歌剧思维下的导演行为

——论歌剧《原野》原创导演李稻川的有意识及无意识

　　“歌剧思维”是什么？简而言之就是：艺术家严格的按歌剧规律从事歌剧创作实践的思维……

　　一部民族歌剧经典之作；一部中国歌剧史上的历程碑之作；一部可以与任何一部欧美经典歌剧媲美；一部真正意义上走向世界的杰出歌剧《原野》；创造了许多个中国歌剧的之最：一、作曲家的在创作理论上的最大突破与贡献，二、导演在歌剧思维下构建了戏剧的音乐，音乐的戏剧之二度创作之导演行为体系，三、演员在歌剧思维为主导下的角色塑造，在对音乐绝对忠实的意识中，完成人物规定情景中的性格和行为逻辑。四、上演的场次最多，国家最多，五、对中外观众的影响力最大，六、最受西洋观众追捧，七、最受中外歌剧美学家、理论家关注、曾被西方重要媒体极高评价，八、最受职业歌剧演员的青睐以及创作冲动和热情的艺术尝试，九、最具有中国民族歌剧方向性、理论性和美学价值研究的种种意义等等……回望歌剧《原野》从传统的民族歌剧模式中，横空出世一路走来，推尘出新，经历了二十年的苍桑与嬗变，笔者感慨万千。在这里，笔者做为歌剧《原野》的第一代原创男主角仇虎的扮演者，仅想用自己在几个不同时段，以二十年的时间跨度，与原创歌剧《原野》导演李稻川，在艺术创作中的交流，体验及感悟中的许多实例，来论述和盘点一下她的导演思维，以及其二度创作中的有意识及无意识的导演行为和理论的形成。

　　众所周知，话剧《原野》在中国戏剧大师曹禺的“原野”三部曲中，较《日出》和《雷雨》突显出它的话剧性之贫血与先天不足。它即不象《日出》的主题那样，通过一连串的人物命运和错综复杂的人际关系，托举着主要事件的必然戏剧属性于张力。“日出”这种自然和生命轮回与宇宙观的必然规律，隐喻着比戏剧本身更深邃严酷的社会命题与人性善恶的归宿。它又不象曹禺的经典中之经典作品《雷雨》那样，用多层次、多角度人性美丑的揭示看似无意识而又极富逻辑性和声织体性交叉的结构技巧，自然天成地形成了对人物关系的血肉交织，主要事件的立体深层诠释以及戏剧矛盾冲实的有机构建。最终一路走进人性善恶与覆灭与反覆灭的大雷雨之中，完成了从宏观上，人性在生存中弱肉强食，血雨腥雨中的反思与拷问……而话剧《原野》的先天不足和贫血，就在于它的主要事件深层开掘过于单薄，人物命运的线条和内蕴过于直白和浅显，戏剧张力和必然而有机的构建以及对主题烘托与彰显，缺少应有的内含和深刻性及隐喻性，人物关系深层的冲突与关联，过于的外化与刻意的人为痕迹等等……但话剧《原野》却在有意无意之间，为歌剧无论是作曲家的音乐思维空间，歌剧必然属性的规律上，人物内心情绪的渲泻马戏剧音乐的交响性结合上，导演和歌唱家的二度创作空间上，提供了一个纵与扬鞭的疆土。常识告诉我们，歌剧文学剧本创作的兵家大忌是主要事件叠制，人物关系错综复杂，音乐施展空间狭窄，歌唱咏叹天地的捉襟见肋与交响性难以有机的施放和挥洒自如等等。而《原野》做为歌剧一剧之本，似乎自然天成地赋予了作曲家无限的音乐驾驭自由和音乐与戏剧那天衣无缝有机结合的广阔空间……

　　二十个春夏秋冬过去，笔者至今无法确认，当剧作家万方将改编其父的同名话剧，歌剧剧本《原野》在导演李稻川对经典歌剧行将诞生的准确判断中，第一次呈上作曲家的案头，不知金湘先生的“歌剧思维”，是否从那时便在瞬间横空出世的……

　　如同许多有着西方歌剧传统歌剧导演的经验和感知，李稻川的二度创作，是从强调演员在忠实于原创剧音乐的熟稔和背谱中，完成角色对音乐的戏剧，戏剧的音乐之循续渐进的。技术上，她不遗力地严格要求演员忠实于原创音乐，一次又一次几近枯索而重复的试唱与疲劳作业。渗透在她的绝对理念中却是即：歌剧演员与歌剧角色的初级阶段媾合，不将作曲家的音乐创作原始，渗透于每一个角色的血脉之中，心灵深处，那么呈现于排演场上的角色塑造，导演和演员的二度创作，将积重难返，……这种看似极具中国原创歌剧排练和歌剧演员读谱特色的，别无选择的劳作行为，极具在有意识的原始层面上，确保了后来无意识的极大成功……

　　如同有着普通导演常识的许多戏剧导演，李稻川与他们没有区别，用惯用的手段，迫使一批尚无戏剧“原素”训练的歌剧演员，速成戏剧学院几年的课程与意识：撰写人物小传，甚至不惜在排演场上，当众令人几次三番大作“小品”及无实物练习……但做为一个并未经过专业训练的歌剧导演，她这种看似“原始”和“笨拙”的行为，在后来的逐步成功中，便和戏剧导演们，从本质上拉开了距离，与其说在她后来几十年的歌剧导演经验和技术本能中，造就了《原野》中六位，在人物戏剧的音乐中出发，音乐的戏剧中完成角色塑造的歌剧艺术家，那二十年竟无人超越的艺术悟性和成就，不如说她在这种潜意识中缔造了后来日趋清晰和坚定的理论，即：一切有意识和无意识的导演行为，必须在“歌剧思维”的引领下，严格遵循音乐，从音乐出发，外化为舞台调度和戏剧行为……

