电影剧本写作基础

　当他在费伊·邓纳维的公寓中受到那个邮差身分的刺客的攻击时，他不得不采取行动。他必须扭转逆

境：从受害者变成攻击者、反抗者。

　　你当过受难者吗？我们都曾经有过类似的经验。这可不是玩笑。你只有设法掌握住局势，不受它的摆

布。雷德福确实扭转了逆境。而费伊·邓纳维帮了他的忙。她混入了中央情报局的总部，假装要找工作。

她“偶然”闯进了克利弗·罗伯特逊的办公室──后者是负责“秃鹰事件”的头头，去认清他的模样──

雷德福从来没见过此人。邓纳维表示道歉，退了出来。

　　在一家餐馆吃午饭时，雷德福和邓纳维诱拐了克利夫·罗伯特逊。雷德福仔细地审问了他，并且向这

个中央情报局的人员透露了一些情报，以便促使他去发现真相，那就是在中央情报局内部还有一个中央情

报局。

　　第二幕结尾的情节点是，当雷德福扭转了动作：从一个受害者，变成一个反击者；从被人追踪到追踪

别人，他诱拐了克利夫·罗伯特逊时，他就把“戏剧性动作转向了另一个方向”。

　　在第三幕中，雷德福沿着这条线索找到了那负责策划阴谋的人莱昂内尔·阿特维尔（LionelAtwell）

。雷德福在阿特维尔家中和他面对面地相遇了。霍德福发现阿特维尔设立了一个中央情报局内的中央情报

局，他是所有那些人之死的幕后策划者。其缘由是石油之争。这时，麦克斯·冯·赛都进来了，他立即杀

死了这位中央情报局的高级官员，但是却放过了雷德福。这个刺客还是受“公司”即中央情报局所雇用的

。

　　当你写电影剧本时，情节点是路标，它把故事串起来，并把它推向前进。

　　有没有例外的情况的？是不是所有的影片都得有情节点呢？你也许认为有些影片没有情节点吧？

　　《纳施维尔》这部影片怎么样呢？它是不是算个例外？

　　那让我们来看一下。首先，谁是这部影片的主人公？是李莉·汤姆琳（LilyTomlin），还是罗尼·布

莱克里（Ro-

　　neeBlakeley）？是尼得·彼蒂（NedBeatty），还是凯思·卡拉汀（KeithCaradine）？

　　在舍伍德·欧克斯学校时，我有幸听到这个剧本的作者琼·苔威克斯伯里（JoanTeweksbury）讲到《

纳施维尔》的剧本写作问题。她谈到同时写几个人物是困难的。她还提到如何在影片中找到一个能够把影

片串起来的主题。在写电影剧本之前，她曾经两次到纳施维尔去进行调查研究，每一次都呆上几个星期。

她认识到影片中的主人公──亦即影片要讲的那个人──就是纳施维尔这座城市本身，它正是主人公。当

她讲到这些时，我突然悟到：所谓情节点就是主人公起的作用。只要追随故事的主人公，你就会找到第一

幕结尾与第二幕结尾的情节点。

　　纳施维尔是主人公，因为它把一切东西全联系起来了，就象来龙去脉；每件事都发生在这个城市之中

。这部影片有几个主要人物，他们全都推动动作向前发展。

　　影片是以几个主要人物到达纳施维尔飞机场开始的。我们认识了他们，了解了他们的性格和个性，他

们的希望和梦想。当罗尼·布莱克里来到之后，他们同时分乘几辆小汽车离开了飞机场，这几辆汽车象启

斯东喜剧片中的警察们①一样互相碰撞着加入了高速公路上那挤成一团的车队之中。

　　第一幕结尾的情节点就是他们离开飞机场。动作改变了方向，从机场到了高速公路上，这样就使故事

的动作按这些人物的需要而向前发展。

　　第二幕细致地表现了他们的性格及其相互关系。每个人物的戏剧性需求都确定了，冲突产生了，动作

方向也设计好了。在第二幕结尾时，迈克尔·摩菲（MichealMurphy）这位政治活动家，说服阿仑·嘉菲

尔德（AllanGarfield）让罗尼·布莱克里演唱。

　　这是第二幕结尾情节点。这是“一个事件，把故事转向另一方向”，并且把我们带向第三幕和结局。

