中国手风琴艺术之形成与发展（4）

第四章 展 望

　　手风琴作为一件年轻的乐器，从1829诞生到今天不过170余年；作为一件外来乐器，它在中国的历史就更短了。20世纪初期，手风琴传入中国。发展到三、四十年代，中国部分地区开始出现与手风琴有关的音乐活动。50年代，随着专业手风琴教育机构的创建，中国手风琴艺术开始繁荣发展。

　　在这半个多世纪的发展历程中，手风琴在中国普及成为一件“大众化”的乐器。中国手风琴制造厂家一年要生产六万多台琴，除去少量出口，一年要内销大约五万台以上。中国成为一个手风琴大国，拉琴人数居于世界之首。

　　回顾历史，手风琴在中国曾经有过辉煌的时期。曾几何时，只要是文艺演出单位，无论是文工团还是歌舞团、宣传队，手风琴手都是不可缺少的重要角色。几十年来，中国培养了一批从事手风琴演奏与教学的专业工作者，同时也造就了大批手风琴爱好者和听众，有着深厚的群众基础。然而到了90年代中期，随着人民物质生活水平的大幅提高，文化品位也随着社会潮流而改变，先后出现了“钢琴热”、“电子琴热”，还有“伴奏带”等新的音乐形式，手风琴好象逐渐离开了舞台和媒体，在人们的视野中远去。难道手风琴真的完成了它的历史使命，该退出音乐舞台了吗？

　　中国手风琴艺术的现状和今后的发展道路，一直是中国手风琴人士关注的焦点，从90年代起，有关这方面研究的文章主要有：

　　王域平：世纪之交的回顾与展望——中国手风琴专业发展与建设的若干问题，差距与希望并存

　　李曦微：关于振兴我国手风琴事业的断想

　　陈一鸣：我国手风琴事业现状分析与展望

　　李遇秋：历史的召唤——关于中国手风琴学派的构想

　　任士荣：加强中国民族化建设、为建立中国手风琴学派而奋斗

　　在这些文章中，根据国际交流中对世界手风琴总体水平的把握，对于中国手风琴艺术的现状和今后如何发展的问题已经有了共识。认为阻碍中国手风琴艺术发展的主要障碍，一是国产手风琴构造、音色等乐器方面的滞后；二是本民族手风琴中、高级曲目的缺乏。前者，是手风琴这种乐器在国产化方面，由于制造业的落后，直接制约了乐器的表现手段与效果。后者，是因为在现有的手风琴教学与演奏曲目中，大部分作品是由演奏家们创作或改编的，这部分作品有较好的舞台演出效果，但在技术程度方面大多居中，而且作品的结构、形式也趋于雷同。

　　一种乐器的发展，历来是乐器——教学表演——作品三者相辅相成、循环促进的结果，缺少任何一个环节，都会阻碍其演进与发展。在此根据中国手风琴艺术目前所面临的问题，通过借鉴前苏联、欧洲等地手风琴发展的经验，从以下三个方面探讨中国手风琴艺术新的发展道路。

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ⅰ乐器方面：乐器本身的发展状况决定了它的地位。手风琴传入中国之初，正是由于乐器的简陋而沦为“卖梨膏糖者”的工具。中国手风琴界几十年来一直采用的是“键盘式斯特得拉低音系统手风琴”。这种传统低音系统的左手结构，在历史上确实曾经对手风琴的普及和发展起到推动作用，于20世纪上半叶在前苏联、德国、美国等国家发展到一个相当高的水平，出现了诸如《第一奏鸣曲》（柴金[苏]）、《组曲》（霍尔米诺夫[苏]）、《手风琴协奏曲》（赫尔曼[德]）等很多成熟的作品和玛格南特[美]、谢尔盖-克洛布可夫[苏]等优秀的手风琴演奏家、教育家。

