回避这个现实，而应该积极主动地去介入和实践。尤其是从事音乐学研究的学者就更是责无旁贷了。
3 t5 M; r1 }1 t/ o* H; s    我们知道，关于音乐学的定义，日本《新音乐词典》虽比较笼统，但却比《新格罗夫音乐与音乐家词典》具有更大的包容性和开放性。格罗夫认为音乐学只研究“被作为艺术来看待的音乐”。而日本《新音乐词典》则认为，音乐学是运用各种学术性方法（自然科学、社会科学、人文科学）研究“有关音乐的一切事物”的学术之总称。它应包括人类一切时代，从原始时代直到现今所创造的全部音乐，而不仅仅是那些被称为艺术的音乐。这些音乐只有小部分保留在书面上（乐谱、文字、图象），更多则留存在世界各民族的民间口头传统中。音乐学的任务应该是对所有这些音乐进行挖掘、收集、整理和研究。这当然应该包括当代的流行音乐。
2 ]; P( E/ l1 |1 q* s& f    1863年确立音乐学这门学科的德国音乐学家克里桑德（CHRYSANDER）认为：音乐的研究应该提高到自然科学和人文科学的那种严肃而精确的标准上来，成为受到尊重的、完全意义上的科学，而不应逃避最严格的要求。从学术规范的要求来研究流行音乐，有无可能性？应如何做？有无可能把对流行音乐的研究提到学术的范畴？
0 Y) c2 @% C7 a5 q  w! {    二、流行音乐研究的方法论问题
; y; u4 o$ d! ~% ]9 @& ]! }. E0 J) c    首先，对任何问题的研究，都要看研究者是从哪个角度、哪个层面上去进行，他的立足点在哪儿？出发点是什么？他从哪个切入点进入研究的？有时我们甚至还要看研究者的立场和态度（当然是指学术立场而不是政治立场）。
    对流行音乐的研究也可以从很多不同的角度和层面去进行。可以从音乐形态学和音乐分析学去进行理论分析（曲式分析、和声分析等等）。也可以从音乐学的角度去进行研究。具体到音乐学这个大学科里面，还可以有许多不同的视角。可以从音乐的历史发展过程（史学）来考察，也可以用民族音乐学的方式去研究。其实我们可以把流行音乐研究看成“城市音乐学”，不管是城市、乡村，都可以看作是对音乐的区域性研究。曾经为了反抗“欧洲中心论”，我们大力倡导民族音乐学。现在西方学者认为这也是另一种不公正，提出要打破“弱势中心论”。民族音乐学为什么就不能研究欧美本土的地域音乐呢？用一种偏差去应对另一种偏差，这种“矫枉过正”只能强化以前的不平等结构。民族音乐学应该包容世界所有民族的音乐，不管它是强大的还是弱小的。因此在现在美国的音乐学术界，城市音乐学很是流行。城市音乐学的研究对象当然主要就是流行音乐了。比如，对纽约或波士顿街头黑人音乐的研究等等。从民族音乐学的角度去研究流行音乐也是一件很有意思的事情。这在中国现代城市民谣和流行音乐研究的领域里值得大力倡导。
    当然，我们还可以从体系音乐学或曰系统音乐学的角度来研究流行音乐。在俞人豪先生的《音乐学概论》中，体系音乐学主要指音乐美学、音乐心理学、音乐社会学（和音乐音响学）。还有，也是我在这里想强调的一个研究视角--音乐传播学。很显然，音乐传播学的研究对象是直接指向流行音乐的。音乐传播学的研究对象、研究范围（范畴、领域）和研究方法，与音乐史学、音乐美学以及民族音乐学都有很深刻的关联，因此我们说音乐传播学是一门新兴的边缘交叉学科，在学科关系上，它应该是音乐美学和音乐社会学的次一级学科，最后需要简要指明的是，它直接地是音乐社会学的应用学科。
    理论规定与实际操作上是有一定出入的，这里有必要阐明。假如我们要给音乐传播学的研究对象进行理论上的规定--定义，我们万万不可说，音乐传播学就是研究流行音乐的。原因有二：1、并不是只有流行音乐才有传播的问题，传统的民间音乐和古典音乐照样传播，只不过传播方式不同罢了。2、我们知道，一般的普通传播学概论把传播分为四类：人际传播（传统的民间音乐口耳相传）、大众传播（现代的传播方式，由专职的GATE-KEEPER通过机器将信息传给受众）、组织传播（古典音乐乐团）、内部传播（个体内心的自我交流--回忆、想象）。这与民族音乐学一样，从实际操作便利性的角度考虑，我们当然可以选择湖南或鄂西的地方音乐来研究，假如你是本地人。但你不能因此就从理论上来这样规定。因为一上升到理论层次上，这个问题就麻烦了，理论有一种普遍必然性，应该放之四海而皆准。中国人只能研究中国音乐，湖南人就必须研究湖南音乐，那黄陂人是不是就只能弄弄黄陂本地的民歌了呢？作为一个研究者，当然需要考虑研究工作的便利性，但这是个人操作上的，与理论规定是有一定距离的。总之，不管从哪个角度和层面上去研究都应该有一种自觉的方法论意识和学科意识。
