中国手风琴艺术之形成与发展（3）

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:22:04

第三章繁荣（1976—20世纪末期）

　　1976年9月，持续10年之久的“文化大革命”结束了，1978年12月中国又召开了党的十一届三中全会。由于“改革开放”政策的确立，国家的各项事业开始步入正轨，中国的综合国力逐步增强，人民的物质文化生活也日趋丰富。思想的解放，特别是1979年2月全国艺术教育会议的召开，为中国的音乐发展带来了空前的生机，中国手风琴事业由此迎来了新的繁荣。

　　这一时期，国家开放的政策、经济发展良好的势头以及人民大众对精神文明和文化生活的高度需求都为新时期内手风琴工作的发展提供了充分的条件，在国家的扶植下，中央和地方的手风琴学会纷纷成立，音乐院校和师范院校的手风琴专业相继恢复开设。在与国际手风琴界恢复交流之后，中国手风琴的专业理论构架和教学演奏水平上升了一个新的层次，在乐器使用方面开始了新的尝试，产生了一大批有代表性的手风琴艺术家，中国风格的手风琴作品不但数量多、体裁丰富，内容也日趋成熟。20世纪80-90年代，是中国手风琴艺术发展的第二个高峰。

　　一手风琴专业音乐教育的恢复发展

　　“文革”结束后，天津、沈阳、西安、四川、武汉五地音乐学院的手风琴专业教育工作先后步入正轨，教师队伍建设和改革招生制度是当时的两项基本工作。这几所音乐学院充分发挥第一代手风琴专业教师的积极性，同时又通过进修培养、留任优秀毕业生等方式加强中青年师资的力量，放手发挥其骨干作用，训练他们成为未来教学工作的中坚力量，从而组合成继往开来、富有凝聚力的教师队伍。这支队伍在80年代后重新修订教学大纲和招生考试标准，恢复了学术交流活动，为开创教育新局面做了大量工作。在招生方面，76年国家恢复高考后，音乐院校的大学和附中相继开始恢复招生，并确立了“自愿报名、择优录取、政治审查主要看个人表现”的招生新原则，取消了原来“左”的唯成份论的招生路线。这一次改革为大批音乐素质良好又有发展前途的青年创造了学习机会，“文革”十年的延误使得报考音乐学院的考生猛增。在头两年，全国报考音乐院校的考生达两万多人，这也促使各专业的新生质量明显提高。90年代后期，这几所音乐学院又先后设立了硕士研究生学位，形成了从初中到研究生十三年一贯制的教学结构体系，成为全国手风琴教学的核心。他们培养的学生作为演员或专业师资充实到各个文艺团体和新建的音乐艺术院校、师范大学音乐院（系）。

　　除此以外，为了适应全国音乐事业蓬勃发展的需要，上文提到的五所音乐学院和中国音乐学院、星海音乐学院从80年代起陆续建立了音乐教育系并将手风琴专业作为基础课开设。同时，各地原有的艺术院校、师范院校和个别综合大学的音乐院（系）也都开设了手风琴专业。

　　下面四个图表是90年代末中国手风琴专业的设置简况。

　　90年代各音乐院校手风琴专业设置简况

　　校名成立时间手风琴专业设置情况 90年代主要专业教师地址

　　天津音乐学院 1958年键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中王域平、王树生、刘文林罗汉、田维明孟辉、朱京白天津市

　　四川音乐学院 1963年键盘系、音乐系（本科、硕士研究生）附中吴守志、陈军、徐万一、张晓波、林江成都市

　　沈阳音乐学院 1953年钢琴系、音教系（本科）附中苏航、孙阿瑶、赵永江、辛子强、梁虹沈阳市

　　西安音乐学院 1954年键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中刘永源、白陆平、谭艺民李小琪、常城、蒋玲、谢雁西安市

　　武汉音乐学院 1976年创办1996年恢复键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中刘勤汉口市

