卡尔-波普尔的科学哲学与音乐美学

　　在由《中国音乐学》发起的“关于音乐美学哲学基础、对象、方法”的讨论中，我以为可以就20世纪影响深广的科学哲学与音乐美学的关系，或说音乐美学能否引进前者的某些思想成果以拓展自己的思维天地、丰富自己的方法论等方面作些探讨；就音乐美学而言，与它有关并最可能发生某种内在联系的，是科学哲学中卡尔-波普尔（Karl Raimund Popper）的理论。当然，引起我巨大兴趣的，不只是因为这位被称为“当代最具独创性、最深刻、最严谨以及最为多才多艺的思想家”，对音乐艺术有着深沉的爱好，乃至于还入过维也纳音乐院、写过赋格曲和音乐史方面的博士论文，他的家庭还极富音乐气息。尤其令人深感震惊的是，这位大哲学家的基本思想竟是直接导源于音乐！更确切的说，是来自对复调音乐的思考和颖悟，而这一思想与科学和艺术都有着极其深刻的联系。音乐美学没有理由不重视、不研究、不运用这一思想，当我们置身于波普尔的思想力场中时，你将会发现你不会空手而归。

　　一

　　我们可以从波普尔那本被誉为“思想史的一篇卓越文献”的思想自传——《无穷的探索》一书中，了解到他的智力成长过程以及音乐在形成他的基本思想方面的无可比拟的作用。

　　他这样写道：“从狭义上说，音乐和我智力发展之间的联系是，从我对音乐的兴趣中产生出至少有三种影响我终身的思想。一种与我关于教条思维和批判思维的思想有密切联系，并且与教条和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用‘主观的’和‘客观的’这两个术语。第三种是认识到历史决定论思想，在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力”。

　　波普尔自述的这三种思想，实际上已经包含了他的哲学体系的几乎全部内容。从第一种思想，产生出了证伪主义的“猜想——反驳方法论”，这是他的思想的核心，也是他对科学哲学的主要贡献，从而奠定了他的“批判理性主义”哲学的基石。第二种思想，导致了他的“三个世界”的划分，提出了涉及认识论的著名的“W3”理论。而从第三种思想，波普尔引申出了他的社会哲学即反对历史决定论名义下的唯心史观。

　　波普尔如何能从复调音乐起源上颖悟到这一切的呢？

　　按波普尔的看法，导致复调音乐发明的最重要的一步，是源于教徒“误唱”的有反向运动并避免平行八度和五度的配合旋律这一点，并认为这是一个“并非有意的结果”，教徒的“误唱”是“必然要发生的”。波普尔总结道：“因此基本的看法是这样：基本的或给定的旋律，定旋律对任何第二旋律（或配合旋律）施加了限制，但尽管有这些限制，配合旋律还是会出现，仿佛它是一种自由发明的独立旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却令人惊奇地配合定旋律，……一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了”。

　　我们不必苛责并非职业音乐史家的波普尔的这些看法是否确当，按他自己的理论，我们也不妨把它看成是“可错的”猜想，重要的是由此而生发出的东西。

　　正像斯宾诺莎的隽语“任何肯定都是否定”这句话深含的哲理一样，任何限制都包含着一种自由。波普尔认识到，如果没有教会把格里高利圣咏“法规化”和对音乐的种种出于宗教理性目的的限制，就不会有第一个起点：定旋律（Cantus firmus）。教堂乐师如果有民间歌手那样的自由，当然也就不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。“正是既定的旋律提供了使得秩序井然的发明自由成为可能的框架，秩序和规律性。”也就是说，任何创造性思维都要以对创造者来说不是创造性的东西为条件。我以为，复调音乐历史上后来全部的重要发明，例如对位法、赋格曲、卡农曲以及各种作曲技术：扩展、紧缩、倒影、逆行、模仿、应答、密搂和应等，可以说都是在这一思维规律上作出的，从而导致了复调音乐惊人的秩序和美。

　　后来波普尔把这一思想上升为科学哲学中的一般方法论原则：“如果没有一个可能是不合理的猜测和大胆的猜想或假说作为依照，就不会有一个科学的批判思维阶段”，而这个思维阶段必然有一个非批判的思维阶段作为先导。

　　波普尔认为他从复调音乐起源中引申出的这个思想是十分重要的，它不仅有科学史上许多事例的支持和逻辑学上的优势，而且只有从这里，我们才能找到“进入未知世界的通路”。波普尔一些主要著作如《猜想与反驳——科学知识的增长》（上海译文出版社）等，均是建立在这一基本思想上的。

