梁茂春：五四精神和中国新音乐

　引言

　　中国音乐史这条长河，流到20世纪“五四运动”时，发生了一次极其重要的变化--中国音乐家开始寻求将西方音乐和中国传统音乐结合、交融的可能性。在五四新文化运动精神的影响下，中国音乐开始了中西交融的种种探索，并在“五四”时期就取得了可喜的成就。但是当中国音乐这条长河流到20世纪的90年代的时候，受思想、文化界重估“五四”、批判“全盘西化论”之风潮的影响，中国音乐理论界也出现了一股反思“五四新音乐运动”成果，借批判“欧洲中心主义”之名，行否定中国近现代音乐历史与音乐成果之实的思潮。他们认为20世纪自“学堂乐歌”与“五四新音乐运动”以来的中国音乐文化是“走错了路”；引进西方音乐教育、创作、表演及理论体系是丢掉了中国音乐的“母语”；学习西方现代音乐文化是丧失了中国音乐的“主体意识”；因此需要用西方文化人类学的“文化价值相对论”来对中国音乐界进行一次思想“启蒙”运动。当我们纪念“五四运动”的时候，对“五四新文化运动”的音乐实践与成果应采取怎样的态度？这不仅仅事关对以往中国音乐文化历史的尊重问题，更是事关中国现实和未来音乐文化建设与发展的问题。在20个世纪已成为过去的世纪限上，让我们再度回顾一下先贤们的光辉业绩，一来是为了缅怀，二来也是为了在他们的事迹之中寻求回答否定者的事实依据。

　　一、“五四”精神指引下中国音乐教育的新开拓

　　在20世纪初的中国，整个社会处于一种“无序”的状态之中。蔡元培看到了当时中国民众社会精神生活的混乱无序与茫然无着，提出了“以美育代宗教”的主张。因为进行音乐等类艺术的实践和教育是实现这个主张的最为行之有效的手段。于是在整个“五四运动”的“新学”、“新政”、“新民”的大环境的影响下，新音乐运动也蓬勃地开展了起来。中国近代音乐史上第二次“开放”运动--“五四新音乐运动”拉开了帷幕。与第一次“开放”运动--“学堂乐歌”所不同的是：“五四新音乐运动”时期在中国近代史上是更为全面的“开放”的时期；也是中国新音乐的“主体意识”更为确立与巩固的时期。如果说“学堂乐歌”运动是中国新音乐运动的“初啼”的话，五四新音乐运动就是中国近代新音乐历史上的第一个高峰。这较为集中地体现在蔡元培、萧友梅、赵元任和刘天华等人的音乐社会活动、音乐教育及音乐创作的实践之中。

　　蔡元培的音乐思想的核心就是“兼容并包”。在他的这种“兼容并包”思想的支撑下所进行的一系列音乐社会活动及其成果无不体现着他的这种理念，从他所从事的新音乐文化事业的活动来看，蔡元培做到了“知行合一”。这与90年代否定者们所持的“五四新文化运动”以来的音乐运动就是“全盘西化”、“以西代中”的观点完全是不同的。蔡元培于1917年担任北京大学校长之始，就把在中国现代型的高等学府中增设音乐教育成分作为自己的一项重要的历史使命。在他上任的第二年就把由12个对音乐有兴趣的北京大学学生所自发组织的一个“研究音乐和陶冶性情的课外组织”--“北京大学音乐团”改组为“乐理研究会”（同年12月改称为“音乐讲习会”），并“亲自为他们草拟了一份章程”。[有关这个机构的设立与沿革情况请参见：韩国（金黄）《从音乐研究会到音乐艺文社》，载《韩国（金黄）音乐文集》（一）第29～30页，台湾乐韵出版社。又见蔡元培：《为北京大学乐理研究会所拟章程》（198年6月6日），载《蔡元培全集》，第3卷，第347页，浙江教育出版社，1997年10月。]该会所列研究项目为：音乐学、音乐史、乐器、戏曲。蔡先生在其所拟章程中说：“本会方值创造，未能完备，暂以教师之便，设琴、瑟、琵琶、笛、昆曲五类”，这时设立的五类研究科目，均是中国传统音乐，蔡元培在1918年5月邀请的第一位音乐导师，就是古琴、琵琶名师王露（心葵）。1919年1月，该会定名为“北京大学音乐研究会”，蔡元培在音乐研究会同乐会的演说词中指出：“音乐为美术之一种，与文化演进有密切之关系……西洋音乐家，则往往有根据学理自制新谱者。盖创造之才，非独科学界所需要，美术界亦如是也。吾国今日尚无音乐学校，即吾校尚未能设正式之音乐科……所望在会诸君，知音乐为一种助进文化之利器，共同研究至高尚之乐理，而养成创造新谱之人材，采西乐之特长，以补中乐之缺点，而使之以时进步，庶不负建设此会之初意也。”[蔡元培：《在北京大学音乐研究会同乐会的演说词》（1919年11月11日），载《北京大学日刊》1919年11月17日。转引自《蔡元培全集》，第3卷，第728页。]在这篇简短的演说词中，蔡元培一方面提出了中西音乐关系的“采西补中”说，一方面对建立正式的音乐教育机构表示了强烈的愿望。