　　我至今难以肯定，在公元1987年歌剧《原野》于中国歌剧院排演场上，李稻川后来所形成的歌剧导演观，是否象今天这样的明晰和坚定？但是，当我第一次与她在导演启发，演员进入角色的调度和地位的排练与性格逻辑的寻找行为中，一下子便触到了她那明确而扎实的学院派技术意识和清晰的纯戏剧理论的功力……

　　当我紧攥着沉重的铁链，拖着被打断骨头尚未痊愈的一条伤腿，篷头垢面，全身伤痕累累，在一阵阵火车的鸣叫中，爬上二个在原野大地上呈乳房形的坟墓高坡上，我心里清楚的很，一个双眼冒着复仇的烈焰，忍受了八年的牢狱煎熬的仇虎从此诞生了，而这个不报杀父毁家之恨誓不罢休的农民英雄，在后来与青梅竹马的金子那村口的邂逅，以及后来发生的一连串的意外变故，形成了他内心极度挣扎和扭曲的所有变态和有机的戏剧行动……那时的导演李稻川，在我一次次朝着爱情复燃，父债子还的角色心理构建与音乐坚守中，走上台前，只是淡淡一句话：永远不要忘了你每次登场的“最高任务”，于是，我这个自诩为话剧出身，剧组中唯一经过表演“原素”训练的歌剧演员，在第一时间里便很快的消化了本我，融进了角色的自我……与其说一个表演心理技巧功底很扎实的演员，无需导演临阵的提示，也能很快进入在规定情景中的角色之内心活动，那么导演的刻意提示，无疑能使演员尽快踏上人物塑造准确的自我感觉之轨道……导演李稻川，正是用这种看似传统和简单的外部提示和刺激，造就了后来那些尚无表演基础训练的演员，理性的习惯和感性的投入。使其一个个成长为总体表演风格统一，人物塑造准确逼真，血肉丰满的人物角色。一个导演的高明之处，关键之处就在于以自己的有意识，渗透和造就成一批演员，在角色的塑造过程中，那种外部的无意识状态和从容。一个演员在表演上最高境界，在于不留痕迹，而做为客观把握演员对人物表现的真实与分寸，无疑来自于导演的提示与暗示……于是，演员在台上的一切在角色生活中的贯穿动作和行为，有了对“最高任务”锲而不舍，全部都变得有机和符合逻辑的真实，无论在生活中的事物还是生活在舞台规定情景中的角色，行为逻辑上的准确与严谨，直接导制人物行为在准确事件和规定情景中的合理，矛盾冲突的戏剧性张力！

　　《原野》剧中头号男主角仇虎，可谓苦大仇深，父母被军阀焦阎王逼死，自己被侮陷为土匪 而当入狱八年，妹子被卖进烟花柳巷沦为娼妓，青梅竹马的牵手金子被逼嫁给仇人的儿子焦大星……家破人亡的复仇决心，是他屡次越狱，冒死外逃的全部生存理由，也是《原野》中心事件核心。当他在村口砸断脚链手铐，准备放手血刃仇家的前夕，他从牧羊人白傻子口子得知焦阎王病死，金子被迫改嫁……一瞬间，他的复仇目标失去了对象，迎娶自己情人的竟是善良无辜胆小窝囊的儿时玩伴大星，于是，他在悔恨、懊恼、痛苦的撕扯中，迷乱中，重新地建立起一个以复仇原始欲望派生出的，新的舞台“最高任务”那就是“父债子还……”导演李稻川处心积虑地在矛盾事件的颠覆和突发中一路引领演员，重新体验，感受和实践角色内心冲实的新的撞击和挣扎，以外部肢体语言大幅度展示，表达角色内心受到强烈震撼后的外化，用悲情和呜咽甚至是歇撕底里的狂吼厉喊的唱腔设计，陈述矛盾深化的张力甚至不惜要求演员用戏曲身段的表现方式，在大段咏叹调《焦阎王，你怎么死了》的行进过程中，以怒甩铁链，翻转肢体，匐匍在地，挖三尺去体现仇虎的睚目欲裂及痛不欲生，极大的诱发了演员的激情潜能和人物内心挣扎的反贯穿线爆发力，并将《原野》的第一幕的人物交待和与之后来的戏剧悬念推向极致……形成了一个白傻子由于傻而活的快乐，金子因为美与刚烈而导致爱恨情仇，仇虎终因“父债子还”的终极复仇的目地，而成就了宿愿，毁灭了自己，那一连串丝丝相扣的人物命运悲剧归宿，这就必然导制了角色悲剧性之逻辑链条的连贯，从而迫使以下几幕戏的悬念，人物性格发展预示，矛盾冲突的悲剧张力，主题深化的推进与彰显，更具推波助澜和提升音乐戏剧递进悲剧剧情的凝聚力与交响性……毋庸置言，一位歌剧理念清晰思路敏捷，想象力丰富，技巧娴熟的导演，能使一个平庸的演员发挥全部潜能，反之，一个悟性和修养高深的歌剧演员，绝对能够激发导演的意外精彩和神来之笔……这种常见于角色之间的相互刺激和撞击中产生的火花，同样无疑也适宜于导演与演员相互启发之中……当仇虎和金子，最终在傍晚的村口，历经八年的分别后，再度不期而遇之时，那一声声惊喜，哀伤又十分复杂的彼此呼唤中，在导演要求演员以极其准确而简单的肢体语言表现下，在劫后余生，久别重逢的哽咽声中，彼此辩认的悲情与喜悦里，将赋于下一幕人物和戏剧所有的理由和动机，全部交给观众之时，一个由“复仇”主题派生出的另一个主题“爱情”，便油然而生了……假如说导演李稻川根据一切戏剧行为，必须从音乐出发的理念，是建立在第一幕交待事件和人物关系的有意识状态下，那么在第二幕中，那大段仇虎与金子大星的情仇重唱，金子的纵情咏叹，常五伯机警狡诈和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒与阴蛰，大星归来后无奈地直面金子偷人越轨的严酷现实，无一不彰显着歌剧在音乐烘托中，那极大戏剧性和交响性，同时又在很宽泛而丰富的角色内心开掘中，给导演提供了更多无暇顾及的无意识和深层盲点。从而派生出许多在表演实践过程中的新鲜感。

