黄海迪——寻找原始的“声音”

　——评民歌集《声音博物馆》

　　我国民歌浩如烟海，丰富多彩，各具其独特的，浓郁的民族风格和地方色彩。解放以来，各地的音乐工作者在民歌的搜集整理方面作了很多的工作，也陆续出版了大量的民歌集，对于我们研究民族音乐遗产，继承和发扬民族音乐的优秀传统提供了丰富的资料和有利的条件。但到目前为止，大多数民歌集都遵循“挖掘——整理——成书——出版”这一单调的程序，因此，当2005年1月1日与中央电视台音乐频道《民歌-中国》栏目相配合的，记录原生态民歌的《民歌-中国》从书一经出版，就吸引住笔者的目光。这种以“电视栏目与书，光碟（附赠CD或DVD）”结合的方式新颖，且有吸引力。而《声音博物馆》作为其中的一本，它记录了近百首年代弥久，价值珍贵的民歌的“声音”及文字资料，读者不仅可以听到许多耳熟能详的民歌的“原始”的声音，还可以了解到这些歌曲背后的故事，笔者认为它是有一定的阅读及珍藏的价值的。

　　由于许多民歌的推广传唱，进一步丰富了群众的音乐生活。“但是，当一地方民歌被越来越多的非当地人学唱时，随着它的传播面的日渐拓宽，其地域特征也就日渐消退。这是因为，所谓‘地域特征’具有地域的局限性，为该地区所有而非其他地区所共有。其他地区的人在学唱的过程中，常常会忽略这些特征而代之以自己的地域特征。这时，回到该民歌的产生地去体味真正的，地道的风格，是还原该民歌应有风貌的最可靠的办法。”《声音博物馆》收录的大都是被人们传唱已久的民歌及它最初的“声音”资料。这些“声音”，或者是这首民歌最早被采集到的录音，或者是这首民歌由专人演唱录制成唱片最早的版本，又或者是这首民歌唱的最为地道的一个版本。笔者把这些“声音”统称为“原始的声音”，也正因为有了这些弥足珍贵的“原始的声音”资料，《声音博物馆》才有其特别的价值所在。

　　首先，假如没有“声音”，这本民歌集也就没有其出版的必要。书中的谱例及文字介绍在许多民歌书上都能找到，以各省市（直辖市）自治区为划分出版的民歌集它也不是第一本。单对书而言它并没有什么特色，因此笔者认为“声音”才应该是本书的重点，书上的谱例与文字介绍不过作为相配合的资料。至于本书有没有突出这个重点，及这些所收集到的“声音”是否全部都符合书中首页提出的以寻找“原生态民歌”为依据的问题，笔者将在下文中进行探讨。

　　其次，这些大部分还原民歌原有风貌，最为地道的“声音”记录，使得许多传唱已久的，甚至已被改的“面目全非”的民歌找到了其本源，找到了自己的根。虽然历史是不断发展的，但我们总要不断回头去重新审视，才能知道现在所站的位置，及未来该往哪个方向去，艺术也应如此。

　　《声音博物馆》作为一本以寻找“原始”的声音为出发点而出版的民歌集，它是一种创新，也是一种尝试。因此，笔者在认真观赏这本书的同时，也发现其存在的一些问题：

　　1、何为“原生态”？

　　本书首页就提出，这是一套以“‘会唱歌的民歌版图’为概念，从故事文化，乐谱记录，演员资料，亲历感受等各方面，以‘原生态民歌’为点，用多种方式精彩呈现。”的从书，《声音博物馆》作这套从书中的一本，当然也应符合“原生态民歌”这一标准。书中并没有给“原生态民歌”下任何的定义，笔者认为这一做法会在“概念模糊”的情况下误导读者。“原生态民歌”这一概念众说纷纭，至今仍未有一个权威的，公认的，明确全面的定义。因此本书要提出这一说法，就应先对其进行解释和明确的界定。

　笔者试图结合各家的说法来谈谈“原生态民歌”这一概念，进而分析本书所收集的民歌是否符合以“原生态民歌”为点的这一条件。

　　伍国栋认为：“‘原生态’音乐就是处在生活状态中的，以生活为本源的，没经过专业发展，没有现代乐器伴奏的自然态的音乐，是民间集体创作，口传心授的，不像流行乐围绕商业价值进行创作，同时也不是学院派创作的纯粹审美的作品。”