8 V) W. j: w. k3 p/ p) l% s: u8 w　　随着音乐的发展，传统低音系统在左手音域和和弦种类上的局限性逐渐暴露出来，这种缺陷使手风琴很难表现复调音乐和丰富多采的现代和声，长期以来只能出现在爵士、探戈和一些通俗音乐中，而对于巴洛克、古典主义时期和20世纪近现代的音乐作品则无法涉足。“这种乐器本身的局限性造成了手风琴在表现深厚音乐文化内涵方面的缺憾，也就使得它在音乐院校中作为一个专业存在总显得有些底气不足 ”。
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2 S! l; v2 u6 G9 v8 F7 o　　“自由低音系统”解决了手风琴左手部分的这些局限性，它的出现无疑为手风琴的发展寻找到了新的出路，拓宽了手风琴的演奏曲目和创作领域。作为目前最完美的“艺术化”的手风琴，“键钮式双系统自由低音手风琴”成为国际专业手风琴演奏家主要使用的乐器。
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　　中国手风琴制造业经过从无到有短短几十年的发展，在“键盘式传统低音手风琴”的制作上确实已经比较成熟，但对于乐器音色等基本问题的解决方面，与德国、意大利等世界顶尖手风琴品牌相比，仍然有很大差距，以至于在最初欣赏国外手风琴专家演奏时，中国手风琴工作者有过“简直是另一种乐器”的感叹；在键钮式自由低音手风琴的开发研制方面则还处于起步阶段，而进口琴价格昂贵，多数消费者难以承受。
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　　在“市场经济”的今天，乐器构造和质量的改进应当依靠生产者和消费者的相互促进，通过共同努力去解决。这一点，中国手风琴制造业可以借鉴日本乐器厂家开设“电子琴教室”的经验，依托手风琴教育工作者，通过支持中国手风琴业余普及教育和专业教育，将乐器销售和型号的改进与手风琴教育的推广联系起来，在供需方面形成良性循环，推动中国手风琴制造业的发展。

1 Z  m9 g4 D2 \4 y1 \7 f　　古人云：“工欲利，必先利其器”。要使中国手风琴艺术获得新的生命，在乐器结构上确实应当借鉴“键钮式双系统自由低音手风琴”的“双系统自由低音结构”——它的科学构造赋予了演奏和创作更广阔的领域，中国专业手风琴教育的发展还是应当以“自由低音结构”为主。但并不是说 “传统低音结构”就要彻底淘汰。以中国目前的现状，在业余手风琴教学范围内推广普及自由低音手风琴，还需要一个过渡阶段。这是因为自由低音为作曲家的创作提供了更大的空间，其作品的技术难度和艺术性与过去相比有了很大提高，对演奏者的音乐素养提出了新的标准，因此对教师的培训工作也有了相应的要求，而中国手风琴业余教学在这些方面还有待于完善和提高。在推广“双系统自由低音手风琴”时，应当避免象“电子琴热”时一哄而上的现象，结合中国手风琴的各项实际情况“在规范中发展，在发展中规范”。

　　ⅱ创作方面：“作为一个年轻的专业，没有它自身特点的作品，尤其是本国、本民族风格与内涵的作品，这个专业是很难发展与成熟起来的”。建国后的50年里，中国手风琴音乐创作有过很大发展，但由于只有少数专业作曲家介入（如：战友歌舞团的李遇秋、上海音乐学院的林华），大量作品主要由演奏家自己改编创作，造成了多数作品内容、作曲技法的陈旧，中高级曲目和经典、文献式的作品极度缺乏，长期以来专业与业余教学曲目几乎没有很大差别，都局限于手风琴考级教材之中。

. m, X8 H0 l2 \　　要解决这一问题，从事手风琴专业的工作者应当多开展与手风琴有关的各种演出宣传活动，主动和作曲家接触，让他们了解“双系统自由低音手风琴”的性能特点、完美结构和艺术表现力。手风琴之所以能在前苏联、德国、丹麦等国家处于领先，与大批优秀作曲家和演奏家的合作有着密不可分的关系（如丹麦作曲家奥勒-施密特为丹麦手风琴家莫根斯-埃尔加特创作的手风琴协奏曲《交响幻想曲与快板》、手风琴独奏曲《托卡塔第一号》）。归根到底，乐器性能的完美展现，关键在于作品，要使乐器获得新生，主要在于创作。

　　作品的题材、体裁上，可以充分挖掘民族音乐进行大胆创新。近年来在国外优秀的手风琴作品中，有涉及宗教内容的，如古柏杜丽娜的《发自内心》、《七言》、《十字架》；有的作曲家把探戈、爵士等流行音乐的素材纳入严肃音乐作品，如舒宾的《奏鸣曲》；还有丹麦作曲家诺尔戈尔为手风琴创作的无调性作品《Anatomic Safari》等。这些创作方式都可以借鉴。