在一至二幕，那动人的魂魄极尽缠绵之能事，带着些于《原野》整体音乐风格反判与异样的“原野”爱情隐喻的甜美旋律中，人们似乎判断出导演揭示人性壮美的大手笔，将要昭然若揭了。与序曲南辕北辙的是，一至二幕的间奏，在单簧管的领奏下，柔肠寸断，抒情极致的弦乐随进，不仅将开场鬼魂厉喊，不同声部在听似杂乱无章，错位交杂的“冤魂”尖叫与呻吟，归纳和对比地尤如阴霾散尽，艳阳当空，一派春意盎然……这首后来被学术界和音乐界誉为《原野》中甘美与荡气迴肠黄金旋律，不仅极具后浪漫主义流派，意大利天才作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》序曲的才华横溢，而且在中国五升音阶为传统先导的习惯作曲技法上，突显浪漫的极致，情愫的深邃与空灵，一扫传统民族歌剧作曲的狭窄与直白，在极大的空间，感官和听觉的功能上，达到一个极高审美的层面和百听不厌的欣快感，并在一瞬间粉碎了在第一幕中，断裂的，刻意不连贯的与中国歌剧，音乐听众习惯相反的潜在隐患和怀疑。多少年后，在《原野》于美国首都华盛顿肯尼迪艺术中心，劲暴演出十一场，演出谢幕十几次的辉煌之中，在《纽约时报》、《华盛顿邮报》等美国主流媒体高调盛赞中国歌剧《原野》是：普契尼来自东方的迴声中，笔者这个仇虎的原创者，似乎这才悟出作曲家对作品的音乐整体结构把握是开放性的，是在刻意与随意之间的，是随剧情的发展，事件的延深，人物之间的矛盾冲突激化的演进中，一路不拘一格地去整体构建的。这种看似风络不甚统一，美感并不流畅完整，场幕之间的设计不那么对称和规范，总体音乐构想违背常规的宏观构思，在整出歌剧的谱例分析上，不那么规范性等等的遐庇，正好暗合了作曲家那一切音乐手段与目地，终极使然都是为了塑造人物角色，烘托剧情事件与矛盾冲突的开放式结构和追求。于是，那种并不刻意而又充满理性和绝妙的“戏剧的音乐，音乐的戏剧”之艺术对比和冲击效果，便油而生了……而这种并无刻意痕迹的音乐从容，以及随剧情演进角色性格的发展，人物在规定情景中伴随矛盾的激化，而恁借音乐所构成的形体和内心冲突及行为的链条，无疑在其走向和逻辑上，给导演的二度创作，带来了更加丰富的想象和调度与造型空间。如果说西方的戏剧起源是始于古希腊的仪典剧，那么古希腊的悲剧起源的代表剧，当然首推他们的人性伦理分析剧《俄狄浦斯王》……在后来的《原野》排练中，导演李稻川为仇虎设置的因滥杀无辜而导制的恶梦与精神分裂，不知是她因为透澈地领会了弗洛伊德的精神解析精髓呢？还是在希腊悲剧的先驱之作《俄狄浦斯王》中所得到的启迪？总而言之，由她为仇虎构建的精神分裂和灵肉分离，在后来的舞台实践中，不仅有效而又极大的激发与调动了，演员的主动相象和假设本能，刺激了演员在假定的空间和时间里，那种极大的内心与想象对手的交流，灵魂与鬼魅的对话，肉体和感官在阴曹地府中极具寒冷与恐惧的，最为真实的体验和感受，从而开拓了，即便是一个灵性及悟性皆优的天才演员，也无法涉及的更大想象空间。不仅如此，导演李稻川在调动演员积极的想象能动性的同时，丝毫没有放松角色对观众的直接和间接交流。外部形体与心内挣扎的线条贯穿，从而达到了一个精神裂变后的仇虎，完全可以与大演员塑造的《马克白斯》和《鲍利斯?古多诺夫》角色成就比肩的艺术高峰……毫不夸张的说，多少年后，笔者在欧美歌剧舞台上，成功地塑造了《鲍利斯-古多诺夫》与《马克白斯》，正是由于与李稻川的合作，而从此埋下了那些诠释悲剧人物形似神似的深厚底蕴，与入本三分的深层感知……

　　不仅如此，导演李稻川在对《原野》中所有角色的对唱、重唱，甚至是在大合唱背景烘托下的独唱进程中，有意识地在人物塑造上，外形设计上，采用了希腊悲剧中的仪典造形和雕塑的力度美感，从而使演员在音乐的时空约束下，能够从容松驰地渲泻歌唱，把握角色在彼此之间，那种彼此交流起来，无拘无束的满足感，欣快感……