　　波普尔可能是历史上少数几个（也许是唯一）直接从音乐中导源出自己基本思想的大哲学家之一，虽然在历史上，哲学与音乐渊源极深，相互纠缠，从西方的前苏格拉底派到中国的孔子、老子无一不涉及音乐，但他们更多地是把自己的哲学建立在音乐之外、之上的。而在波普尔这里，音乐却具有哲学主体的地位，音乐内在于他的哲学，因而寻找他的思想体系与哲学美学的联系，显然十分合理顺而成章，在这一新的思考支点上，或许对音乐美学的一些“老题”，有“新做”的可能？

　　且让我们一试。

　　二

　　作曲创作过程的秘密，很大程度体现在创作活动的思维策略上。首先要解释的是，一个创作行为何以能够发生，从那里开始？显然按波普尔的思想，如同“科学只能从问题开始”一样，艺术创作也须有一个初始起点。英国音乐学者D-柯克曾谈及这一点，指出了作曲的四种起点，即：作为一种“概念”（Conception）的文学作品（如弥撒、歌曲、歌剧、清唱剧）；“文学的”观念（Idea）（如标题、歌剧等）；一种理想（Ideal）或概念（Concept），如“英雄交响曲”之类；再就是纯属音乐的冲动（例如要写一部伟大的交响曲的欲望）。柯克的这四种初始起点当然也给出了一种答案，但还多少有点像A-柯普兰说的“超音乐”的东西。更贴近、更具体地说，作曲过程只能开始于一个“乐思”或“主题”。虽然说有许多理论家和作曲家都表示过对原始乐思或主题的来源和性质的不可究诘性感到的惊讶和神秘，但我们至少可以说，从来源上讲，它与作曲家的学习和对音乐环境的感悟乃至下意识的知觉有关。因为，对于音乐和绘画这类非语言的艺术，它们没有一个自在的存在，音乐之外没有音乐，图画之外没有图画，它们不像语言，语言有一个语言之外的自在的存在——即社会人群中的言语。所以，“音乐家不能不知道首先给定的音符或音群，也不能不知道它们对听众和自己的耳朵所存在的意义。他暗暗的参照它们、依靠它们”。相对于作曲家本体的“此在”，这是一种显然“先在”的东西，是习得的，如同画家的创作和对对象的观察需要一个先在的参照构架一样。英国当代著名美学家E-贡布里希把这种“先在”之物，称之为“初始图式”（initial schema），并认为“没有一种媒介和一种能被塑造被修改的图式这个简单的事实，就没有一个艺术家能模仿现实”。正因为美术家和音乐家的创造活动必须的“初始图式”具有习得的性质，所以艺术史上从来不乏大艺术家自小就接受艰苦枯燥、经年累月的学习训练的故事，这是一个获得作为创造性思维背景条件的“初始图式”的过程，获得的“初始图式”越多、越丰富，作曲家在这个思维背景上越有可能产生高级的灵感并创造出属于自己的乐思。这个过程，往往是在意识的深层或下意识中完成的，所以许多作曲家对于不知何来的乐思感到不解或会无意中使用了而不自知。

　　从在学习中获得“初始图式”到产生属于自己的乐思其过程和机制，用D-柯克的语言来说，是一种“异种受精”（Crossfertilizarion），柯克用这个生物学术语解释音乐灵感的产生。他说：“灵感显然是一个基本节奏冲力和一个基本旋律术语相互受精的结果。”有意思的是，作曲家巴托克也有类似说法，他把不同旋律的混融、改变，称之为“杂交与再杂交”。可见，无论是对这一问题作哲学思考的理论家或直接参加创作实践的作曲家，都承认创造性活动起始于一个先在的东西——“初始图式”，即习得的“音乐语汇”或“旋律术语”，乃至广义的人类音乐环境（各种旋律、和声、节奏、乐器音色、作品音响等），否则就没有思维的支点。对作曲家来说，他的创造性思维要以一个对他来说不是创造性的先在的东西为起点，恰如复调音乐的写作要从一个先在的“定旋律”（圣咏或别的什么曲调）开始，才能产生有创意的配合声部一样。