　　星海音乐学院 1980年音教系（本科）黎启国、樊平、潘宗杰广州市

　　中国音乐学院音教系（本科）张自强北京市

　　中央音乐学院成教系（大专）北京市

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:22:27

90年代各艺术学院手风琴专业设置情况

　　校名系别设置情况 90年代主要专业教师地址

　　解放军艺术学院音乐系本科闪源昌、杜宁北京市

　　吉林艺术学院音乐系本科徐达维长春市

　　南京艺术学院音乐系本科王凤平南京市

　　山东艺术学院音乐系、师范系本科李林峰、杨春红济南市

　　广西艺术学院音乐系本科、硕士覃式、伍时旺南宁市

　　云南艺术学院音乐系本科申波、廖一宣昆明市

　　中国各类师范院校手风琴专业设置情况简表

　　校名系科学历专业教师地址

　　首都师范大学音乐系本科、硕士杨国立北京市

　　上海师范大学音乐系本科李聪、王从余、田晔上海市

　　北京师范大学音教系本科北京市

　　哈尔滨师范大学音乐系、音教系本科王宏宇、孙德伦、李原、苏扬、宋立权哈尔滨市

　　陕西师范大学音乐系本科扬宏冰西安市

　　东北师范大学音乐系本科王智、刘艺波长春市

　　西南师范大学音乐系本科孙伟、朱春玲、向万鏖重庆市

　　西北师范大学音乐系本科、硕士王朝刚吴学禹兰州市

　　辽宁师范大学音乐系本科陈玉海大连市

　　河北师范大学音乐系本科李建林石家庄市

　　福建师范大学音乐系本科林一达、曾锦藩、叶朝晖福州市

　　四川师范大学音乐系本科李亚梅成都市

　　安徽师范大学音乐系本科郭兆双、陈立伟芜湖市

　　江西师范大学音乐系本科凌绍生、李沁遥南昌市

　　山东师范大学音乐系本科硕士陈一鸣、崔白蒂济南市

　　山西师范大学音乐系本科陈剑一太原市

　　南京师范大学音乐系本科管科亚冯德刚南京市

　　新疆师范大学音乐系本科张欢乌鲁木齐

　　曲阜师范大学音乐系本科王福生曲阜市

　　烟台师范学院音乐系本科田安、王海青烟台市

　　中国各类综合大学手风琴专业设置情况简表

　　校名系科学历专业教师地址

　　厦门大学艺术学院音乐系本科、硕士李未明、郑静雅厦门市

　　河南大学艺术系本科刘明亮开封市

　　山西大学音乐系本科太原市

　　集美大学音乐系本科康长河、胡志立、林德富、游文梅集美市

　　青岛大学音乐系本科陈元文青岛市

　　延边大学音教系本科姜光勋、崔玉花延吉市

　　西江大学音乐系本科吴锦西肇庆市

　　首都职工联合大学艺术系专科任士荣北京市

　　中国社会音乐学院成教系专科任士荣北京市

　　除了这些表格列举的省属以上级别的院校，许多地市一级的师范专科学校和艺术学校也都开设了手风琴课程。据1999年环球手风琴网站的有关资料所做的不完全统计，这些学校有：山东省聊城、临沂两所师范学院，四川省的绵阳、自贡两所师专, 福建三明师专和福建省艺校，西藏师院，吉林师范学院，牡丹江师范学院,齐齐哈尔师范学院, 绥化师专,哈尔滨师专, 佳木斯师专, 呼兰师专等。

　　改革开放20年以来，中国的手风琴教育以音乐院校、艺术院校、师范院校为主体，形成了遍布全国的教学网络，从专业角度为中国手风琴艺术开创了新的历程。

　　二中国手风琴业余普及教育的兴起

　　对外开放、对内搞活经济的政策，使全国人民物质生活水平迅速提高，有了购买手风琴等乐器的经济能力。同时，随着国家对“素质教育”的提出和宣传，使80年代只生一个孩子的中国家长懂得了通过学习一门乐器来对下一代进行开发智力、陶冶情操并培养优秀的心理品质。因此从80年代起，中国掀起了一股业余学习乐器的热潮。手风琴由于价格便宜、携带方便在当时倍受青睐，业余学生人数最多时曾达十万人以上。

　　对于专业的手风琴工作者来说，支持并参加业余手风琴普及教育已是义不容辞的社会责任，他们在做好本职工作的同时，都有义务去开展业余手风琴教学活动。这一时期，全国大中型城市都开办了手风琴学校和教学班，最早的业余手风琴学校是1985年3月在北京成立的“北京市手风琴学校”，校长、副校长分别是杨文涛和姜杰。此外比较著名的还有1987年成立张自强为校长的“中音手风琴学校”。上海、杭州等地的少年宫也都开设有手风琴班。上海于1984年成立了“上海手风琴实验学校”，还专门由郁麦青、朱学存编写了少年宫、学校统一使用的《手风琴初中级教程》。使用比较广泛的还有赵家恕编写的“鹦鹉手风琴教学培训中心教材”——《儿童手风琴教程》。在专业院校、文艺团体和少年宫的手风琴老师的认真教育下，全国各地培养了不少小手风琴手，音乐艺术院校的附中、大学生源得到了有力的补充，专用水平也有了很大提高。