　　当仇虎和金子，在久别重逢的干柴烈火中，灵肉交媾生生死死置于度外的陶醉谜乱中，重燃爱情的烈焰，在那种人性扭曲后，又经历的反扭曲的缠绵与凤凰湟盘的升华之虞，金子的人性意识和爱情升华，便自然而然形成了她后来人物性格演进，行为逻辑的无泄可击。在仇虎将高大壮硕的躯体，背对金子使其背靠依托，淋漓尽致地纵情情酣唱：这十天的日子胜过一世，我又活了，这活着的滋味，什么也不能比……此种导演在诠释角色人物内心世界的江河翻腾，波澜壮阔的神来之笔，不仅给观众带来了痛快淋漓的满足感，更是起到了角色在悲剧规定情景中的咏叹，互为支点，相互刺激的最大张力，将金子原本就由人物的性格，连同音乐的交响性，以及剧情提供的精采和激情爆发的潜质，不容置疑地开发和推向高潮……多少年过去，每每笔者回顾导演李滔川的在动用希腊悲剧的典型造形模式，达到阳刚之美和阳柔妩媚相符相承的比较美学层面时，我至今难以辩认，这种“它山之石可以攻玉”的奇妙效果和 “移花接木”的神来之笔，是她的有意识使然呢？还是她的突发奇想，无意识中的灵感所至……但不管怎么样，《原野》二幕中，金子背靠仇虎“希腊雕塑”造形上，那首若有神助的“我又活了”的咏叹调，穷其演员整个体现和演唱的过程，不仅成为全剧的亮点之一，而在今天，早已被同道的中外观众视为经典……

　　假如说导演李稻川的在《原野》第二幕的人物关系，矛盾冲突，强化主要事件的观念等诸方面的整体节奏把握，是有意识大于无意识的，那么她在第三、四幕的导演处理上，恐怕就无暇那么理性了……由于戏剧矛盾的冲突和激化近于沸点，音乐烘托的洪流大潮中，充满了人鬼灵魂的共舞，人间和地狱的阴阳倒错，带有极强烈的民族风格突显的打击乐，说唱特色的戏曲元素以及在迷信中，那种对不可知命运的恐惧，对神鬼的敬畏与空灵，再加上仇虎杀人后的精神分裂，可谓是险象丛生，悬念叠出…焦母企图乘夜深人静，用铁拐结果仇虎性命，却不幸误杀了孙儿小黑子，最后跌进了儿子尸体中流出的血泊里，心脏病瘁发而死等等，一环紧扣一环的纷至沓来，再加上音乐在张力上，调性上，色彩以及和声织体上的多变与推波助澜，任何一位导演在角色行为和纷繁复杂的情绪连续感受及反应的控制上，稍有不慎，便会全盘皆乱。经验使然，思绪慎密的导演李稻川，如同一位手艺超群的外科医生，在形同打开脑颅的手术中，先取重点，然后再缝合圆满……但，毕竟还是留下了一些盲点。焦大星从梦游中归来，在夜半三更危机四伏。杀气腾腾的气氛中，泣泪乞求金子不要弃他而去，金子浑身发抖，在极度的人性关怀和去意诀绝的矛盾中，再度强化了内心的挣扎和自我搏斗，激发了导演从演员的外部行为压迫的内心绞战出发，以音乐和戏剧性的相符相承，互为烘托，不仅极大的拓展了角色歌唱的忘我空间，同时使角色之间的歌唱交流，情感交流，肢体交流，声音渲泄，引向空前的饱合状态，在金子和大星那种意念错位，灵魂分裂的二重唱“人就活一回”始末，导演无论从人物的唱腔要求，情感施放连同内心独白，肢体的造形和角色逆向刺激等诸方面，都达到了一个极其凄美的矛盾统一……今天，回望二十年前导演对此段二重唱的艺术总体处理，仍不失经典和灵感爆发的精彩，不失为仇虎接下来迫不得以血刃大星的内心激励和行为逻辑，创造了一个无法躲闪必然的理由……

　　一个明智的歌剧导演，极善于利用戏剧的矛盾激化，人物关系不得不图穷匕见的危机，任借音乐交响性在规定情景中，所具有特殊的戏剧张力和感染力，去凸现人物内心和行为爆发力的华彩与亮点。而且，紧紧抓住顺臾不放。从仇虎在第三幕伊始，与焦母看似交易，实为彼此色厉内荏相互威胁的“潜台洞”交锋，到子夜时分窃听到常五爷衔瞎老婆子之命，将引来侦缉队拿获自己的危在旦夕，加上心灵深处那种无时无刻不在煎熬着的“父债子还”与滥杀无辜的良知遣责，直到仇虎大段自我挣扎的咏叹，最后归结到官府缉使逃犯的枪手须臾将在眼前，等等一连串的有机而迫在眉睫的态势，都在导演李稻川看似刻意，又无处不张显着无意识的调度上，将险情和危机的节奏递进，人物性格的使然，悲剧必然结果的合理性，角色在别无选择的行为逻辑下，组织和营造的可圈可点……但是，就在全剧主题和中心事件的黄金分割点上，仇虎义无返顾地将匕首插进大星心脏之时，导演李稻川似乎在将悲剧高潮和人物行为逻辑，推向另一个更高层面的台阶前，在大量的无意识承载着无数有意识的导演行为的进程中，产生了傍徨和困惑……在一九八八年导演原创版的《原野》中，在李稻川的授意下，仇虎血刃大星于其卧室的红色门帘之内，这个似乎稍带神来之笔的调度，对演员后来将大星血淋淋的尸体背出，放于台前，出于对已“原罪”的良心审判，第一次杀人后，那精神几近崩溃的唱段过程中，无疑从灵肉到精神领域，直至内心挣扎与承受力等诸方，都产生一个巨大的分裂作用，从而使仇虎后来的所有行为逻辑，内心独白，精神裂变的理由，角色性格的戾张，直至心理的变态与思维世界的紊乱等一切变化，准确无疑……然，那时，在我对导演的感知中，她对自己的精彩和灵感，以及由此将迎来的悲情高潮面前，产生了疑惑与迷乱……