7 H& X4 ~3 t8 g6 M6 w; O# q( L　　在乐器表现形式方面，也不必拘泥于只创作独奏作品，艺术化的手风琴在重奏、室内乐、手风琴乐队等不同方式的组合中都具有很大潜力，手风琴可以与提琴、钢琴、打击乐、电子乐、人声、民族乐器（如冬不拉、长笛等）进行组合，这些演出形式在前苏联、欧洲各国已极为普遍。如：瑞典作曲家伦德奎斯特为手风琴与打击乐写的《Duell》，为手风琴与弦乐四重奏写的《Bewegungen》，挪威作曲家诺德海姆为手风琴与电子音响写的《大阪音乐恐龙》，还有俄罗斯作曲家古柏杜丽娜的作品等等。新的组合方式产生新的色彩效果，再加上现代作曲技法，成为20世纪下半叶作曲家新的尝试。

) g8 e' T; l' m2 E; K, b9 L2 S　　ⅲ教学与演奏方面：对“自由低音手风琴”教学而言，专业和业余手风琴教育都应当加强教师队伍的培养。具有超前意识、责任心强、高水平的教师才能培养出有发展前途的学生，也才能提高中国手风琴演奏的整体水平。

　　教师应当密切关注国内外手风琴的发展情况，做好创建完备的信息资料库和手风琴理论研究这两项工作。如果在这两方面做的不够完善，教学方面就会走很多弯路，影响学生以后的发展。例如：在“键盘式自由低音手风琴”的曲目选择方面，由于俄罗斯及北欧各国所有的手风琴作品都是为键钮琴写的——这些国家的历史传统就是使用键钮琴，因此很多优秀的作品在键盘琴上演奏非常困难，如果在键盘琴的演奏曲目上不下功夫研究而盲目挑选，后果就可想而知了，甚至会招致“键盘琴已没有出路，应该被淘汰”的说法。键钮琴和键盘琴相比，虽然有着音域宽等优势，但这一观点显然是错误的，第39届德国克林根塔尔国际手风琴比赛第一名获得者萨杰-欧索科音使用的就是“键盘式自由低音手风琴”。因此，手风琴教师，特别是专业院校的老师，如果没有畅通及时的专业信息，缺少教材、音响及手风琴理论研究方面的资料，不了解乐器、教学方法的更新，就会使教学陷于被动，使教学成果受到影响。
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　　中国作为一个历史悠久的文明古国，历来就不缺乏能工巧匠，高质量“双系统自由低音手风琴”的国产化，对中国手风琴制造业而言，是一个应该能完成的课题；从中国人在钢琴、美声、小提琴等西方艺术门类中已经取得的成就来看，好的教师和才华横溢的艺术家更是大有人在。中国手风琴艺术要想获得新的发展，在国际交流中处于领先，就必须借鉴世界高水平手风琴艺术各方面的优势，学习钢琴等西洋乐器在中国发展时所积累的教学、创作中的经验，在大力推广自由低音手风琴的同时，不能忽略继续提高传统低音手风琴的教学演奏水平，将业余手风琴教育规范化。还要加强手风琴演奏与创作的互动，激发中国作曲家在手风琴音乐这个领域开拓创新，促使中国手风琴音乐向艺术化、民族化、专业化方向发展。从而开创中国手风琴艺术21世纪新的历程！
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　　结束语
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　　本论文以史料为基础，遵循中国近现代社会和音乐的发展轨迹，从考察每一历史时期中国手风琴家们的演奏、创作和教学活动出发，比较系统地分析并叙述了中国手风琴艺术的形成与发展史。
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; e$ M+ }, ^4 Q! |! X+ X5 {4 }4 U8 ^$ }　　本论文是在我的导师白陆平教授的指导下完成的，从选题、收集资料到成文导师都给予了很大的帮助，导师渊博的知识、严谨的学风、孜孜不倦的教诲和平易近人的处世态度，不仅使我在读书期间受益非浅，而且在我今后的学术生涯中将永远受益无穷！
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  e8 R6 Z/ [8 \" u1 ?　　在论文研究过程中，本人曾对常治国先生（国家二级演奏员）进行过相关采访和有益的讨论，沈阳音乐学院的张子敏教授、山东师范大学的陈一鸣教授都曾给本人提供过相关资料和书籍，本人的手风琴启蒙老师张明元副教授、大学时期的手风琴主课老师李小琪副教授也给予了许多重要的建议和资料上的帮助，人民音乐出版社的聂希玲编辑和邹璐编辑给本人提供了宝贵的书目资料。在此，向他们表示衷心的感谢！
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  N' r- J+ r$ d  h% m2 \6 o& t　　最后，对所有帮助、关心、爱护过我的师长和同学表示最深切的感谢！