　　樊祖荫认为：“‘原生态’的民间音乐是与生活连在一起的，是其民族、地域文化的一个组成部分。严格地说，搬到舞台上的民歌已不具有纯粹‘原生态’的意义，……”

　　黄允箴则认为：“原生态民歌本是为用而唱，它与为表演而唱的民歌，在文化意义上是完全不一样的。‘用’，即实用，原生态民歌主要为我国农业社会的各种民俗生活所用，用于生产、信仰、节令岁时、人生礼仪、商业贸易、文艺游艺等各种民俗事象中，具有促生产、促婚配、促交往、促娱乐、促娱乐、促教育等实用功能。”

　　可见，虽然说法不一，还是有其共同点的：

　　“原生态民歌是音乐与生活的结合体，它既不是学院派创作的作品，也不是为表演而唱的民歌，更不是追求商业价值的流行乐，它是民间集体创作，口传心授，为我国农业社会的各种民俗生活所用的民歌。”

　　但以对应书中收录的民歌和其“声音”，并不全是如此。

　　首先说书中所收集的某些所谓的“民歌”。如北京的《迎春曲》，这是由上海百代唱片公司乐队伴奏，1935年灌录出版的。但它既不是民谣，也不是传统民歌，而是词曲全由高天一人创作而成的。这首歌并不符合传统民歌“集体创作加工”的概念，且其创作目的带有商业成分，因为其作品不但由专人创作，也由专人演唱，并录制唱片后才被人们所传唱的。虽然一经问世后，便广受老百姓的欢迎，传唱很广，但这也只是采用民歌风格而写成的歌曲罢了。像这一类由个人创作的带有浓厚的民歌风格的歌曲且有专人演唱并录制成唱片，在本书中收集的不止《迎春曲》一首。还有如：黎锦光作词，作曲的河北《小放牛》；古林作曲，杨叶作词的天津《娘娘庙会》；穆传永作曲，杨子彬作词的山西《俺是公社饲养员》等。

　　正如周青青在其著作《中国民歌》中写到“如果把大量的‘民歌风格’的创作作品也算做民歌，势必会降低传统民歌的艺术水准。这是因为，历史上流传下来的民歌，不仅经过了集体的加工，也经过了时间的考验和劳动人民严格的筛选。这筛选的标准不仅包括音乐艺术水平，还包括内容、趣味、格调……总之，由于创作者，创作方式和传播方式的种种不同，民歌与大量的创作歌曲有着本质的区别。”

　　袁静芳也在其主编的《中国传统音乐概论》中提到：“在历史的长河中，民间歌曲经历了无情的冲刷和淘汰，日臻完美，并成为人民群众思想情感表达的结晶。正因为这一特点，民间歌曲才能历久而弥新，才能有永恒的生命力，才能与人民的感情血肉相连，才能成为现代人体验和表达现实生活感受时不断需要去重温和挖掘的思想感情的宝库。”

　　因此笔者认为如《迎春曲》这一类未经过劳动人民集体加工及历史的严格筛选的歌曲并不具备成为传统民歌的条件，更加不符合“原生态民歌”这一概念。

　　其次是所收录或介绍的“声音”。既然要还原民歌最初的本源，且又要符合“原生态”这一概念，那么这 “声音”必定是劳动人民自己的声音。只有去到民歌传唱的当地，去到唱这一民歌的民俗的现场，或由当地公认唱得最为地道的歌者唱时所采集到的“声音”才是最原滋原味的。书中大部分“声音”是符合其条件的，比如，河北的小调《孟姜女哭长城》，书中所介绍的版本是1952年所采集的，由当地知名歌手（盲艺人）蒋秀春，菀振发演唱的，这首民歌也是他们的代表作之一；江西的客家山歌《打支山歌过横排》的演唱者刘承达是当地歌王曾子贞的弟子，这首歌是他成名曲；青海的花儿对唱《花儿》是青海著名的“花儿王”朱忠禄和他的爱人在年轻时的一段录音，非常的珍贵。还有部分民歌或是演唱者不祥，或是书中没有介绍，但却是到当地采集而来的，如广东中山的咸水歌《对花》；流行于山西神池的山曲《割莜麦》；重庆的《重庆山歌》的录音来历非常特别，它是在1911年清末时期，由驻四川的德国领事费力慈-维斯在考察三峡的途中录下的，2001年费力慈-维斯的孙女塔里-维斯将它带回中国，让它重回故里，现今这珍贵的录音原版珍藏于重庆博物馆。以上所介绍的这些原始，地道的“声音”才是我们需要寻找的“原生态”声音。