　　第一幕的地点是飞机场。第二幕在几个不同地方发生。

　　第三幕则在纳施维尔城外的巴特农（Parthenon）露天剧场。

　　我们随着主人公们来到巴特农。政治集会开始了。它以一场暗杀为结束，罗尼·布莱克里受了重伤，

也许会伤重至死。

　　在最后的混乱行动之中，群众惊恐万状。巴巴拉·哈利斯（BarbaraHarris）拿起了麦克风带领大家

歌唱。当警笛哀鸣，恐怖笼罩着一切的时候，人们齐声高唱，尖叫声和恐惧很快平静下来。纳施维尔毕竟

是一座音乐之城。

　　导演罗伯特·阿尔特曼（RobertAltman）是一位戏剧结构的大师。他的影片看起来是随意构成的，但

实际上它们是精心雕琢的。《纳施维尔》这部影片完全符合我们的示例。

　　那么《网络》怎么样呢？它是否是个例外呢？不！它也是完全遵循示例的。很多人在试图确定谁是它

的主人公的问题上卡住了。那么谁是主人公呢？是威廉·荷尔登，还是费伊·邓纳维呢？是彼得·芬奇（

PeterFinch），还是罗伯特·杜沃尔（RobertDuvall）呢？

　　都不是。“网络”本身是主人公。它象一个个系统给一切事情供料；那些人物都是整体的一部分，可

替换的部分。

　　人员可以更换，网络却始终在运转，就象生活一样。

　　纳施维尔是影片的主人公，网络也同样，它是影片的主人公。如果你抓住这一点，一切事则自然迎刃

而解。

　　当影片开始时，解说词说明这个故事是关于霍尔德·彼尔（由彼得·芬奇饰）的事情的。接着我们看

见了威廉·荷尔登和芬奇在酒吧间喝得酩酊大醉。他们是好朋友，但荷尔登是新闻部的头头，现在观众收

看电视效率不高，他不得不把工作了十五年的播报员芬奇解雇。芬奇在播报新闻时，宣布他已经被解雇了

。“我是收看率降低的牺牲品，”芬奇作了一项戏剧性的声明，他将在播报节目时自杀。

　　这成了头条新闻而且引起了混乱。收看率上升了。作为“网络”的行政负责人罗伯特·杜沃尔认为芬

奇的声明是妄想狂；杜沃尔要立即停止芬奇的播报工作。

　　但费伊·邓纳维──电台节目的负责人，看到良机可趁。

　　她劝说罗伯特·杜沃尔让芬奇进行播报，把他当作一名疯狂的先知。他能够有一大套我们刻薄地称之

为“生活方法”或“生活标准”的“臭大粪”道理。

　　芬奇重新进行新闻播报。节目收看率上升了。不久霍华德·彼尔的新闻播报成了头号的电视节目。而

后，他做得过火了。他揭露沙特阿拉伯投资人对“网络”越来越多地索取资财。

　　芬奇遭到了“网络”股份有限公司（CCA）头头的“严厉训斥”。尼得·彼蒂在一个杰出的场面中，

大骂芬奇是“和事物的自然秩序捣乱”；阿拉伯人从这个国家拿走了很多钱，──他对芬奇说，现在他们

不得不把钱再投进来，这是自然秩序，象地心引力一样，或者象海洋的潮汐一样。

　　尼得·彼蒂说服彼得·芬奇去散播“网络”股份公司的头子所相信的福言──他个人死了，但公司永

存。观众并不买账。芬奇节目的收看率下降了。就象在开端时那样，“网络”打算不再让芬奇进行新闻播

报。但尼得·彼蒂这个主席不同意。罗伯特·杜沃尔、费伊·邓纳维和其它人也遇到了难题：怎样才能把

芬奇弄下台，轰他走呢？影片以芬奇在播报时被刺作为结束──这不过是芬奇在影片开始扬言要做的事情

的变种。结尾与开端互相照应，不正是这样吗？

　　第一幕和第二幕结尾的情节点是什么呢？

　　霍华德·彼尔差一点被解雇，但费伊·邓纳维说服罗伯特·杜沃尔重新让他播报，他总算又有了一次

机会。这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。它是在影片开始后的第二十五分钟，“钩”住了动作，并起了转折。