　　但是，由于一些家长求师心切而又不懂得音乐，加上教师队伍素质的良莠不齐，在早期出现了一批利用业余教琴谋利益，而又根本不存在教学能力的“南郭先生”，阻碍了业余手风琴教学的正常发展。为了促使手风琴业余教学不断提高和达到规范化，1989年元月在四川音乐学院首先实施了业余手风琴定级考试。随后中国音乐家协会成立了全国乐器演奏（业余）考级委员会，于1993年出版了《全国手风琴演奏（业余）考级作品集》。手风琴业余学习水平被从高到底分为十个水平，每年按级别定期举办考试并给合格者颁发证书。这样，激发了学生学习的积极性，也加强了老师的责任感，并对考试不合格者指出不足，以此规范教学。北京、上海的手风琴业余教学整体实力最强，上海1999年参加手风琴业余考级的人数达到3400多人。

　　在考级中应当注意的是一些家长受社会世俗影响而产生的功利心态。部分家长由于心理素质差、功利心强，不遵循音乐的学习规律，或者将自己的意志强加于孩子，望子成龙、拔苗助长，以短时间考取最高级别为学琴目的，不但伤害了学生对音乐的认识——认为学琴是一种负担，在客观上也促成了“南郭先生”的产生，以后的考级制度应当在杜绝这方面问题上给予改进。

　　业余手风琴教育总的发展形式是好的。除了办学校、实施考级制度，从进一步提高演奏教学水平、发现演奏人才出发，全国各省市举办了不少手风琴演奏比赛。比较著名的有“北京市青少年手风琴比赛”，“鹦鹉杯”全国青少年比赛，上海“百乐杯”手风琴大赛，在一些规模比较大的比赛中也都设有“儿童组”和“青少年组”，为中国手风琴的育苗工作起到了重要作用。

　　这一时期的中国手风琴教育，包括各类院校的专业手风琴教育和在改革开放后日益兴旺起来的业余手风琴普及教育，它们都逐渐壮大并推动着新时期内中国手风琴事业的繁荣。

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:22:44

三新时期中国手风琴艺术国内外交流的开展及其影响

　　改革开放政策实施以来，改变了中国过去与西方音乐文化相互隔离的状况。同时，国内的各项音乐交流、比赛、演出活动逐渐频繁，负责组织联络各项活动的国家、各省市的手风琴协会先后成立，这一切使一个全面开放的音乐教育和艺术交流的良好环境很快形成。

　　1978年，中国音协恢复活动后不久，原手风琴小组的部分成员，为重建手风琴组织而积极努力联络。鉴于手风琴在群众中的影响和在中国音乐事业中起到的重要作用，为更好的开展工作，在中国音协的大力支持下，1981年9月5日，音协表委会领导下的学术组织——“中国音协表委会北京手风琴专业组”(后改为“手风琴研究组”)，在劳动人民文化宫举行成立大会，会上通过了章程，选举张自强为组长，任士荣、闪源昌、杨文涛、白崇先为副组长。专业组的会员由专业团体演奏员，艺术院校教师以及各文化馆、少年宫辅导员共七十多名组成。1987年11月，“中国音协表委会北京手风琴专业组”改建为“中国音协表委会手风琴学会”，选举张自强为会长，王域平、闪源昌、任士荣、杨文涛为副会长。“学会”的成立，立即成为全国手风琴界的要事，大家公认它是个有权威性的学术组织，各地不少演奏、教育、制造等各方人士都纷纷要求加入“学会”，1990年时会员已达450人。

　　除了北京的这些活动，1982年4月14日至21日在四川音乐学院举行了首次全国音乐艺术院校手风琴教学经验交流会；1984年7月在哈尔滨召开了首届全国高师手风琴学术讨论会。前者共有来自国内21个省、市、自治区的五所音乐学院、7所艺术学院、部分师范院校、综合大学、省艺校的教师和学生共五十余人出席。后者则有28所高校的四十多名代表参加，并成立了“全国高师手风琴学会”。这两次全国范围的学术会议交流了音响、曲谱、书籍等资料，共同观摩了与会师生的演奏，就手风琴的教学规律、教学方法等方面的具体问题进行了深入探讨，在教学资料方面互相取长补短，在一定程度上掌握了当时中国手风琴教学、演奏专业队伍的水平和手风琴事业发展的状况。