　　1920年萧友梅从德国学成归来，立即被蔡元培聘请为北京大学中国文学系讲师。到1922年，蔡元培及其音乐同仁不满足当时课余性质的音乐教育，便开始往现代型的专业音乐教育轨道上转移，同年的8月1日，经学校第九次评议会研究通过，音乐研究会改组为音乐传习所，作为对外招生的正式教学机构，由蔡元培任所长，萧友梅任教务主任。从此，蔡元培对中国现代新型音乐教育所持的“兼容并包”主张在此得以践行。在《蔡元培全集》中有如下记述：

　　本校原有书法、画法、音乐等研究会，但因过去放任，成绩还不很好。今年改由学校组织，分作两部：（一）音乐传习所，请萧友梅主持。（二）造型美术研究会，拟请钱稻孙先生主持。除规定课程外，每星期要有一次音乐演奏会与美术展览会，以引起同学审美的兴味。[《蔡元培全集》第4卷，第769页，浙江教育出版社，1997年10月。]

　　需要指出的是，当时成立的这个“音乐传习所”的英文名称是：The Conservatory of the Peking Nationa University，即“北京大学音乐学院”。只是因为当时的北京大学评议会中有轻视音乐的倾向，所以，蔡元培与萧友梅的中文“音乐院”命名计划没有实现。[有关情况请见陈聆群、齐毓恰、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》，第233～236页，上海音乐出版社，1990年1月第1版。]虽然名称不尽人意，但是“音乐传习所”的建制与课程结构均参考了现代型的音乐学院。至此，中国近代史上第一个现代型的专业音乐教育机构就在“五四运动”的主帅蔡元培亲自倡议与关注下诞生了。这是一个“仿世界大学通例”、“兼容并包”的中国化的现代型专业音乐教育机构；是一个以“五四运动”的“科学、民主”精神为思想基础建立起来的，既有西方现代科学思想又富中国传统音乐文化成分的中西交融的新文化产物。从前期准备与后期成立都没有“全盘西化”、“以西代中”的迹象。

　　作为蔡元培教育思想忠实实践者的萧友梅，在其毕生所从事的中国新音乐教育事业中，也是高举五四精神的旗帜，既积极引进西方现代音乐教育体制又努力将中国传统音乐文化往现代型转化的一位伟大的先行者。他的这种音乐教育观念在主持北京大学音乐传习所工作时是如此，在上海创办“国立音乐院”时也是如此。在“五四运动”的“民主、科学”精神的指引下，萧友梅出于对中国传统音乐文化由衷地热爱的本意，以自己深邃、睿智的眼光发现了中国传统音乐文化的痼疾，提出了“中国音乐落后说”，并指出了中国传统音乐文化之所以落后的三大原因：