    三、流行音乐与民间音乐
2 M( z% c1 u" D9 u+ i    对于流行音乐，一个前提性的看法是--民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。
- L4 ]# z' F9 T+ U    任何一个观点，只要你具备足够的理论勇气把它明确、彻底地提出来，就可能会有两种遭遇：反对者认为完全是胡话，胡说八道。而同意者认为这是不言而喻、不证自明的，你是在废话。自己的理论前提有可能陷入这样一个尴尬的境地，对此我是有充分估计的。这也是一个研究者应该有的理论自觉。
# J1 K2 o8 c. \    从具体的音响特征、音乐形态（节奏法--节奏的切割与组合、旋律法--不同的旋法）、乃至结构上，作为有特定含义的历史概念，它们的确有很大差异。民歌就是民歌，流行歌曲就是流行歌曲，怎么能混为一谈呢？我想我们可以先从对“流行音乐”这个概念的具体分析入手。什么是“流行音乐”呢？流行音乐的风格类型并不是固定的和一成不变的。音乐的流行与传播是分时间、空间和深度（或强度）的。首先从时间这个维度来看，在不同历史时期里流行的音乐风格显然不同。在古典时代，古典音乐就是当时的流行音乐。这是从音乐史学的角度切入。再从空间这个广度来看，流行的方式也分为封闭性和开放性的。在一个封闭的山村里，山歌就是山民们的流行歌曲。这是从民族音乐学和音乐社会学的角度切入。至于深度或强度则没有客观指标，它是指人的主观感受和音乐形成社会共鸣的程度，这是从音乐美学和音乐心理学的角度进入。从具体的音乐传播内部环境看，影响音乐传播的因素很多，有自然性因素（性别、年龄、地域等）、社会性因素（职业、身份、受教育程度等）。有的音乐适合在二十几岁的青年间传播（比如摇滚乐），有的则适合在受教育程度较高的阶层传播。有的音乐适合在酒吧这类城市商业场所传播，而有的则适合在农村。正因如此，有学者提出了分众的概念，认为在当代信息与传媒高度发达的今天，实际上已不存在一个无差别的一体化的受众。
    “民歌是过去的流行音乐，流行歌曲就是今天的民歌。”过去的，是指传统社会的、农业文明的、乡村的、自然形态的（仍保留原始形态）。今天的，是指现代社会的、工业文明的、城市的、利用现代科技手段制造音响。国外研究流行音乐的音乐学家曾有一个著名的“模仿说”观点，可以说是一语道破了流行音乐的实质：流行音乐本质上是对传统民歌的模仿。当然是“变形模仿”，可是要当心，模仿得不好就会露出马脚，比如：《999朵玫瑰》和《彝族舞曲》、《白桦林》和俄罗斯民歌、《好汉歌》和《王大娘补缸》，有时模仿与抄袭之间的界限很难划分，弄不好就人我莫辨了，这样的例子比比皆是。
    从流行音乐发展的历史角度来看，流行音乐本身也是起源于民歌。今天的流行音乐，其本质依然是民歌--工业时代的民歌、都市民歌。（城市化是现代化的一个重要特征。）
' }7 d) T3 n! F4 T    四、民间音乐、民族音乐、民歌和民谣

    进行有效的、有结果乃至有成果的探讨，首先必须区别和限定一些基本概念。这里有必要区别一组概念：民间音乐、民族音乐、民歌和民谣。
    首先是民间音乐与民族音乐。民间音乐是指仍保持原始的自然形态的音乐，它的基本特征是无署名作者，保留声学音响，节奏自由不工整等等（民歌节奏的不规整，与其说是粗心大意、未受训练或是缺乏伴奏的结果，不如说是遵循了心灵的自然律动。自然的歌唱是自发和自由的，无所谓严格的拍子。民间的歌唱正是出于这种原始激情的力量脱口而出。）民间音乐有纯器乐类和歌曲类。民歌属歌曲类。而民族音乐，这是一个现代概念，只有在近现代西方资本主义发展起来，开始在世界范围内进行扩张，民族问题成为世界性问题，民族主义成为一种重要的思潮。在西方现代音乐中，民族主义是首当其冲的一个重要风格，有俄罗斯派、匈牙利派，还有亚洲的，总之是一切非西方的、非欧洲中心的、非欧美主流的。