　　1991年根据中央文件精神，为了更好的统一发展中国手风琴事业，中国音协决定将原表演艺术委员会所属的手风琴学会、手风琴教师学会、手风琴爱好者学会合并为中国音乐家协会手风琴学会。会长由王域平同志担任，副会长有李未明、王小平、孙德伦、吴守智、江贵和、曾健、吴守智。不久在全国如雨后春笋般地成立了省、市、自治区一级的手风琴组织。

　　这些学术研讨会的召开和国家、各地区手风琴学会的成立形成了国内手风琴交流的大好局面，其影响主要表现在以下几个方面：

　　ⅰ通过举办各种形式的手风琴讲座和教学活动普及手风琴教育。在“专业组”的组织下，北京举办了多次由张自强、任士荣、杨文涛、闪源昌主讲的大型讲座，听课人数达千人之多，用公开教学方式，培养了北京手风琴教师队伍、辅导员和骨干力量。以后又陆续组织了数次专题讲座，为广大会员及手风琴爱好者进一步提供了学习和研讨的机会。同时，在1982年至1985年期间开办了各种形式、不同层次的训练班共八期，来自全国各地的学员在此提高了自己的水平，并带领成千上万的青少年儿童学习体会手风琴音乐，培养了众多的人才和手风琴音乐的爱好者。1987年改名为“学会”后，在原八期训练班基础上建立了以张自强为校长的“中音手风琴学校”，在校学生有五百余人，该校以优异的教学质量培养了学生数千名。此外，各地“学会”成员还通过电台、电视讲座的形式来传播手风琴。中央电视台第一次手风琴讲座是1978年由杨文涛主讲的，后来又于1989-1991年在中央电视台播出了任士荣的讲座，还有曾键在广州电台播出的手风琴讲座等等。这些不同形式的讲座和交流活动，对中国手风琴正确、系统的教学起到了示范监督作用。

　　ⅱ高水平的演出、比赛活动越来越多。从1984至1988年举办了五届北京市少儿手风琴比赛，参赛选手二千多人。1987年，“学会”协同10个单位在北京联合举办了全国首次业余少年儿童手风琴邀请赛——“鹦鹉杯”手风琴比赛。1990年8月5日“学会”在长春举办了“中华杯”全国首届手风琴大赛，全国各民族选手有700多人前来参赛，规模空前，涌现出一大批很有才华的优秀人才。同一时期，四川音乐学院、成都市音协、天津乐器厂、上海手风琴厂联合主办了1987年11月3日至8日在成都举行的全国首次专业手风琴比赛——“全国青年手风琴邀请赛”，陈军、杨屹、刘艺波、曹晓青荣获一等奖。此后还举办了“95羊城中国手风琴艺术节”、“98中国成都美视杯国际手风琴比赛”等活动，这些国内的手风琴交流活动为日后中国各种国际手风琴比赛和艺术节的举办打下了基础。

　　为提高专业演奏者的水平，“专业组”协助青年手风琴演奏员举办了独奏、重奏、协奏各种形式的音乐会，在北京、天津、上海等地公演。在北京，仅从1981年后就组织公演过不同内容和形式的专业演奏者手风琴专场音乐会达10多次。其中最具代表性的是1983年11月26日张国平在中央音乐学院举办的建国后中国首场个人手风琴独奏音乐会，中央人民广播电台向全国转播了音乐会实况录音。张国平是中国广播艺术团手风琴演奏家，自幼随父——我国著名手风琴演奏家、教育家张自强先生学琴，少年时代就经常登台演奏，多次在中央电视台、中央人民广播电台表演。他特别善于以丰富的音色来表达作曲家的构思，演奏技术精湛，音乐内在细致，演奏曲目相当广泛，其中包括巴赫、斯卡拉蒂的作品；现代著名作曲家佐拉塔约夫、谢苗诺夫等的作品以及中国著名作曲家李遇秋先生专为手风琴创作的乐曲。

　　ⅲ在理论研究和创作交流方面：1985年创办了隶属于“全国高师手风琴学会”的中国第一本手风琴学术刊物——《手风琴园地》，主编是当时在福建师范大学（现在厦门大学任教）工作的李未明先生，1988年1月又由“学会”创办了中国第一份手风琴学术报纸——《中国手风琴报》，主编李遇秋，副主编闪源昌、李未明。报刊的出现为交流全国手风琴信息，促进手风琴艺术的繁荣做出了有益的贡献。为了鼓励和繁荣中国作品的创作，致力于在民族传统和民间音乐的基础上创作具有中国特色的手风琴音乐，1989年10月“学会”还举办了“首届中国手风琴作品评奖”活动，共评出优秀创作奖、改编奖等32个，有28名作者获奖。