这就是波普尔说的，我们“不能从无——白板开始”的意思，无论是谁，天才或匠人，都不能凭空创造，区别只在于掌握的先在之物——“初始图式”的多少或质量以及“异种受精”能力的强弱。而由此产生的乐思或主题，其意义主要只在于使后来的出自理性的作曲行为得以开始，其质量优劣却并不重要，A-柯普兰说：“主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它新的涵义。巴赫的一些卓越的风琴赋格曲就是根据相对来说比较枯燥的主题构成的。”如果作一番比较，则会发现，原始乐思或主题与科学假说的性质相似，按波普尔的理论，它越是不定型的，可证伪的，其经验内容就越多；意义越大，概率则越小；它不过是一个猜想，意义在于给后来的批判性思维一个“支点”罢了。

　　从这一点上说，波普尔思想与音乐的内在联系也表现了出来。

　　我们已经有了一个初始起点，接下来便是一个充满“试错”、“批判”的理性阶段，即创造一个新的结构和整个充满活力的音乐的属于自己的创造性思维过程。

　　波普尔曾明白地指出过，音乐家像科学家一样借助“试错法”来学习和创造。虽说有各种类型的作曲家，匠艺大师（如P-兴德米特）或富于灵感的天才（如舒伯特），每个作曲家也都有自己一套工作方法，但他们都不可避免地或多或少地在作曲过程中运用试错——逼近的思维策略。更多更大量地是贝多芬式的工作型作曲家，他们在获得了一个主题后，便不辞劳苦地日以继夜创作，象工匠似地雕琢自己的作品，我们不难从一些记述他们的书籍中读到这方面内容。

　　在艺术创作中，何谓“错”？似乎不能确指，但作曲家们又都确实在修改自己的作品。反诘之，修改什么？当然是他意识中认为不合己意的东西。D-柯克在谈到贝多芬时说道：“他的创造性的想象力常常没有‘打中’由调性音和节奏拉力所构成的综合体，而这种综合体正是他希望表现的情感的确切形式，于是他被迫应用他的技术，有意识地把各种形式中的灵感加以试用（作为乐谱纸上的草稿），一直等到他找到满意的为止。”柯克并且说，贝多芬的这个例子，“在实际上就是所有作曲家把一个模糊的‘概念’实现为整个作品的微型缩影。”

　　其实，岂止是在一般作曲过程中体现着波普尔式的思维策略呢？某些音乐种类（例如复调音乐中的卡农曲、赋格曲）、某些音乐体裁（例如“帕萨卡里亚”和“恰空”）。某些音乐流派（例如“偶然音乐”）甚至直接就要求一个基于乐思或主题之上的批判思维阶段，运用“试错——逼近”的思维策略。在一些现代音乐那里，岂止是个别的作品、局部的“试错”，他们的整个活动都带有随机性质和试错探索的方法论痕迹。

　　在艺术创造中运用波普尔的思维方法，是很普遍的，典型的例子莫过于中国画家多人合作随机完成的有趣作画行为，他们常常并未议定画什么、怎样画，却仍有可能在完全不知道别人将画些什么的情况下，观察、调整、协调画面，在思想意识中试探、排除，似乎是在与画面“博弈”式的精神活动中添加上自己的一笔，这一笔对后来者则是一个要解决的“问题”。这里只有一个条件，即每一个画家都谙熟这门艺术的秘密，都有一个相近的习得的“初始图式”，否则这一创作活动绝不可能。

　　能够和这一例事略加类比的，是一些有相当技巧、配合极为默契的即兴集体作曲行为，如某些民间乐队和西方的爵士乐队的即兴演奏。

　　我们把波普尔的方法论原则称为音乐美学上有很大普适性的，还因为在我们民族古老的作曲技术中，也存在着几乎相同的思维策略。

　　试将此说略加证考。

　　《国语-郑语》：“声一无听”。此为史伯论乐著名文学，可释为：“单一的声音不能构成动听的曲调”。所以，韦昭注曰：“五声杂，然后可听”。我们的祖先认识到，单一的东西决不能产生结构和组织，故五行杂成百物，五味方可调口，六律才能聪耳。

　　但是，五声六律七音八风九歌以及五行五味五色等各各相异、复杂相陈的事物从何而来呢？中国哲学认为有一个本源，即《淮南子-原道》所谓“道者，一立而万物生矣”，万物的本源在“一”，音乐的本源也在“一”，所以《荀子-乐论》说：“审一以定和”。审，比较、选择、确立之意。这也就是说，没有一个预先确定的先在的东西，即《乐论》所说的“一”，就不会有具备组织形态的“和”。古人“立乐之术”，于此可见。

