本帖最后由 htgresw 于 2015-8-11 07:06 编辑
我在主编《艺术评论》时,曾在创刊词上写过这样的一句话:“刃利而欠厚,锥锐而无容。”什么意思呢?就是说刀子的锋利在于刃薄,因此不可能要求它同时还有厚度,厚了就是钝刀了,无法割肉。同样的,锥子尖锐了才能扎得进去,你也就不能要求它尖的同时有很大的体量包容。相比而言,锅盖比较全面,但是拿锅盖拍不到苍蝇更打不了狼。我认为理论有两种,一是如刀如锥,另一种是如锅盖。我宁可要一针见血,虽然可能有些偏颇但能够说明问题的文章,而不想要面面俱到,看起来无懈可击,但实际上却什么话也没说、或者说了也等于没说的文章。几十年来,由于中国社会的大环境、现行教育制度、古代传统(比如古训“枪打出头鸟”)甚至“反右”、“文革”时期等负面的教训,种种原因,以致使我们国家到目前为至,在艺术领域,仍缺少真正有见地、有胆量、有勇气、有智慧的的批评。 关于中国民族音乐如何发展的问题,很多人都在思考,我的一些想法是我多年来逐渐形成的,曾经写过一些文章,也引起过一些争议,其中某些观点甚至还给我带来过“官司”。虽然如此,我还是坚持自己的看法。今天,我想换一个角度,从保护非物质文化遗产的角度来谈这个问题。当然,我的观点还可能有表达不准确的,甚至于偏颇的地方,但假如还有“一孔之见”,还能像把破锥子一样扎一个小孔,从而引发你们的深思与熟虑,我就觉得幸莫大焉了。 我们现在所谓的物质文明也好,非物质文明也好,包括我们今天所接触所学习的所有的传统文化,古典文化,应当说百分之九十多都是农业文明的产物。拿我们汉族传统文化来说,可以说几乎都是农业文明——从唐诗宋词,从李白、杜甫、白居易的诗,到京戏、昆曲,到工笔画写意画,到现在幸存的所有古代建筑。我们艺术的这个“艺”字,在象形文字阶段,是一个人跪在那里侍候植物,说明我们的艺术从字源上看就与农业有着密切的关系。 虽然我们现在一切传统文化都是农业文明,但是我们却必须看到:农业文明发展几千年之后,当它被工业文明无情地打败的时候,每一个以农业社会、农业文明立国的国家最迫切的希望就是工业化。无论从列宁的十月革命,一直到孙中山、毛泽东他们的一系列的近当代史上的急进的或者改良的政治运动,无非都是想把中国从农业文明推进到工业文明。今天的中国,从新中国建立开始所做的最大的一件事情其实也是如何从农业社会进入工业社会,尽快地实现农业文明向工业文明的过渡。这是真正关键的所在,而其它所有的政治事件都是在这个过程中呈现出来的表面的汽泡。然而,在这个全民族向往工业文明、急于“脱农入工”的过程中,我们中国的民族音乐却无法适应这样的时代要求,它被逼着选择:或被抛弃,或彻底改变自己的面貌。 现在,产生农业文明的那种地域性、封闭性的环境没有了,现代化的进程使所有的传统艺术都面临着生死存亡的挑战。因为地域化,个性化是我们传统艺术赖以产生和生存的东西,而这些正在毫不留情地被破坏掉了。正是在这种境况下,一批进步的知识分子发起,在联合国科教文组织的统筹下,从2001年开始公布了第一批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录,第一批有二十几个,第二批又有二十几个,除了保护有形的文化遗产外,还要保护非物质文化遗产,中国的昆曲和古琴在这前两批代表作中都榜上有名。目前,我们正在申报新疆木卡姆和蒙古族的长调作为第三批代表作的名录。 我小时候唱过一首歌,是一首蒙古风格的创作歌曲,叫《我骑着马儿过草原》,其中有一句就是“牛羊肥壮驼铃响,远方的工厂冒青烟”。那个时候没有想到工业化的进程会破坏草原污染环境,而是把草原上冒着青烟的工厂作为理想写进歌曲来歌唱。我们都知道,被歌唱的东西都是人们暂时还没有得到的东西,是歌唱者认为美好的东西。当时,全中国人想的都是赶快进入工业文明,所以会把现在看来是环境污染的东西当成美景来歌唱。我说这个例子的意思是想让大家理解,由于历史的局限,由于历史的发展是一个过程,所以我们的民族音乐注定要走一段弯路。由于时间的关系,我不可能在今天把我对民族音乐的思考都讲出来,所以今天主要谈谈两个大的方面:一个是民族音乐的器乐问题,一个是民族音乐的声乐问题。 一、民族器乐问题 关于民族器乐问题,我曾经提出过“三种模式”的口号,比如:反对把中国的管弦乐队完全西化,以西方的管弦乐队为楷模来建构我们的民族管弦乐队。