　　众所周知，艺术灵感的诞生和闪现，来自于艺术家长期的实践积淀和演练与思考，即俗话说的：冰连三尺，非一日之寒。在任何的艺术行为中，失却了心理上的松驰与有意无意之间的空灵，那么那个被每个从事艺术的工作者求之不得，渴望终生的精灵即灵感，是绝对不会在刻意的沉重和挤压中出现的。

　　公元一九九九年版的《原野》复排中，导演李稻川毅然修改了仇虎杀死大星的调度，她让仇虎当众手刃大星后，随即全身瘫软在其尸体前完成咏叹……这种调度和处理，虽然震憾，但势必对演员，在完成整个屠杀的行为过程中，观众的反应的承受中，角色内心强烈震荡中，外部形体的适应中等诸方面，较原来的处理，失却了逻辑关系上应有的过渡感受过程，以及虚实结合的空灵感……然，在这个几乎可称之为全剧人物行为和对主要事件和深化，角色命运最终的归宿，起到了扛杆作用的焦点调度，却在另一个层面上，在她的有意识的处心积虑中，派生了另一个后来成为同道，视为经典造形的无意识的舞台调度……而这个也许是无意间的偶然，无论是它的内涵，还是动静之间特殊的语汇，这个对观众感观和心理有着极大震撼，对悲剧属性及人物内心的深层的导演把握，人物行为的必然逻辑，剧情的最终高潮，《原野》主题的深化，表导演共同营造的戏剧性扭转，不啻为一次绝妙的异峰突起……仇虎在杀倒大星后，在乐队中有一个惊人的黄金停顿，作曲家旨在在给他一个感受和反应过程。舞台的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大张着双臂手握血淋漓快刀的仇虎身上，在四处皆静的舞台上，一切都是死一般的沉寂，地上除了浑身血迹，双目圆睁的尸体，就是从空中投向大星死体的一大遍黑色阴影……大星死不瞑目，阴影像征着仇虎灵魂出窍，鬼魅附体，一个世界里充满了他那行将精神分裂前的寂静……这种只有在灯光布景烘托下震撼的效果，在排练场上永不会被定格……但在公元一九九九年，二一世纪剧院彩排时，仇虎这种并无意识的偶然，却被导演李稻川坚定的保留下来了。而在八七、八八年，《原野》的几十场演出中，导演李稻川无时不在持续的探索和思考中，较正和打磨着自己视为最爱的《原野》，将自身的有意识和无意识，甘之如怡地汇入与合作者的即集体的刻意和不经意中，但令笔者扼腕痛惜的是，公元二00四年版的《原野》，我因故未能参予，失却了再于李稻川导演在艺术中的心灵撞击，以及她在和演员交流中的，慈祥中的坚守，固执中的宽容，连同与她在共同的歌剧思维下的艺术畅游……直到二00八年的五月，我又在北大百年讲堂，以一个观众的身份重新体验天津版的《原野》，重温她的导演意识，重读她的导演理念和艺术处理手段，在惊奇发现她于舞台的整体驾驭之中，又有新的闪光和火花的乍现之时，我的记忆不由得又下意识的飞回到了上个世纪，我们共同拥有的《原野》的梦境之中……

精神分析学派创史人弗洛依德的潜意识学说，被认为人类自我认识与改变世界的重大发现之一。弗洛依德用这个学术语汇，揭示了人的复杂的内心世界，揭示了被意识封锁和压抑在心灵深处的各种本能，欲望和情感等非理性的秘密王国……从而进一步论证了潜意识经常被意识所掩盖的排斥。因为潜意识中包括各种本能的欲望，又总是循着快乐的原则，要求得充分的释放和满足的，而这些本能的欲望却有悖于人类文明和社会伦理规范。因此，人的心理世界，实际上是意识和潜意识之间，那一场场永无休止的冲突与斗争，是一个个惊心动魄的战场……潜意识不谨是人潜在能力的源泉，更能促使人的自我意识，本能活动，想像、幻想、直觉，联想甚至是灵感和创造性，都和潜意识有着千丝万缕的联系。尤其是人在经过摧眠之后的睡梦之中，能表现出更大的信心，更强的体力，更健全的记忆力以及更多的创造性想象。甚至能表现出，他们在正常情况下，从未显露过的才能。以此，我敢断言，导演李稻川每逢在排演场上，那种在理性的驾驭中，有意识的导演行为里，每遇精彩和令人意外时，或许大多都是与梦境中的灵感中偶得有关，或是在潜意识的不经意中浮出水面的。和许多大科学家，在梦境中，经常会有重大的创造性发明，有的文学家，音乐家竟会在类似癫狂的状态下，创作出精彩绝伦的传世之作。那么母庸置疑，音乐和戏剧的表演者只有在松驰和陶醉和境况下，似梦非梦的状态下，本我消失，自我入化中，进入灵感勃发的表演状态，获得出神入化的艺术效果，而做为一个歌剧导演，为了使演员愉快的进入到角色艺术创造的自由王国，笔者就不难理解，她的导演理念为什么始终坚守在：“严格的要求演员从忠实于原创的音乐剧中，人物的文学轨道出发，从而将一切戏剧行为导演意图，外化为舞台调度”这个原则上。当仇虎在第四幕，于梦境中下到地狱后，看到牛头马面的判官，狰狞怪异的小鬼，仍在阴曹地府中对自己死去的父亲和妹子严以酷刑时，他那肝胆欲裂，泣血悲惨的大段咏叹，在笔者感受中，是仇虎在《原野》中的几段大型咏叹调中，最为痛快淋离、出神入化的。这不仅仅是演员的一次次情绪的借鉴，在半梦境陶醉状态之中燃烧状态，更是一次次典型的导演在潜意识的支配下，给演员自身才能的一次，有意识的启发与剌激。然而，更使笔者刻骨铭心的是，每当仇进入疯癫状态，他的身边便会响起一个理性的声音：不管你的主观意识进入怎样的疯狂状态，在你的理性意识中，要永远建立一根客观而冷静的监察神经，只有这样才能确保声音的把握性和角色的分寸感……在后来，笔者回顾与欧美歌剧舞台上二十个春秋，几十个迥然不同的歌剧角色的实践中，几乎无一例外地，违背了导演李滔川的告诫，其结果总是失控与难尽人意的……遗憾的是，象如此通过，大量的自身艺术实践和深刻体验及思考后，而迸发出的灵感闪现似的导演理念，都在那那日后的艺术行为中，有意识意的理性导演思维中，似乎纵稍即逝了……这种让所有进行歌剧艺术实践的歌唱家，视为“窍门”的理论，也不见后来的那些自诩为歌剧导演的中处导演们悟出，使用和强调与重申过。