　　不过，只有“一”不能产生任何好的结果，就事物的本来之“道”而言，这种情况是不会出现的，老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，似乎是必然的，“变”是绝对的，而“变必有偶”，《文子-道原》：“万物之化无不应也，百事之变无不偶也。”所以，《乐记-乐本篇》：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”这音乐变化之“道”，似乎也是必然的。因而《淮南子-道原》说：“宫立而五音形。”我们可以肯定地说，在中国传统哲学深深浸染中的古代音乐理论家、作曲家，一定是认识到了作曲思维的首要特点，在于须先确立一个初始的起点的。

　　那么，这先在之物是什么呢？它是“道”，或“一”，或“气”，或“意”。这可以在《老子》（“道生一…”）、《韩非子-解老》（“道者，万物之所然也…”）、《左传》（一气二体三类四物…）、《荀子》（“审一以定和”）、《国语》（“和乐如一”）、《溪山琴况》（“音从意转、竟先乎音…”）等古代典籍中找到证据。但这些哲学上相通的形而上气味很浓的概念或命题，还是“超音乐的”，不能直接从其中生出活生生的音乐来。不过，“道者，器之道”，形而上的“道”，体现在形而下的“器”上，所以，这些先在的超验的东西，在音乐中又具体呈现为：

　　1．一个主题或曲调。

　　《国语-郑语》：“夫宫，音之主也”。《吕氏春秋》：“黄钟之宫，音之本也”。宫或黄钟之宫是古人推崇的，它的性质是“中”，或“衷”，所谓“适音”。而这个宫声，按孙希旦《礼记集解》所说，“乃中声之始，其四声者皆由此而生”，所以也可以说，“审一以定和”的审一，就是寻找并确定一个调式主音。

　　2．一个主题或曲调。

　　3．一个结构概念。

　　《曲律》有王骥德论作曲法的一段文字：“须先定下间架、立下主意、排下曲调，然后遣句，然后成章。”据蔡仲德先生所解释：“间架”即一个结构概念；“主意”犹言主题。（见蔡仲德《中国音乐美学史资料选注》，人民音乐出版社）

　　有了这个作为思维起点的先在的东西，如何便能“一生二、二生三”呢？这就涉及作曲思维的下一阶段。在古代乐论中也可寻出“蛛丝马迹”：

　　《乐记》：“声相应，故生变，变成方，谓之音”。

　　《国语》：“以他平他谓之和”。

　　《声无哀乐论》：“宫商集比，声音克谐”。

　　《乐记》：“文采节奏，声之饰也”。

　　《琴史》：“参弹复徽”。

　　《公孙尼子》：“合奏以成文”。

　　古人作曲之法，大概如此，拈其要者，即：应、变、平、比、饰、参、合等动词所含之意。而它们，几乎都含有比较、排除、加工、组织、综合的意思，其中最重要的，是含有参考、参验、参用之意的“参”，这是一个在两个对象间比较皆应、取长补短的动作行为。就以上动词所含“参”之本意，可以说，它们都是一个批判思维阶段，这里揭示出的，是东西方作曲思维中本质上相似的规律，是一个含有波普尔哲学内容的过程。

三

　　艺术理解的机制或奥秘何在？这向来是诸家争鸣、异说纷呈的问题。我们如何能理解一出戏、一首诗、一幅画、一支乐曲？把戏剧《美狄亚》当成恶妇害婴的案例，读“春江水暖鸭先知”诗句而诘责“岂该鹅不知乎？”，将油画《梅杜萨之筏》看作死尸陈列，在一支乐曲中去寻找具体实物的形象等，自然算不上是艺术欣赏。观画或听乐或诵诗，必要把它当成是又非是、形而无形的东西，即所谓“意象”，才能有一个审美的或理解的对象，在对其“意象”的观照中完成理解，非此，则与艺术无缘。精于此道者，不仅可以由此引而申之，广而大之，在有限的作品中颖悟出人生、社会、历史、现实的真谛以及人类精神的无边活动，乃至于还可以为艺术作品的意象特征，找到一个具体的象征物，如川端康成说日本平安朝文学之美好比是曲折可人的春藤、罗曼-罗兰说荷马史诗和贝多芬交响乐有一种粗犷而原始的力之类。