　　1．以前吾国乐师无发明制造键盘乐器与用五线记谱的能力；

　　2．以前吾国乐师过度墨守旧法，缺乏进取的精神，所以虽有良器与善法的输入，亦不愿意采用或模仿；

　　3．吾国向来没有正式的音乐教育机关，以致音乐教授法未加改良，记谱法亦不能统一。

　　我们既然知道有这种原因，今后习旧乐者和教学者均应格外虚心，同时要把西乐记谱法、和声学、对位法、乐器学、曲体学加以研究，方才可以谈到整理或改造旧乐；假如仍旧死守向来的态度，丝毫不愿意改变，恐怕百年之后，旧乐仍旧依然故我，永不能有发展一日吧！”[萧友梅：《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》，齐毓怡等编：《萧友梅音乐文集》，第416页。]

　　萧友梅是站在人类共性音乐的角度上来论述对中国传统音乐文化进行现代性转化工作的。他说：“现在的西洋音乐（本来不能叫它做西洋音乐，因为将来中国音乐进步的时候还是和这音乐一般，因为音乐是没有国界的）。”[萧友梅：《什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》，齐毓恰等编：《萧友梅音乐文集》，第143页。]诚然，从现在学术的角度上来看，萧先生所归结的三条原因的第一条是值得推敲的。但是，他对中国音乐家“缺乏进取精神”的批评和对研究外来音乐文化、整理中国传统音乐文化所作的论述，至今仍然闪烁着真理的光辉。同蔡元培一样，萧友梅也是“知行合一”者，这一点我们可以从他在北京大学音乐传习所的教育实践和在上海国立音乐院的管理实践中发现出来。

　　在他参与北京大学音乐研究会的教学工作和主持后来的音乐传习所的工作时，一直是重视中国音乐的教育工作的。音乐研究会的课程设置中列有：古琴、丝竹、昆曲。国乐导师有王露（古琴、琵琶）、赵申销（钅荣）（子敬）（昆曲）、陈蒙（仲子）（萧）、查士（钅监）（冰如）（笙、笛、胡琴）、杨昭恕（三弦、洋琴）等。1922年的上半年又特聘国乐大师刘天华到校任教。在1927年萧友梅开始主持上海国立音乐院以后，更是注重对国乐的扶持。规定凡音乐院的学生均需掌握一件民族乐器，还亲自教授《旧乐沿革》（即中国古代音乐史）。在他的大量音乐论著中也都是体现了蔡元培的“兼容并包”的新文化思想的。他在1938年9月为上海国立音乐专科学校所开设的《旧乐沿革》所著的同名教材，就是我国最早地系统地论述整理中国传统音乐理论体系的专著之一。可惜的是我国目前音乐史学界还没有对萧先生的这些论著给予应有的客观评价，甚至还有一些海外学者认为萧友梅等近现代音乐家不熟悉中国传统音乐（母语）。廖辅叔这样回忆道：“萧家本来就是书香人家，加上灌根草堂的教育，萧友梅从小就积累了相当丰富的文史知识。他提交给莱比锡大学的博士论文之所以能够引经据典，左右逢源，是与早年所受的教育分不开的。”[瘳铺叔：《我国现代音乐教育的开拓者萧友梅先生》，载《乐苑谈往》，第10页，北京：华乐出版社，1996年9月第一版。]在论及学习西方音乐时，萧友梅说：“我之提倡西乐，并不是要我们同胞做巴赫、莫扎特、贝多芬的干儿，我们只要做他们的学生。……我们要的是民族音乐”。[萧友梅：《音乐家的新生活》，齐毓怡等编《萧友梅音乐文集》第381页。]“我国作曲家不愿意投降西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘民族乐派’”。[齐毓怡等编：《萧友梅音乐文集》，第466～467页。]由此可见批评者的一些对萧友梅的非议是不符合事实的，他们仅从只言片语出发就去望文生义。实际上萧友梅是一位饱学中国传统音乐文化、精通西方近代音乐文化的，既没有因循守旧、固步自封，也没有崇洋媚外、数典忘祖的“五四新文化运动”的伟大先行者。正是在蔡元培积极有力的支持下、在萧友梅卓有成效地工作的推动下，现代型的中国音乐教育体系得以确立，开放型的中国音乐文化格局终于形成。