　　在开展大量国内手风琴交流的同时，中国手风琴界也开始了国际间的艺术交流和协作活动。西方音乐家、教育家不断来华演出和讲学，大量西方音乐资料源源不断地流入中国，赴西方学习考察的中国手风琴家也逐渐增多。

　　80年代开始，国外著名的手风琴家和教师相继来华讲学和演奏，先后有：1984年10月由音协表委会组织的美国手风琴教育家、演奏家罗伯特-达文教授的讲学；1985年3月28日至4月5日天津音乐学院邀请的德籍日本青年手风琴演奏家、德国鲁尔国立音乐大学手风琴系讲师御喜美江小姐的讲学；1988年8月高师手风琴学会邀请的美国手风琴教授琼-索玛斯的讲学，她为中国手风琴进行了合奏方面的排练并指挥演出；1991年9月前苏联著名键钮式手风琴演奏家莫斯科格涅新音乐学院教师希什金-尤里的讲学和演出。他们的讲学和演奏拓宽了中国手风琴界长期被封闭的视角，对后来教学方法更新和乐器的改进产生了很大影响。

　　“改革开放”以来，由于中国手风琴普及工作做得比较好，手风琴的演奏水平和技巧有了一定提高，但是由于长期以来的封闭，教师在教学中一直是以“我”为中心，常用“我怎么学的，就怎么教”或“我自己怎么弹的，就教学生怎么弹”的原则施教，对于音乐风格的把握，无论是演奏还是教学，在思想上都是模糊的。罗伯特-达文教授在讲学中提出了这一点，他要求每一乐段、乐句，甚至每个音符都要准确无误地按音乐要求的风格弹出，正如他自己所说的：“我宁愿看到我的学生拉错几个音，也不愿他把句法拉错”。

　　御喜美江小姐则着重纠正了持琴姿势和风箱使用方面的问题。她要求身体坐直，上身稍向前倾，琴的下端尽量贴近身体，这与当时国内的方法有一些差别，她认为这样才能使演奏保持一种积极向上的兴奋状态。对于风箱她强调声音是由风箱控制的，风箱的控制靠肩膀，而肩部一定要放松。

　　御喜美江对中国手风琴界最大的影响在于乐器，她的到来让中国手风琴人士第一次见到了185贝司自由低音手风琴。1991年前苏联手风琴家希什金-尤里在北京音乐厅举办的手风琴音乐会又让大家了解了键钮式自由低音手风琴。御喜美江和希什金-尤里都曾多次获得德国国际手风琴比赛一等奖，前者擅长演奏巴赫、斯卡拉蒂、伊拜耳、伦特奎斯特等巴洛克及近现代的作品，后者除了巴洛克时期的作品，还演奏了普罗科菲耶夫、维-谢苗诺夫（尤里的导师）的作品。当时，从完美音色的乐器到他们演奏的曲目以及高超的演奏技术和艺术表现力，都使国内同行看到了与国际水平的差距，明确了中国手风琴事业今后的发展方向。

　　90年代后，首先于1993年8月在新疆举办了“金雪莲国际手风琴艺术节”，此后，从1993到1999年连续在北京举办了六届“中国国际手风琴艺术节”。俄罗斯手风琴大师谢苗诺夫、里普斯，澳大利手风琴演奏家庄格斯夫，意大利（乌克兰人）手风琴演奏大师祖宾斯基，德国手风琴教育家莫泽尔，澳大利亚演奏家露吉克等世界一流的艺术家先后在艺术节上表演、讲课，使中国手风琴界对欧洲各时期手风琴艺术作品的音乐表现风格和技法有了新的认识。

　　除了外国专家的到来，中国手风琴家们也通过出国比赛、观摩、学习，更多地吸收国际优秀的手风琴演奏和教学经验。1987年张国平受中国音协派遣，在德国克林根塔尔举行的国际手风琴比赛中获得成年组第六名，这是第一位中国选手参加世界最高规格的国际手风琴比赛。