$ ?6 n* ?4 u/ E9 W# Y    在音乐的发生史上肯定是先有野民的歌唱，然后才有音乐正史的展开。民间音乐是音乐的源头，对它的纯化、提炼和发展，产生了专业音乐。此后二者还在相互影响。
    到19世纪，民歌被专业作曲家应用于严肃音乐中（用做变奏曲的主题），被看做是民族主义情感的表达，作曲家们不仅运用民歌，而且模仿它的风格，热衷于（试图系统地）收集民歌。如此，在现代，民间音乐就构成了民族音乐的源头。打一个也许并不是很贴切的比喻，专业音乐是纯形式，民间音乐就是原材料。
    民歌与民谣的区别：民歌是带有地方性和民族色彩的传统音乐，民谣一词则带有现代意义。由于流行音乐是从英美滋生和发展起来的，流行音乐中的民谣元素是直接来自欧美历史上的传统民谣，其他地方的民谣则被摒在其外，而另给了一个名称--世界音乐（WORLD MUSIC），或叫做民族音乐。我建议使用“民歌”以与特指欧美的“民谣”相区别。事实上，这种区别在西方也是有的。欧洲的传统民间音乐也有英伦三岛与欧洲大陆的区别。英美的传统民间音乐（英伦三岛，包括爱尔兰）多称作FOLK，而欧陆的传统民间音乐多称作BALLAD，两者在风格、体裁和题材上均有明显的区别。而在美国演变成现代流行音乐的主流还是FOLK。
    我们知道，现代流行音乐肇始于西方，主要由欧洲白人音乐文化传统和非洲黑人音乐文化传统合成。FOLK的传统伴随着现代社会的转型，实现了现代化和流行化，以唱片制造工业的生产机制，以商品的形式，以现代传媒的方式，在全球推广，进入了现代流行音乐的体系，成为流行音乐结构性的构成因素。在流行音乐充满风云变幻的发展历史中，不管有多少风格流派和音乐品种，我们始终看到FOLK的清晰轨迹。当然它会变化，会带上工业社会的特征，但其精神和气质却没变，让人在无数噪音中一眼就能辨认出它的原型。
    今天有人给流行音乐作一个基本的分析，提炼出的两大种类还是：FOLK和ROCK，这种两分法虽然片面了点儿，但也有其深刻之处。有时我们为了追求某种纯粹和深刻，就不得不牺牲全面，放弃那种面面俱到的老成持重。我们今天谈到的校园民谣就是西方现代流行音乐中的这个FOLK传统通过日本和港台地区传到中国大陆，在校园文化环境里开花发芽的。今天的大陆校园民谣，就是被移植到这方土壤上后结出的一枚青涩的果子。不管是乡村民谣、城市民谣，还是校园民谣，它们都是现代的、城市的、工业文明的、商品社会的，有别于传统民歌的地方性和民族性特征。
    现代流行歌曲其本质上是失去了家园、四处流浪的现代人对故乡之音（乡音）遥远的追忆与回想--模仿说。BUB DILLEN 曾认为民谣带给人的亲切感是任何别的音乐都无法达到的，这句概括切中了民谣最深刻的本质。
    随着唱片留声机的发明和普及，城市民众又开始感受传统的民间音乐了，并深深地为这些亲切的乐音感动，它引发了这些离开故土的人们遥远的回忆和感叹。学者和唱片商被人们的需求推向更民间的地方，去寻找和发掘乡土歌手来录音。一批歌手逐渐背负起大众的情感，他们不单传唱和录制从祖辈那里学来的传统民歌了，也开始以这些民歌为营养创作新的歌曲。人们依旧称其为民谣歌手，然而民谣一词已经带有现代意义。由于民谣的繁荣与传播得益于唱片工业，而整个唱片工业的重心在美国和英国，工业对文化和西方对东方的霸权，使民谣一词放弃原有的广泛包容性，不单放弃艺术形式上的多样性，也放弃传统民歌的多民族性。由此，民谣被狭隘地限定在欧美这片土地上，尤指英伦、美利坚，其他地区的民间音乐被视为世界音乐。
6 f! X7 I; Q9 k    五、没有纯粹的方法，方法总是具体的，蕴涵在内容中的。离开流行音乐发展的历史去奢谈流行音乐方法论是不可能的。训练有素的学者手中有“法”，但不接触和了解流行音乐也无从说法。反过来，没有方法，缺乏规范，即使对每一首流行歌曲唱得烂熟也难以把握流行音乐的规律，二者缺一不可。
* ^' N' ]$ _' w9 g: ^" ^* t    对于流行音乐不能只停留在感性层面上，应该上升到理性层面上来认识。理论研究即学术性研究，必须注意学术规范。这种研究的基础即逻辑思维，要求观点明确，基本命题和概念的定义明确。更要有一种理论自觉，自觉的方法论意识和学科意识。这都是些起码的要求，但我感觉，在流行音乐的研究工作中，正是这些基础工作没有人愿意扎扎实实地去做。我希望能从一定的理论高度来对待流行音乐，只有这样，我们才有可能把流行音乐的研究提升到一个新的层次。