二、五四精神孕育了第一代中国作曲家

　　现代意义的中国作曲家，是与“五四”运动同时产生的。第一代中国作曲家可以称为“五四”的一代，也是在“五四精神”鼓舞下勇于改革、大胆引进的一代。这一代作曲家以萧友梅、赵元任、刘天华、黎锦晖等为代表，他们是中国近现代音乐史上披荆斩棘的开拓者与中国现代型音乐创作的奠基者。从主体上看，他们的作品都充分地洋溢着“五四运动”所提倡的科学、民主和爱国的精神。

　　萧友梅的音乐创作以歌曲和小型器乐曲为主。他的一生总共创作了近百首歌曲和两部大型合唱曲，创作于1920年的《卿云歌》成为辛亥革命以后中国政府颁布的第一首国歌。歌曲作品中有一部分是直接反映“五四”时期反抗帝国主义和热爱祖国的火热的现实斗争与生活的，除了《卿云歌》以外，还有作于1920年的《华夏歌》（章太炎词）、作于1921年的《民本歌》（范静生词）、作于1924年的《五四纪念爱国歌》、作于1928年的《国民革命歌》与《国耻》、作于1931牢的《从军歌》等。因为这些歌曲都是以当时社会现实生活为题材，直接为“五四”时期的文化运动而创作的，所以词曲通俗易懂，体裁多用进行曲的形式。他为学生创作的歌曲，大都是反映现代学校现实生活和描写大自然景物的，同时在这些作品中隐喻着对学生进行现代型美感和道德教育的意旨。他的艺术歌曲《问》提出了“你是谁？”的时代大问题，表现了“五四”青年个性的觉醒。萧友梅的歌曲创作继承了“学堂乐歌”运动的文化成果，同时又对之进行了创造性的转化。这种转化主要体现在他开始扬弃“学堂乐歌”的“选曲填词”的传统，在他的歌曲创作中，不但旋律是自己创作的，而且每一首歌曲均配有钢琴伴奏。这种做法本身就标志着中国的新音乐开始从“拿来主义”的层面上升华，为最终创造性地转化这些“拿来”的音乐成果打下了坚实的基础。

　　赵元任是“五四”时期在新音乐创作的民族化方面作出了最为重要的贡献的作曲家。他在20年代所创作的艺术歌曲中，就已经有意识地运用中国民歌、京剧、吟诗调乃至佛教音乐等素材。他尤其注意根据中国语言在音调、音韵上的特点来创作音乐。他在“引进”的同时，已经注意了他称之为音乐的“中国化”或“中国派”这个问题。他是“五四”时期知识最为广博的一位作曲家。在他一生的文化成果中，语言学研究占据了相当大的分量并取得了巨大的成就，可以说是“五四”造就的一代文化巨人。赵元任一生共创作了一百余首歌曲，一部大型合唱曲及其他作品。他在音乐领域里的创作尤其以“五四”时期的作品最具代表性，这些作品大多收录在1928年出版的他的艺术歌曲集《新诗歌集》中。他特别重视歌曲旋律与歌词的结合问题，因为他是一位造诣深厚的语言学家，每首歌曲音调都与中国语言音调密切相关，所以他的歌曲曲调具有浓厚的民族风格。他的《卖布谣》、《织布》反映了社会低层劳动者饱受帝国主义、封建主义剥削、压迫的现实苦难生活，这与“五四”时期的反帝反封建的时代精神密切相关；在艺术歌曲《教我如何不想他》（刘半农词）中反映了“五四”时期要求恋爱自由、追求个性解放的时代呼声；作于1927年的大合唱《海韵》是一部表现了“五四”时期“不自由、勿宁死”这一新的时代精神的力作，大合唱《海韵》以独唱、钢琴伴奏、合唱三者来表现女郎、大海和诗人这三个形象，他们各有迥异的音乐主题，在戏剧性的抽象化的音乐陈述中，各个主题依次展开与交错进行。《海韵》成为“五四新音乐运动”的一个重要成果，同时也具备了音乐会经典曲目的特征，它至今还活跃在音乐会舞台上。由于赵元任是按照“五四新文化运动”的精神来进行自己的音乐创作实践的，所以在他的创作中兼容性与民族性的特征都是非常鲜明的。另外值得一提的是：赵元任在对中西文化（包括音乐文化）进行了长期的深入研究以后，提出了两者之间有“不及的不同”和“不同的不同”这一命题。这个命题的提出，对当时乃至以后中西音乐文化的研究与比较，提供了一个较为简捷明晰的理论框架，为这个问题的研究探讨乃至最终解决提供了一个坚实的理论基石。