　　御喜美江访问天津之后，天津音乐学院协同天津乐器厂试制185贝司自由低音手风琴，并开始学习演奏。1992年第一批学习自由低音手风琴的学生之一曹晓青被公派赴德国汉诺威音乐学院学习。他于1996年取得“音乐家大师文凭”，同年考入“独奏大师班”(博士)继续学习，并在1997年分别获得德国及意大利两次国际手风琴比赛第一名，为祖国赢得了巨大荣誉,成为国际上第一个驰名的中国青年手风琴演奏家。在2002年获得“独奏大师班”(博士)学位，现被聘为汉诺威音乐戏剧学院手风琴专业教师。曹晓青曾多次陪同国际手风琴界知名人士来华讲学和举行音乐会，协同组织了两届“天津国际手风琴大师班”，与中国手风琴界同行及手风琴制作专家一道，共同探索中国艺术化手风琴发展的前进道路，为中国手风琴事业的进步与发展起到了积极的推动作用。

　　此后，出国学习和比赛的中国手风琴选手越来越多，并逐渐年轻化。1994年，“澳大利亚国际手风琴比赛”和在新西兰举行的“南太平洋国际手风琴比赛”中，中国上海选手周景先后夺得青少年组和成年组的冠军，1995年在俄罗斯圣彼得堡举行的“波罗的海第二届国际手风琴比赛”中，中国选手夺得了成年组及青少年组、儿童组各级别的四个第一，取得了优异的成绩。

　　在这一时期，部分老一辈的手风琴专家被邀请担任国际手风琴比赛的评委，如王域平从1997年至今连续出任德国国际手风琴大赛评委（亚洲地区唯一常任评委），吴守智在新西兰奥克兰、俄罗斯圣彼得堡、法国巴黎等国际手风琴比赛中担任国际评委等等。

geci110 · 发表于 2015-7-22 07:23:07

四中国手风琴教学理论研究及教材的发展?

　　随着国内外手风琴交流活动的日益频繁，中国手风琴的教学演奏水平提高到一个新的层次，关于教学和演奏的理论研究逐渐系统化，教材也日益完善。

　　1991年11月由山东海洋大学出版社出版的山东师范大学教授陈一鸣、史汝霞选编的《全国手风琴教学论文集》比较全面地收录了当时国内的手风琴论文。这本论文集既有老一辈演奏家的独到论述，也有各地音乐艺术院校手风琴教师的经验之谈，还有青年演奏家关于演奏风格、表演倾向方面的文章。编者根据不同内容进行了整理分类，形成“理论篇”、“教育篇”、“技巧篇”三大部分。此外，由李未明主编的《手风琴园地》也发表了许多研究教学演奏理论的文章。1998年，上海手风琴协会会长李聪创办了被誉为“中国手风琴史上的里程碑”的因特网网站“中国手风琴在线”（网址：www.accordions.com/china），不但为中国和世界手风琴界之间的沟通架起了桥梁，也为手风琴工作者提供了大量教学理论及教材资料方面的信息。

　　这些文章中有研究教学原理的，如《高师手风琴教学改革初探》（郭建忠）、《车尔尼钢琴练习曲在手风琴训练中的重要性》（陈一鸣）；有演奏方面的，如《浅谈手风琴演奏中的节奏处理》、《演奏心理素质引论》（白陆平）、《手风琴演奏中应注意的几个基本问题——教学体会》（王域平）；还有更多探讨手指技巧训练、风箱运用等教学中的具体问题的，如《论手风琴的触键方法》（任士荣）、《论手风琴风箱设计与音乐形象的统一》（杨国立）、《试谈手风琴风箱的运用》（吴守智、徐万一）；也有针对中国手风琴艺术未来发展道路的探讨，如《历史的召唤——关于中国手风琴学派的构想》（李遇秋）、《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴专业发展与建设的若干问题》（王域平）。

　　在这些文章中，无论是关于演奏还是涉及教学，都特别强调学生的主导作用，认为教师在教学中，最重要的是引导学生通过对听觉和良好读谱习惯的培养，学会聆听音色，尊重作曲家的谱面要求，只有这样才能表现出适当的音乐和正确的风格，取得好的演奏效果。应当避免单纯强调“快、响、颗粒状”的教学和演奏。正如澳大利亚著名手风琴演奏家塔特佳娜-露吉克曾指出的：“如果一位演奏家在其音乐会结束时，人们只评论他手指的速度、技巧的运用如何，那他的演奏就失败了”。在教学中应当明确，演奏的最终目的不是炫耀技巧，而是表现音乐。除了音乐的正确把握，还应当掌握全面的演奏技能，包括自然放松的状态、科学的弹奏方法和全面的演奏技巧。在练琴时，要动脑进行高效率的练习。此外，教师为了学生的发展，应当建立先进完备的手风琴教学、教材、历史、理论方面的信息资料库，这样才能使教学演奏保持领先。