　　此中究竟有无规律可循呢？波普尔的理论似乎给出了一种解释。

　　作品对于理解、欣赏者，是一个先在之“物”，然而又非是一“物”，而是这“物”之意象，这就又幌兮忽兮，成为一个人言人殊，各美其美的可错的东西了，在审美观照中，不免变成波普尔那个科学中的预设理论一样的、来自心灵的自由创造的“一个诗意般直觉的结果”。其性质也颇相似，一个艺术作品的意义越是多解、越是模糊，理解中的经验内容当然就越多，就单个的作品而言是如此，就艺术品种而言也是如此，例如一首无标题乐曲与一幅具象绘画相比，前者显然可以使理解者体验到更多的经验内容，它几乎可以纳入听众无限多样的理解，产生出极为丰富的精神意象。

　　对于艺术作品的一般多解性或音乐作品的极端多解性，解者必须也像创造出它的艺术家那样，预习许多艺术知识或感悟广义的艺术环境，以便掌握更多的“初始图式”，才能真正地看懂或听懂艺术作品，所谓“不理解”或“不可理解”这一类用语，其内在含义实即批艺术家与接受艺术家作品的人之间没有或少有共同的“初始图式”，不能沟通而已。

　　先在的“初始图式”，不仅是创作的起点，也是理解的起点，恰如科学中的创造往往要从一个并非创造性的先在的起点开始一样。

　　我们对于抽象绘画的理解，往往是以现实中的具象为参照的，我们对视幻艺术的欣赏，又常常是以实在之物为依据的，而对于逻辑上多解，充满视觉悖论的埃舍尔（M-C-Escher）的版画则更多地是以日常生活经验为支点而来作欣赏理解的。观看埃舍尔《瀑布》一画，就得以“水往低处流”的经验为假定。然而画面上却让水从高处泻下后又不知不觉回到了瀑布口！这时，我们会觉得画面在与我们做精神游戏，或许竟由此而获致某种审美快感。E-贡布里希说：“…不管感觉是先天的还是后天的，事情很清楚，每个信息都提供一个期待定势，新来的信息流会与定势相比较，以便进一步证实正确的估计，或者修改和去掉不正确的猜测。”先前的广义艺术环境与艺术作品（作为信息）在理解活动中总是被后来的信息修改、比较，后一个阶段的理解活动又必须建立在先前的信息之上。我们的审美判断力实在是无数次与各种艺术作品遭遇的过程中，通过多次修改、除错、猜测、证实或落空等精神活动，而发生了一种“评价机制”，进一步形成“逻辑的凝聚态——心理定势和逻辑块”，以便与下一次发生的审美理解相比较。

　　对于音乐这种在时间中展开的“发生型”艺术的欣赏和理解，也完全离不开听众心智中的先在的“初始图式”——某种习得的理解框架。D-柯克指出：“对某些人来说，在听贝多芬的《英雄交响曲》时，他们不可能不把‘英雄主义’作为一种概念来想象（正如同其他一些人在听《春之祭》时不可能不在视觉形象中出现野蛮人的宗教仪式一样）”，一般人即使不能获得专业音乐家那样丰富和高质量的“初始图式”，也至少生活在广义的音乐环境中，而这只是一个学习和掌握先在的理解支点的过程罢了。“难怪，对音乐素质欠缺的人来说，一部作品多听几遍就觉得优美动听，对许多人来说，熟悉是完全欣赏的条件。”所以，E-贡布里希接着指出：“自我加强的技巧在音乐中的作用尤其明显。”重复聆听，是为了获得一个理解支点，使后来的修改试错活动得以进行。概言之，理解活动表现为先有的信息（“定势”）与后来的信息（“修改”）之间的一种往复进行的精神活动：

　　定 势

　　修 改

　　由于听众已经获致了若干“初始图式”，有着某种理解条件，他便可能在意识的深处或下意识中“猜”到不断发生而来的下一个音符，下一段音乐的走向乃至整个作品的意象图式，精神便在这种游戏运演中感到悦愉和快意。如果“猜”中了，期待实现了，便发生满足的美感；如果被证伪排除了，则因落空而发生惊奇的美感。“在想象力和知性的和谐的整合中，生命感觉因此而高扬起来，这是我们精神力量的一种整体的活力，我们面对自然和艺术中的美，体验着这种精神力量的自由的游戏。”