　　黎锦晖“五四”时期在儿童音乐创作方面获得了卓越的成就，是新音乐运动中“儿童歌舞剧”形式的奠基者。1919年他参加“北京大学音乐研究会”，任中乐部“潇湘乐组”组长，经常演奏《鹧鹕飞》等湖南传统乐曲，接受“平民文学“主张，提倡“平民音乐”。在20年代，他受到“五四新文化运动”的影响，为改革普通学校的音乐教育和推广国语，热心从事儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧的创作。在“五四”时期他一共创作了24首儿童歌舞表演曲和12部儿童歌舞剧，这些作品都从不同的角度上反映了“五四新文化运动”中“科学与民主”这一时代精神。由于他的创作较为全面地继承和发扬了“学堂乐歌”的音乐传统，所以，他的作品的歌词都有口语化的特点，旋律简洁明快、富于儿童特性。他认识到了儿童歌舞剧对儿童启蒙教育的重要作用，在第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷首语”中说：

　　1．“学国语最好从唱歌入手”；

　　2．“学校中各科的教材，有许多可以采入歌剧里去”；

　　3．儿童的模仿本能十分发达，习演歌剧可以借此训练儿童一种美的语言、动作与姿势，也可以养成儿童守秩序与尊重艺术的好习惯”；

　　4．“一切布景和化妆都要儿童们亲自出力，因此除了能采入手工、图画等作业以外，还可以锻炼他们思想清楚、处事敏捷的才能”；

　　5．“学校演歌剧对于社会教育也有裨益，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”。[见黎锦晖儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，中华书局，1922年8月。]

　　从他的以上的论述我们不难发现黎锦晖的艺术主张是基于“五四”新学和蔡元培的“以美育代宗教”的新式教育思想的，只是在其后来的创作中将这种“美育”发展成为他自己的“唯美主义”。为了使他的作品能够广为流传，在创作中广泛地吸收中国各地的戏曲、民歌及民间器乐曲的曲牌等音凋与曲体结构素材。还在其创作中积极从事于音乐形式结构的戏剧化的试验与探索。在《麻雀与小孩》中借用了市井小调《苏武牧羊》、《银绞丝》与民间传统曲牌《大开门》等音调，在《小小画家》中开始加大了对儿童歌舞剧形式的戏剧化的探索力度。

　　此时的另外一个代表性的人物是刘天华。作为一个作曲家、民族器乐演奏家、音乐教育家，他深受“五四”时期美育思想与“平民文学”浪潮的影响，同时又对民族音乐文化有着深厚的感情与修养。1922年被蔡元培聘为北京大学音乐传习所国乐导师，担任二胡与琵琶的教育工作。1927年发起组织了“国乐改进社”，致力于中国音乐的改进与发展的工作。在担任国乐导师和改进国乐这两项重任的同时，他还从事着音乐创作的工作。他的创作成就主要体现在民族器乐曲方面，一生共作有二胡曲10首、琵琶独奏曲3首等民族器乐作品。在压抑忧伤、悲愤激越式的《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《闲居吟》和《独弦操》中，他以细腻委婉的旋律表现了“五四”时期的新型知识分子的苦闷、徘徊、寻觅、抗争的群体心态；在乐观豁达、明丽清新的《良宵》、《光明行》和《改进操》中，他用简洁洗练的音乐语汇表达了他对美好前景的憧憬、向往与信心。他的创作既能继承和发扬传统，又能把西方的作曲技巧吸收进来加以融汇，为民族音乐注入了新的生机。在他的大部分作品中都运用了中国民间传统的叠奏、合尾、变奏乃至联曲的曲体形式和中国民间传统的连锁、引申、“鱼咬尾”等旋律发展手段。刘天华对昆曲、古琴等古典音乐有着较深的研究，并非常善于从中吸取古雅气质与特性音调。同时他还非常善于学习西方音乐，无论在曲式上、乐器演奏技法上还是在旋法上都大胆地吸收了西方古典音乐的作曲技巧。在“以我为主”的基础之上，使中西音乐文化兼收并蓄。通过他的创作丰富和发展了民族音乐的创作手法和表现力，他还改良了中国乐器的结构形制，完善了二胡等民族乐器的技法体系，总结了民族器乐教学规律，编订了中国近现代历史上最早的民族器乐练习曲。