　　毋庸置疑，对于《原野》一至二幕的间奏曲已成经典，大凡看过歌剧《原野》的行家都有共识。但不知为什么，在《原野》第三幕至四幕间，那首更能充分彰显作曲家技巧，在乐思、才华积淀和歌剧思维，戏剧性气氛营造功力上,等诸方面同样杰出的三至四幕的间奏曲，至今没有在理论层面上，美学研究更高层次上，音乐和戏剧在绝妙的有机结合上，情绪与气氛的水乳交溶的效果上，乐思与和声织体，开放性与无调性的对立统一探索上，交响性与戏剧性的完美结合上，极有学术分量和理论含量的评论中产生共识，笔者认为，假如《原野》一二幕之间，那首象征原野大地的间奏曲，是在隐喻着人性、爱情、生命原本应是万物和宇宙之间，最有灵性和最美好的事物，它预示着一切被丑恶及外部势力扭曲后的美与自然，终将复归于和谐与宿命规律之中，那么《原野》三至四幕的间奏曲，便是对前曲的颠覆，否定、及更具思想性的深层解释。在哲学上，这种“否定之否定”的叛离与回归，叫做“二律备返”……月有阴晴圆缺，日有轮回暗转。宇宙万物都有其薪尘代谢必然规律，更何况人类“岂”有生命永恒，地老天荒之谈。《原野》三至四幕间或的，那躁动不安，潮涌潮落的音乐交响律动，不仅在功能上强化了仇虎与金子，在森林、山野、平原中的黑暗里，疲于奔命的癫狂，同时在听觉效果和观众的联想视觉中，彰显了在侦缉队穷追不舍的规定情景中，二人急度的焦虑和恐慌的内心与肢体节奏，以及在急骤的打击乐中，切分音的造势中，不谐和音的裹胁下，那种带有焦母、大星、小黑子等幽灵尾随急追的惊悚中 ，再次将《原野》主题深层暗喻，宿命般地全盘托出……

　　也许作曲家在写这样的音乐时，他的初衷并不如此复杂，涵盖面也并非如此宽泛，但是当这段间奏曲的震撼效果，直接刺激和开拓了歌者波涛汹涌的无边想象空间，并能根据角色的最高任务，调动人物在规定情景中所有的感受功能，视象的呈现，与一切假想空间中的事物那积极交流判断与行为选择的冲动，兴趣与激情，那么，这样丰富、积极、富有张力的悲剧音乐不是经典中的经典，又是何物？几年以前，我在四川绵阳艺术学院导演《原野》的实践中，在此段间奏里，不由自主地加上了侦缉队队员，那如狼似虎的追踪猎物的舞蹈场面。旨在强化动感的场面气氛，危机四伏的戏剧悬念。无独有偶，今年五月，在观赏天津打造的《原野》三四幕间奏曲的导演处理上，我与原创导演李稻川，在隔代导演不同层面上的歌剧思维中，本着一切从音乐出发，处化于舞台调度理念下，以舞者的肢体语言强化剧中人物之内心活动，所不能替代的表演盲区的共同点上，不谋而合了……我在英雄所见略同的欣慰中，不得不钦佩她的悲剧音乐的歌剧意识之坚定，及决不让任何一段歌剧音乐与戏剧与人物行为脱节的坚守。