　　因此不难理解，简单的、“可读性的”，几乎不会“误解”的作品，由于理解概论太高而不会发生试探、除错、猜想、证伪之类精神活动，生命感觉得不到高扬，而美感贫乏。在对这种作品的理解中，我们仿佛被对象掌握了，我们的想象力和知性没有了自由。而在对一些多解的、“可写性的”作品的理解活动中，我们几乎可以参与创作，我们与作者是平等的，与作品的关系是双向的，作品支配、影响我们的想象力和知性，我们也修改、创造着作品。虽然我们的精神活动往往被证伪排除，却又欣喜地与对象游戏，体验着高度的美感，这时我们觉得自己不仅理解了作品，也理解了作者。当然，这里涉及的心理机制和精神活动，往往是直觉的、整合的，常常是若即若离、忽明忽暗的。它是一种中国传统美学“玩赏”之“玩”和波普尔方法论意义上的精神游戏，是一种自由。音乐美感的根源，音乐理解的奥义即在于此。

　　四

　　无须解释，对于任何当下的创造，传统都是先在的东西，按波普尔的理论，它不仅是教条的、前科学的、非批判的，也是必须的，往往还是要加以坚持的，并不因为带有以上这些特点而应当无视它、抛弃它。正象法规化的圣咏和定旋律对于复调音乐的发明所具有的意义一样。作曲家和听众如果没有对过去一切音乐文化（哪怕是广义的）了解和学习，即从传统中获取更多更丰富的“初始图式”，就不能取得他们的任何涉及音乐的思维活动的起点并发生创作和理解行为。波普尔这位哲学上和政治上观点激进并富于批判精神的思想家曾爽快地承认：“没有传统就不可能有知识”。宣称在音乐上是“保守的”，比起勋伯格等现代作曲家，他更喜欢巴赫、贝多芬，更崇敬古典音乐，这是耐人寻味的。有许多最富于独创精神的大哲学家（如维特根斯坦）、大科学家（如爱因斯坦）都从传统音乐中获得过某种启示和灵感。

　　在音乐史上，那些被视为最反常规反传统的判逆作曲家，也几乎都出身于某个音乐院，受过严格的古典音乐的教育，许多人并不讳言自己与传统的联系，而现代音乐与传统复调技术的深刻关系几乎已经是尽人皆知的常识。

　　我国近年来出现的所谓“新潮作曲家”，也都是从几所音乐院毕业，受过良好的音乐训练，他们本人又都几乎无一例外地对民族传统有着强烈的的兴趣，可以说，他们的背景也都是传统的。无疑，传统之与我们，不仅是感情上和心理上的需要，更是个体生命的活力所借以呈现的创造性活动必须的。也正是在这个意义上，我曾认为，他们正是传统的承接者和创造者。在取得了来自传统的初始图起点后，批判传统、修改传统的理性活动——创造性思维阶段，就是至关重要的了。波普尔当然是重视传统的，然而却并不支持一种传统主义，不支持对传统的盲信，因为对他来说：“一切学习都是对某种先前知识的修正。”

　　但是并非人人都能如此。波普尔写道：“除了对问题的兴趣强度外，作为创造性思维特征的东西常常是那种突破范围限制——或改变范围的能力，……这种能力显然是一种批判能力，也可以说是批判的想象力。”波普尔强调说：“它常常是文化冲突的结果。”不难理解，正是历史上那些发生着社会变革和文化交流、文化冲突的时代，最常常产生富于极大创造力的伟大艺术和艺术家，同时进行着修改、批判以前的传统，创造和积累自己时代传统的宏伟事业。

　　然而，没有怀疑，绝无批判！所谓“大疑大悟、不疑不悟”。信哉斯言！所谓怀疑、所谓批判，正是一种健康的理性，舍此，断无艺术的创造。丁尼生有诗道：“怀疑是人的权力”，我说，“怀疑是人的本质”，否则不会发生任何有利于人的进化的活动，“批判可以说是在非基因（体外）水平上继续自然选择的工作”，波普尔此言颇含深意。

　　传统应该是继承着又被创造着，被坚持着又被修改着，不变化的传统将会死亡，没有创造的时代也将没有自己的传统，未来将跳过这一空白而在历史的其它区段和地方寻找自己创造力的支点，寻找自己文化的创造所必须的传统。

　　结 语

　　以上所论，当然也像波普尔所主张的，是可错的，笔者不认为自己已经获得了音乐美学的某种真理，能为方家贤者提供一个批判的对象，一个思维的支点，本也是任何理论的功能之一。我愿意以波普尔下面这段话结束本文：“一种理论的科学内容愈多，理论传达的东西愈多，它所冒的风险也就愈大，也就愈容易受到未来经验的反驳，理论如果不冒这种风险，其科学内容为零——也就是说它根本没有科学内容，它就是形而上学。”