　　在与国外手风琴界进行交流的过程中，许多好的外国手风琴教材和曲目由人民音乐出版社引进出版。主要有：

　　车尔尼手风琴练习曲集(1-4册)[波]耶日-澳热霍夫斯基编著

　　马格南特手风琴演奏法（1-2册）[美]查尔斯-马格南特编著颜丽莉译

　　现代手风琴技巧[美]弗朗克-加维安尼编俞人豪译

　　外国手风琴曲选（1-5集）人民音乐出版社编辑部编

　　外国手风琴名曲选李未明编

　　外国通俗名曲30首——手风琴独奏李遇秋改编

　　手风琴复调曲选（一）——根据巴赫、亨德尔作品选编吴守智改编

　　还有部分由中国手风琴家根据外国乐曲改编的手风琴乐曲，被人民音乐出版社收录在80年代后出版的《手风琴曲选》（6-10）中，主要有：白陆平改编的《巴黎的微风》（A-德尔罗伊曲）和《美丽的山村姑娘》（意大利民歌）；林华根据日本同名歌曲改编的《邮递马车》；王域平根据德-斯卡拉蒂（意）作品改编的《奏鸣曲》（田园曲、托卡塔、加沃特），根据德-法亚（西）作品改编的《火祭舞》等等。

　　随着中国手风琴音乐创作的发展和教育的需要，这一时期由中国手风琴工作者自己编创出版的手风琴书籍也非常丰富，比较全面地覆盖了当前使用的中外曲目。但目前看来存在以下问题：一是不同书籍之间大量初中级曲目的重复，二是许多优秀的外国手风琴乐曲和中高级的乐曲只是在专业院校的教师内部交流而没有出版，三是手风琴理论研究方面的书目太少，只有陈一鸣的《全国手风琴教学论文集》和吴守智的《中国手风琴探索与思考》两本，其余的只是一些中短篇论文形式的研究。

　　五新时期中国手风琴音乐创作

　　新时期的到来，使手风琴的创作思路越来越宽，在题材的选择、体裁的运用和技法的创新等诸多方面都有所拓展。1989年10月，在中国手风琴学会举办的首届中国手风琴作品评奖中，《天女散花》、《傣家欢庆泼水节》、《长城恋》、《牧民之歌》等作品获得了优秀创作奖；《时光畅想曲》、《我为祖国守大桥》、《苗岭情》、《北京喜讯到边寨》等作品获得优秀改编奖。共评出优秀创作奖、改编奖32个，有28名作者获奖，获奖作品其中大部分都是80年代后的作品。中国手风琴创作发展到80年代，已不满足“民歌加和声”、“主题加伴奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，开始走向手风琴音乐独立创作的发展道路。

　　不少作曲家在中国调式特性的基础上进行着民族和声的革新与试验，还有一些作曲家则尝试新的风格，追求不同的音响效果。这一时期，中国手风琴作品的创作正朝着题材体裁多样化、创作手法多元化的方向发展。

　　从题材来讲，80年代以前的中国手风琴作品虽然有一些成功之作，但其取材形成了一种概念化、标签化的模式，缺少音乐内涵的发掘，创作思维多着眼于具体的情节，强调“为政治服务”的价值取向，音乐成为演绎故事、图解主题的一种手段，曲式与和声也多为传统的单一格调，这就形成了器乐语言简单化的趋向，许多作品变成了依附于政治的符号。它们多数是在创作者主体意识受到一定限制的情况下产生的，阻碍了乐器性能的创新和发挥，也缺少作者自己的真实感情。改革开放之后，李遇秋、任士荣在文章中都谈到这一问题，认为创作应当有广义的题材概念，要注意和声、旋律的变化。如：李遇秋在创作《天女散花》时，吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调，又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉静到悠扬，再发展到热烈，展示了仙女遨游太空来去自由的意境。在创作《广陵传奇》时，前奏运用大七度跳跃、半音级进和模进手法，定下了“民族风格现代感”的基调，然后将古曲《广陵散》的旋律加以调整，发展为三个乐段，在曲式、传统和声上追求突破，运用手风琴音乐来表现重大历史题材。《广陵传奇》不是原曲简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后，在手风琴上进行再创作的结果。题材的扩大和风格的多样化，将更有利于创作个性的充分发挥。