　　但书中所介绍的民歌“声音”中有一小部分并非是当地的劳动人民或民歌手的，他们有的是歌星，如安徽的民间小调《凤阳花鼓》是由被誉为“金嗓子”的歌星周璇所演唱，她主籍是江苏常州，出生于上海，且在12岁加入联华歌舞团后受到专业的声乐训练，后通过努力，成为上海十大歌星之一。有的是学院派歌唱家，如黑龙江的东北民歌《五朵花儿开》及秀罗裙调《青年参军》都是由享誉国内外的中国著名花腔女高音歌唱家周小燕演唱，她被誉为“中国之莺”。她并不是以演唱民歌著名，而是以演唱歌剧，特别是西方歌剧而著名；安徽的具有浓郁山歌风味的《牛娃山歌》的演唱者是魏启贤，他是辽宁沈阳人，男中音演唱家，其代表曲目多为《费加罗的咏叹调》，《斗牛士之歌》，《跳蚤之歌》等一类的西方歌剧选段。以上所举例子，并不是说他们的“声音”不具艺术性，但要称其为“原生态声音”就牵强了。

　　2、“声音博物馆”却未能尽显“声音”的丰富

　　前面笔者已经提过“声音”才是这本书的特别意义所在，本书所收集的“声音”的特殊性决定了其重要性，这些珍贵的原始的“声音”并不是人们上网或是到市场上买光碟就能找到的，虽然书中都有提到其出处，但它们或者是上个世纪三，四十年代的老唱片，或者是珍藏在地方研究所或是艺术学院内，本书中的CD若是没有给出这些“声音资料”，一般的民众是很难听到的。可惜与书配套的CD上每省市只选一首民歌，剩下一半数量的民歌是只有“书面资料”而没有“声音资料”的。当读者看到书中的文字资料把这首民歌介绍得如何的有特色，唱者唱得多么的原汁原味，CD上却没有这一“声音资料”，那是多么遗憾的事情。不管谱例上记录得多么的详尽，但不同地区的民歌在演唱时不同的润腔方式，音色上不同的审美，不同地方语言与音乐的结合等等的这些都很难在谱例及文字上体现出来。唯有亲耳去听，才能感受民歌那独特，纯粹的美。若想让读者体会到谱面背后真正的民歌，就应该让读者能听到书中每一首民歌的“声音”资料，才能让中华民歌长留读者心中，也才能突显本书的特色。

　　3、缺乏“人文关怀”

　　这几年我们一直在强调“人文关怀”，它最简洁的解释就是要“关心人，爱护人，尊重人.”。歌唱的“声音”是由人发出的，我们在重视及赞赏这些“声音”的同时，也应重视和赞美唱出这些美妙的“声音”的人，但书中对这些当地的劳动人民或民歌手介绍的不多，为何这首民歌会采集这个歌手的“声音”的介绍也很少。因此，笔者认为本书中的文字介绍，除了一些民歌的“声音”歌者不祥外，其他有记录的歌者都应该努力探寻其背景后对其做出介绍，才能凸显本书的“人文”性，我们应该是为“人”而歌，而不只是为“歌”而歌。

　　正如书中首页介绍的那样，“本丛书旨在追溯中华民歌本源的真谛，提高读者对中华民歌的认知度，提升中华民歌的亲和力，推动中华民歌新文化观念”，这是《民歌-中国》丛书的追求，也是《声音博物馆》的努力方向。作为一种尝试，他们把“节目——书——光碟” 结合在了一起，尽管还有这样那样的问题，它还是把这些“原始” 的异常珍贵的声音寻找到，并呈献给热爱民歌的人们，这是一种“寻找——发现——呈现”的过程。

　　民歌是中华民族灿烂文化的一部分，也是几千年来人们歌唱生活，抒发感情的一种方式。很多经久流传的民歌在不断的传唱过程中也许早已失去本来的面貌，只有当我们寻找到那“原始”的声音，才能还原它应有的风貌，才能探寻中华民歌本源的真谛。