　　当前三幕所有悲剧的因素，音乐，在戏剧性中的充分彰显，导演的悲剧意识和表现手段，连同演员对悲剧人物在特定环境，规定情景中所有诠释，走向完满和高潮顶点之后，趋于平和冷静，那么，在第四幕中，所有的艺术表现手段和戏剧动机，不啻就是对悲剧概念的一次，在美学上的总结和升华了。在《原野》主题旋律那摧人泪下，缠绵悱斗则的裹胁下，在仇虎拼尽力气，一声声野性的怒喊中，在宿命的不可抗争，那惊泣鬼神的巨大悲情中，完成了他在复仇之后的，一个农民对生命的总结和人性的呼唤。在这个充满了被原始野性的复杂和本能所扭曲的汉子，被强大的封建恶势力，连同被自身的狭隘与“原罪”的良心审判，剥夺了爱情和生存权力的蛮荒之人，在与金子撕心裂肺、生别死离的灵魂倾诉之后，选择了结果自己的一瞬间，随即又将悲剧的思想内含和真谛，人性的呼唤和野性的回归，在广袤和蛮荒的原野大地上，推上了主题深化和极具思想性和人性研究价值的高峰。并从艺术和思想的立体层面上，诠释了悲剧的定意，即：将人性和生命中，最美好的东西，粉碎之后赤裸裸地呈献于人……

　　按中国戏剧传统的剧本结构技法，应该是：凤头、猪肚和豹尾，所以《原野》第四幕的内容、音乐、人物与主要事件，连同戏剧矛盾冲突在音乐中的体现上，于前三幕相比都要来的更加清晰、简洁和凝练。第四幕在导演构思上，艺术处理与表现的手段上，更是一种强大的挑战，以及存在着：增一分则肥，减一分则瘦的隐患。所庆幸的是作曲家惮尽竭力地将音乐的重心，放在了充份揭示仇虎内心深处，那种对生的渴望，对爱情的无限眷恋，对金子和其腹中孩子那柔肠寸断的依依不舍之中。由其是四幕结尾，他和金子那段因为深刻的情愫生死诀别的刻骨遗撼，人性壮丽的爆发，旋律无比凄美哀伤的二重唱：你是我，我是你……不仅将草莽的农民英雄仇虎，那种愚昧、粗鲁、暴戾和狭獈的野蛮，注入了使其爱恨交加，血肉丰满的柔肠百结，以及人性多则面的复杂性，从而迫使观众在无法控制的泪流满面时，又油然地进入了一种人性善恶的审判，与同情和遣责难以两全的，理性思考与感性分析的思想层面……

　　而导演李稻川，却在最后的主题升华，人物内心归宿，角色性格的把握，演员二度创作中的心理贯穿线等诸方面，一反常规地似乎放弃了她的先入为主。放手先让演员，在排演起初，依照自己的角色，在这一段规定情景中的理解和必然的行为逻辑，无拘无束地，自发地创造舞台调度和人物行动线，而这一招数，在客观上，极大限度地刺激和启发演员的角色想象力和创造力。这种在二十年后，至今让我玩味和回顾起来，仍使我有些不解和困惑的导演刻意解禁，不知是源自她的有意识的“放纵”，还是始于她那“模糊意识“行为潜层的“无为而治”？当然，做为一个思维慎密的导演，相对的“解禁”，绝对是为了最终的规范！于是，被“解禁”后的仇虎，面对侦缉队的紧逼和合围，朝着血色的黎明，苍莽的原野，野兽般地喊出了他的绝望与希望：再黑的天也有亮的时候，再长的路也有到头的时候……于是，金子在仇虎行将绝命的义无返顾中，疯了似的一次次在他猛烈推操中，又跌跌撞撞地投回他的怀抱。金子那一声声撕心裂肺的喊叫和呼唤，让仇虎泪如泉涌，浑身颤抖，仇虎在彻底割断了与金子的目光交流和肢体交流的一瞬间，一声声从腹腔深处爆发而出的豪哭，如同一个受到重创的野兽，震撼了金子，震撼了全场的生命，连同自始自终都在强制着自己，以极其冷静与客观的心态，一路上小心地驾驭着导演理性之大船的李稻川本人。戏排到此时，不是表导演之间的升华，又是什么？当一切的悲剧气氛营造，人物在最高任务的坚守中完成角色性格的逻辑贯穿线走向，悲剧的交响性和悲情的戏剧性，血肉相连完美结合之中，导演终极意图和表现手段及艺术灵感，仿佛都在演员身上鬼魂附体之后，当所有戏剧元素，在悲剧艺术在最高层面上出神入化之时，当应有尽有的戏剧表现手段，在烘托《原野》主题的以及中心事件，角色塑造那淋漓尽致的体现，达到相儒以沫的彼岸之后，被彻底地解放了“天性”的演员们，痛哭失声，癫狂忘我，如痴如醉……这就是歌剧悲剧艺术最高的境地——化界……

　　金子那：“我是野地里生，野地里长，有一天我会在野里躺下“之咏叹，二十年后，仍不绝于我的耳畔，至今，我依旧很难分辩，是万山红造就了金子，还是金子成全了万山红。但有一点，我敢肯定，没有金子，便没有今天的万山红。但倘若没有李稻川，《原野》将是另外的原野。金子将绝对不会是万山红的独有的金子……

　仇虎那：“金子，金子你在我心里，你是我，我是你，我们怎能分离？生下他，他就是天，生下她就是地……”的世纪悲剧绝唱，至今仍荡漾在我的梦里。是谁，用一只无形的推手，将仇虎推向了野性的呼唤，人性的回归，那每一个歌剧演唱家所难企及的“化界”？除了作曲家金湘、编剧万方，恐怕要首推导演李稻川自己，在我于西方歌剧舞台上，后来那几十部歌 剧角色的实践中，不仅使我“至今思仇虎，决不负《原野》”，甚至在我于导演李稻川二十年的交往中，她那歌剧思维下的导演行为和艺术之外的意识及无意识，始终影响着我的人格完善和艺术追求……如同她经常向我强调的一句话：“要爱心中的艺术，不要爱艺术中的自己”这句由她复述，在排演场上刻意对“所有演员”讲的：斯坦尼斯拉夫斯基，竟不经意地贯穿了我整个歌剧生涯的潜意识……毕竟《原野》是我的歌剧处女作，“仇虎”是我迄今为止唯一的一个中国歌剧角色……