　　通过对以上实践和理论史实的回顾和缅怀，我们不难发现，刘天华在其音乐创作、音乐教育与国乐改革的实践中既没有“全盘西化”，也没有绞断“母语”。他是一位以开放的心态，“以我为主”（现实文化生存的大写的“我”与小写的“我”），既不背弃传统、又不拘泥传统，既虚心学习外来音乐文化、又不“崇洋媚外”的一位现代型中国音乐大师。他和几位同好在《国乐改进缘起》一文（1927年）中说：“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法，固执己见就可以算数，必需一方面采取本国固有的精髓，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步这两个字。”这就是刘天华对中、西音乐关系所持的“调和合作”观。他的创作、教育和一切音乐活动，都是在“中西音乐调和”观的指导下进行的。

　三、五四精神开创了中国现代音乐学研究的先河

　　王光祈是我国“五四新文化运动”时期的著名社会活动家之一，也是中国近代音乐学领域的卓有成效的开拓者。在“五四新文化运动”时期他组织和发起了当时著名的社团--“少年中国学会”，并介绍了在之后的中国历史上留下深远影响的人物入会（如毛泽东、赵世炎、张闻天等）。1919年末又在蔡元培、李大钊、陈独秀等“五四运动”的主将们的支持下组织了“工农互助团”，他的这种探索改造中国现实社会的精神与举措，在当时曾引起轰动。1920年王光祈赴德研修政治经济学，到1922年，为了追求“登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液重新沸腾，吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’灿然涌现于吾人之前”，[王光祈：《东西乐制之研究》自序，中华书局，上海，1926年1月。]便毅然转向了音乐的学习。从此到他1936年去世的14年中，他对中西音乐文化进行了广泛的研究，音乐论著有17种，论文有几十篇。1934年，他以《论中国古典歌剧》一文，取得了德国波恩大学哲学院的博士学位。

　　王光祈是“五四”时期以其深厚的国学积淀为基础并以开放的学术心态进行现代型音乐学术研究的大师。他的音乐学术研究主要有以下几类：

　　1．“五四”时期吸收西方文化是时代与社会的主旋律，王光祈应时势之需大量地向中国介绍西方的音乐文化。介绍的种类有音乐史、音乐创作、音乐技法、研究方法等。在音乐史方面著有：《欧洲音乐进化论》、《西洋音乐史纲要》等。他的音乐史类著述是以“进化论”的眼光来进行的，其中以《西洋音乐史纲要》一书“最为完整地体现出柏林学派的音乐进化论的思想。”[俞人豪：《王光祈与比较音乐学的柏林学派》，载《音乐学文集》，第365页，中央音乐学院学报社，北京，1992年7月。]基于此种眼光，他认为：“因为古人不可复起，无法研究初民音乐之故，于是乃把非洲等处的野蛮民族，当作他们的老祖宗看待，盖以此种野蛮民族之文化程度，尚与初民相差不远，故也。大概各种野蛮民族音乐，有一共同之点。即‘音域’范围，极为狭窄，故也。”他在《欧洲音乐进化论》的“历史哲学与音乐进化”章节中对音乐的进化历史提出并逐一论述了四种进化的说法：下降说、上升说、循环说、弧形说。他认为：“我个人是相信第四种弧形说的，所以我对于音乐的进化，亦用第四种进化法则说明。”此种研究方法和理论视角，在二三十年代的中国音乐史学界有十分重要的意义。