　　就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位充分发展为一个艺术表现性强，具有独立艺术个性的乐种。从不同体裁的作品上看，有协奏曲，如《长城恋》（林华）；有组曲，如《惠山泥人组曲》（李遇秋）、《儿童组曲》（王树生）；有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象-狩猎》（张新化、王瑞林）；有奏鸣曲，如《长征》（李遇秋）；有重奏曲，如《江南好》（黄立凡）；有幻想曲，如《促织幻想曲》（李遇秋）《诺恩吉亚幻想曲》（王树生）等等，还有大量其它体裁的独奏曲。

　　就创作手法来讲，可分为三类：

　　ⅰ延续和发展80年代以前的做法，以民族器乐曲、声乐曲的旋律为基础改编而成的手风琴曲，追求审美的通俗化、音乐语言的群众化及音响效果的民族化。这类作品有《北京喜讯到边寨》（方圆）、《百鸟朝凤》（方圆）、《阳光照耀在塔什库尔干》（曹志平）、《藏族弦子舞曲》（任士荣）、《弹起我心爱的土琵琶》（郭伟湘）、《我们的生活比蜜甜》（林华）、《长城恋》（林华）、《吐鲁番的葡萄熟了》（关乃成）、《瑶族舞曲》（任士荣）、《十面埋伏》（姜杰）、《夕阳萧鼓》（冯德刚）、《主题变奏曲》（选自乐曲《双飞蝴蝶》张子敏改编）、《时光畅想曲》（李未明）、《帕米尔的春天》（王树生）、《梁祝》（周培贤改编）、《江南好》（黄立凡）、《怀恋延安》（任士荣）、《杨柳青》（杨文涛）等。

　　ⅱ以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴音乐，追求民族化音响的创新。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》（杨铁钢）、《中国风15首》（李建林）、《渔歌变奏曲》（阿土、李未明）、《春到凉山》（王域平）、《塔吉克舞》（张子敏）、《山村的节日》（宋立权）、《傣家欢庆泼水节》（杨铁钢）、《春到帕米尔牧场》（巴雅尔）、《小船圆舞曲》（杨文涛、杨国珍）、《美丽的夏牧场》（姜一鸣、张红旗）、《吹起芦笙跳起舞》（曾键）。

　　ⅲ借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类作品有《诺恩吉亚幻想曲》、《儿童组曲》（王树生）、《骑兵随想曲》（郑小提、蔚萍）、《阴山岩画印象-狩猎》（张新化、王瑞林）、《山魂》（戴定澄）、《转径》（熊承敏）、《归》（李未明）、《儿童生活剪影》（李未明、阿土）等。

　　这一类作品还包括李遇秋创作的：抒情圆舞曲、摩托通信兵、聊斋故事二首（“促织”幻想曲、崂山道士）、惠山泥人印象组曲（六子戏弥陀、天女散花、阿福、京剧脸谱）、红叶抒怀、广陵传奇、南国情、桑榆之梦（帕萨卡利亚舞曲）、沉睡与酣歌、青春进行曲、前奏曲与赋格、第一奏鸣曲——长征（英雄史诗、草地风雨、喜迎亲人、铁流勇进）、第二奏鸣曲——扎西德勒（山之歌、水之歌、大地之歌）、第三奏鸣曲——天山云霞（山鹰和雪莲、死城的诉说、绿洲小夜曲、节日）。

　　20世纪80年代以来20年间的中国手风琴作品，无论是在形式上还是在艺术追求上，都开始出现了由传统模式向现代精神的转化。在技巧运用上，已从继承传统技法开始转向对新技法的探索、运用和创新。在思维方式上则着力于对哲理的追求。音乐不再是事物、情节的解说词，因此作品更具有器乐化的特点，较之以往任何时期的作品都更能引发听众感情上的共鸣，从而引导听众进行深层次的心灵对话和哲理思考，拓展了中国手风琴作品新的创作思维空间。这样创作的作品正如李遇秋所讲的：“吸收外国的、古典的，一切还是为了搞出有中国特色的，中国人的新东西”。这也正是器乐创作走向成熟的标志。

　　这一时期，中国手风琴音乐的创作逐渐走向了质与量的升华，但是从文中所列出的作品和作者可以看出，大部分作品都是由手风琴教师或演奏家自己创作或改编的；同时，只有少量作品是为“自由低音手风琴”创作的。这两方面的改进，是21世纪中国手风琴音乐创作和乐器发展的关键。

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[直播视频连接] 中国手风琴艺术之形成与发展（3）

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