　　当人类历史进入二十一世纪的后工业时代，高科技进入人类各个生存空间和领域中时，文学艺术在反映人性多角度多层次的内含和语境中，人们对其在社会中，意识形态里，价值取向上等方面，较上个世纪和中国。无论从形式到内容上，无疑都产生了与时俱进的裂变与革命，但反观中国的歌剧创作和观念革命上，由于传统势力，理论上的混淆与迷乱，固步自封抱残守缺，而导制在艺术高度，思想深度的作品严重贫泛。由此，就更加突显出诞生于上个世纪八十年代末，后来走向世界的民族经典歌剧《原野》的精品底蕴，以及它的学术意义了，一个民族璀灿而历史悠远厚重的文化价值，其根本意义并不在于文化本身，而在于传播弘扬，歌剧这种集一切文化艺术之大成的艺术价值和舞台最高形式，是否能涵盖一个民族和国家的综合国力和全民素质，从根本上需看其在一个国家的思想界、文化界中的认同性和创作者的审美高度与理论水平。中国民族歌剧《原野》至所以堪称中国歌剧史上新的历程碑，和歌剧革命前沿的一面，时代不倒的旗帜，正是因为它在原有中国歌剧观念上的，一次全面的突围和叛逆，并第一次由原创作曲家全湘先生在理论上，在长期的实践中思考总结和首次提出的学术观念，即：歌剧思维……这无疑是在中国民族歌剧尚未上升到理性和学术层面上的，一次有着哲学意义的突破和文献作用的贡献。其本身的作用和指导意义，在某些层面上，甚至超越了其作品《原野》本身在海内外艺术上所取得极大成功的应有价值，甚至涵盖了带有极大政治因素无法开拓的艺术深邃和人文领域，而《原野》的另一个卓越贡献是在歌剧导演观和理论上的突破，即李稻川女士，在其二度创作中是怎样将作曲家的“歌剧思维”用戏剧的音乐，音乐的戏剧之种种“有意识”与“无意识”的导演手段和行为，最终一路引领着演职员，一步步冲向艺术高峰的，

　　于其说作曲家金湘先生，在歌剧一度创作中，缔造了未来和辉煌与歌剧划时代的典范之作，那么导演李稻川，无疑就是将金湘的梦境化为现实的推手和传薪接火之人，于其说后来《原野》中六位演员缔造了后人难以超越的艺术形象，成就了李稻川，不如说导演对原创音乐的忠诚，对作曲家“歌剧思维”的大彻大悟，对“戏剧的音乐，音乐的戏剧”观念上的坚守，由此搭就了《原野》六位主演，登上时代歌剧艺术高峰的人梯，同时也将自身在歌剧舞台上和中央戏剧学院，俄罗斯专家： 斯里和院长徐晓钟门下所得悟性和睿智，创造性地发扬光大到了极点……

　　在二十一世纪的今天，在中国歌剧的土洋之争似乎己尘埃落定之时，在中国歌剧作曲家面对市场 和经典精品意识那剪不断理还乱的困惑与无法适从的生存夹缝中，在坚守的寂寞和曲高和寡的悲情之中，在拜金的浮躁与名利的诱惑之下，在《原野》受到歌剧故乡欧美观众的热烈喝彩和趋之若鹜的弹冠相庆之中，它并没有在自己的故土上，崭获其在艺术逻辑上应有的认同和收成……如同一个含辛茹苦的老农民，忙碌了整个的一个春夏秋冬，直到收获的时候，最后才算明白了，自己原本就是没有土地的贫雇农……歌剧《原野》在中国舞台上的命运多桀，原因太过复杂，但蹉跎和悲情的命运与艺术人生，困惑与思考，最后却造就了金湘在中国歌剧作曲理论上的“颠覆性”的革命贡献和李稻川在导演理论上的建树，他们使从开始就从来没有清晰过的中国民族歌剧理论，导演的歌剧观念，变得精准和高层建瓴，如同黑暗中的一只火炬，让所有具有更高层次艺术追求的后代歌剧作曲家们，少走了许多弯路，避免了许多的无谓的壮烈牺牲。有人大声疾呼：“《原野》还能走多远？”我说：在过去和未来的歌剧原创作品中，又有多少能和《原野》比肩和具有艺术实力的？可以赶超《原野》的？拿出更好更精的作品，去超越《原野》，我想：这才是中国歌剧艺术家们应有的状态和良心，以及时代赋予艺术家的使命和态度，应高度关注的命题，同时，也是一个人格高尚的艺术家，那种别无选择的人性关怀与探索，人文眷顾以及超越自我的，对民族歌剧的终极关怀和责无旁贷高度责任感……按照弗洛依德的“梦的解析”，一路探究下去，我坚定地认为：没有梦的人生，是枯躁和苍白的，惟有具备了梦想和寻梦的人，其本身便具备了创造性和灵感产生的基础，以及成为一个大艺术家的可能。而世界上，历史中，任何一个伟大艺术家的成就和灵感，无一不是从对各种事物的精华，兼容并蓄的有意识及无意识中，迸发与诞生的！

　　作者简介：

　　著名旅欧美低男中音歌剧艺术家、编剧、导演、获奖小说作家

　　歌剧《原野》男主角“仇虎”原创歌唱家