　　2．他以引进的西方理论体系对中国传统的音乐历史进行研究与梳理。这类著述以《中国音乐史》、《论中国古典歌剧》为代表。这些著述的目的在于以借鉴来的研究方法，对我国传统的音乐文化进行系统地整理与发掘，使其重新焕发光彩，以增强民众的自信心和责任感。对此，他认为：国乐“必需吾人自行创造”，而“不能强以西乐代庖”。在《中国音乐史》中他有意突出音律与宫调理论的论述，他运用现代科学的计算方法，将古代典籍中较为繁杂错乱的音律理论，进行了一次较为全面的整理，为后继者的进一部研究提供了较好的基础。《论中国古典歌剧》是他的博士论文，它主要对昆曲的历史沿革及体裁、剧本、音乐风格与兴衰的原因等作出了较为详尽的论述。这些论述都超越了国内同类论著的水平，因而具有很高的学术价值。

　　3．他是亚洲第一位在比较音乐学领域进行研究与著述的音乐学者。他借鉴德国柏林学派的比较音乐学的手法对中国与欧洲及其他音乐文化进行比较研究。在此领域所进行的研究，不仅在当时的中国，即使是在当时的东方也是先行者。他的研究对整个亚洲都产生了较大地影响。在这个领域所作的著作有：《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》、《中西音乐之异同》等。他所进行的比较研究试图通过对东方与西方音乐文化研究，进而寻找东西方各民族音乐文化的共通之处与相异之点，再进而对共通之处之所以形成的内在深层原由进行挖掘、研究与整理；对相异之点之所以存在的生态环境进行探析、评述与归纳。诚然，由于他的以上研究所涉及的领域极为广泛，又由于资料所限及其他因素等，使他的研究未免与客观实际存在着一定的距离。但这丝毫也不能影响他的学术成就，他的这种勇于开拓、大胆吸收的“五四”式的新文化精神对后世的影响是深刻的。

　　4．由于德国的音乐教育是非常普及与发达的，王光祈于1922年之所以毅然改学音乐的部分原由，也就是出于对德国音乐教育普及程度和高水平的仰慕，所以在他的研究中也必然涉及音乐教育领域。王光祈所处的“五四”时期，在我国现代型的专业与社会音乐教育体制刚刚建立起来，但是还很不普及与完善。经过深入的研究，他认为发展当时中国音乐教育的当务之急就是学习德国音乐教育普及的经验和使中国人都理解在中国实施音乐教育的迫切性与重要性。他的此类著述和论文有：《德国国民学校与唱歌》、《德国音乐教育》、《音乐在教育上的价值》等。由于时逢乱世，他的这些主张与想法都不可能得以实施。但是他的这些与“五四新文化运动”精神相吻合的新音乐教育的探索，为以后的中国音乐教育体系建设提供了一系列可资借鉴的有益经验。

　　小结

　　“五四”新文化运动开创了中国音乐的新纪元。这就是：中国音乐开始有了新型的专业音乐教育，开始有了第一代中国作曲家，开始有了现代音乐学研究。中国音乐由此掀开了崭新的一页。

　　“五四”时期音乐界在对待传统音乐和西方音乐方面显的比较辨证，辨证在：既不全盘西化，亦不全盘复古，而是在中、西音乐之间找到了共通点，找到了两者交汇、融合的可能性，即蔡元培的“采西补中”说，或刘天华的“中西调和”观。

　　“五四”时期的音乐当然有不足，即历史的局限，而不是方向或路线的错误。历史地评价，“五四”音乐在中西交融上的探索还缺少深度和广度，在继承传统音乐和借鉴西方音乐这两方面均有明显的不足。弥补这些不足，是后代音乐家应完成的历史任务，也是我们应该负担的历史责任。

　　以上所提到的这些20年代的中国音乐家，不论是音乐教育家萧友梅，作曲家赵元任、黎锦晖、刘天华，音乐学家王光祈，大都与北京大学有过深厚的学术联系，都在“五四新文化运动”的精神启发下为中国音乐事业作出了杰出的贡献。“五四新文化运动”精神指引下成长壮大起来的中国新音乐，在“五四新文化运动”中所开创的“中西音乐交融”之路，影响了整个20世纪的中国音乐发展道路。先贤们在当年辛勤开拓所播撒下的“种子”，在历经苍桑之后已经成长为一棵自立于世界音乐文化之林的参天大树。当我们栖息在这棵大树之下时，切莫忘怀先辈的艰辛开拓之业绩。让我们把对先贤的无限缅怀与感激之情转化为新世纪弘扬新音乐光荣传统的动力吧。