因为我们最近几十年,应该说从1949年以来,民族器乐的发展有非常迅速的速度,也有非常巨大的成就。比如二胡,二胡属于民间乐器,从它传入中原地区到明清时期,几百年来,它不是宫廷的乐器、文人的乐器、宗教的乐器,而主要是一种地方戏曲的伴奏乐器,此外,就是乞丐手里讨饭的工具。多少年来基本上是在民间使用,它真正登台表演是在上个世纪三十年代,由刘天华把它带进专业的音乐会。所以,自二胡登堂入室以来至今,它作为一个独奏乐器的历史只有七十年。然而,现在每个音乐学院都有不少学生学二胡,可以说数以万计。而有多少二胡作品呢?既有《二泉映月》这样举世皆知的名曲,也有现在作曲家所写的大量作品,可以说数以百计、甚至数以千计。乃至二胡作为中国器乐的代表而让国际音乐界知晓。然而这些都只有七十年的历史。 如二胡这样的乐器,还有柳琴、阮,都是1949年以前没有人知道的乐器。琵琶大家都知道的,琵琶是非常有个性,张扬的器乐。而中国是最不讲个性、最不可张扬的社会。比如中国的墓地里每个墓穴都一样,一个挨一个整整齐齐、一模一样;而欧洲的墓地的形式多样得让人惊叹,几乎每一个墓碑都是艺术品,西方的墓葬文化崇尚个性,对每一个墓碑都细腻去对待,把它做成单独的艺术品。但是奇怪的是,中国的民族乐器,却都是个个要求张扬个性,无法替代,而且音色都是拒绝和别人合作的!比如唢呐,任何乐器也无法和它“平衡”,更无法盖过它。其他的,比如板胡,也是这样。中国乐器在如此主张消融个性的国家里却不和谐地张扬着个性;而西方乐器在主张个性的文化里却与它们的主张相反,反而是能十分和谐的融合在一起的,这的确是一个很奇怪的文化现象。那么,对中国的非常有个性的民族乐器,应该如何组合它们呢?在古代,我们可以通过文献资料知道周代的乐队、雅乐乐队,唐代的燕乐乐队,后者更可以从敦煌的壁画上看到,似乎很庞大。但从近代开始,真正作为遗产保留并传到我们手里的,可以说没有一个乐器超过十种以上、人数超过二十人的乐队。很多现在的乐种,最初并没有名字,比如“江南丝竹”,“西安古乐”,大部分乐种的名称都是1949年以后,在五、六十年代才叫开的。但中国的民族音乐留给我们的实际遗产的确是十分丰富,呈现出多样性。如华北的笙管乐、潮州音乐、泉州南音、五台山、武当山的佛道教音乐,是十分丰富的,但这个丰富是我们民族自己的特有的丰富,既有多样性,又有统一性。比如北方的笙管乐,从东北到黄河流域到西部新疆汉族地区的笙管乐,几乎编制都一样,都是管子、笙、笛子,这三大件,加上打击乐器,这是传统的编制,大同小异。当然,中国南方的情况要复杂一些。 中国的器乐承担着两个功能:一个是红白喜事的音乐,是民俗音乐,是老百姓离不开的,是生活中发生大事时用的音乐,这是民间的礼仪音乐,是社会性的;一个是给地方戏曲伴奏用的,是娱乐性的。还有一个,是难得有钱有闲的个别文人的雅集娱乐用的。而缺少那种表现重大社会事件、表现政治的传统。所以,所有比如表现大跃进、歌颂党这样的音乐,都是民族音乐近代化过程中新产生的。我曾经在文章中把广东音乐比喻成是“小家碧玉”,得罪了广东音乐界的朋友。但其实,我的比喻是正面的肯定,“小家碧玉”不美吗?我想说的是,这样的器乐在当时无法适应工业文明的要求。西方在工业大发展的同时,按照工业文明的要求意愿和条件,产生了大型管弦乐队。但在中国大工业发展的同时,我们也要产生大的乐队,这就是我所说的追求人家的模式。什么是工业文明,什么是现代化,在我们大部分中国人的意识里的现代化,就是西方已创造出来的那种模式,就是西化,甚至就是美国化。同样的,对乐队的编制,我们也称西方的乐队是“进步的”我们自己的是“落后的”,因此,我们要努力追求人家的模式,要像他们那样。在这种意识的作用下,在当时,我们的音乐家就努力要使我们的民族乐队起码从外观上看起来要像西方的管弦乐队。但是,从内在的音乐规律和音乐特性上,结构上确实无法模仿。在那时乐队编制是模仿西方的,大的民乐曲都是按照西方十九世纪古典和声来写的,而且我们认为这样是进步。由于这种关系,当时的中国乐器并不适应这样的演奏,所以中国出现了一个新的行业——叫做“乐改”,就是用西方的标准来改造现成的中国乐器。用西方的视角来看,几乎所有的中国民族乐器都要进行“改革”,管乐器加要键,比如竹笛,要像西方的长笛一样加键;弦乐器要加指板,要“解放弓子”,比如二胡就曾经加过指板,把弓子从两根弦中间拿出来,像大提琴一样拉;古筝的弦要按七声音阶排列,笙斗越来越大从嘴吹到脚踩——完全变成了管风琴! |