由于费伊·邓纳维，彼得·芬奇有了最受欢迎的节目。这一直到他做得过分了，发表了“接管演说”。这

个讲话就是第二幕结尾的情节点Ⅱ。

　　这一事件使尼得·彼蒂让彼得·芬奇改变自己的广播讲话，按着彼蒂的意思去散布福音。这就导致了

结局。由于收看率不好，芬奇必须撤下来，而唯一的办法就是杀死他。他们就这样干了。这是深刻的讽刺

，并且非常滑稽。

掌握情节点的知识，是写电影剧本的最基本要求。要注意情节点，你们在看电影时要找出它们来，读

电影剧本时要讨论它们。

　　每部电影都有情节点。

　　《洛奇》的情节点是什么呢？在第一幕中，洛奇是一个穷极潦倒的拳击手，他“常希望成为个人物”

；但是在实际生活中，他是一个“叫化子”，为自己童年的一个朋友卖艺，挣几个零钱。

　　完全出于巧合，洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。

　　这是个情节点吗？这是个情节点。它出现在影片开始后的第二十五分钟。

　　洛奇克服了懒散和惰性的恶习，努力进行锻炼。虽然他一直明白自己是打不赢对手的，阿波罗·克里

德太强了，但是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒，那就是他个人的胜利。于是，这就成为

他的“目标”，他的戏剧“需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。

　　第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶，随着“飞吧，郭纳，现在就飞”的曲调，胜利地跳起

舞来。电影剧本写道：他已经做了最好的准备和阿波罗·克里德奋战一场。已尽力而为了──以后该怎么

样就怎么样吧！

　　第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗·克里

德奋战了十五个回合。这是他个人的胜利！

　　当看这部影片时，你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿波罗·克里德比赛；在八十八分钟的时候洛奇

已经“准备好”可以迎战了：影片其余的部分就是拳赛。

　　看一看对不对？！

　　《一个独身女人》是另一个实例。第一幕，建置部分，戏剧化地表现了吉尔·克莱伯与迈克尔·摩菲

的婚姻生活。

　　他们的关系看来挺美好的，但是如果你仔细察看，就会发现他丈夫有些别扭。影片放映到二十五分钟

时，迈克尔·摩菲突然向吉尔·克莱伯声明，他爱上了另一个女人，并且准备与她共同生活，可能还要跟

她结婚。他要求与吉尔·克莱伯离婚。

　　这是个情节点吗？

　　第二幕是吉尔·克莱伯试图适应新的情况，过去她是个结婚的女子，现在她是个离婚的女人，是一个

单身的母亲。

　　后来她遇上个艺术家阿仑·贝茨（AlanBates）而且同他过了一夜。他希望再次和她相会，可她拒绝

了。她已经习惯于独身生活。也就是在他们发生了性关系不久，在一次社交集会上，他们又相遇了。

　　在这个集会上，贝茨和另一个艺术家为了争夺吉尔·克莱伯扭打了起来。后来两个人（贝茨与吉尔）

一起离开了集会。他们互相有了好感，并决定再相会；不久他们就建立了关系。

　　社交集会是在影片的第八十五分钟出现的。这是个情节点吗？当然是。第一幕表现的是她“婚姻”的

境况；第二幕讲的是吉尔·克莱伯适应“单身”生活；而第三幕则是她的“独身”生活，和阿仑·贝茨建

立了关系，并且对自己有了新的认识。

　　当你看一部影片时，确定它的情节点。看一看那个示例图是否起作用。

　　作为一种形式，电影剧本是不断地在变化着。由电视培养出来的一代新的电影剧作家──写电视剧本

而不是对话节目──重新确定并扩大了电影剧本这门艺术。从风格和手法来说，今天适用的，明天未必适

用。

　　当然，从历史上看，美国电影由始至终出现了几次重大的变化：从三十年代的浪漫喜剧与社会正剧，

发展到四十年代的战争片和浪漫的侦探故事；五十年代的台词含糊不清的影片，六十年代的暴力影片，最

后发展到七十年代的揭露政治内幕的影片和表现妇女觉悟运动的影片。美国电影在形式和内容上是一直不

断向前发展的。

　　从六十年代起——即《赫德》（Hud）和《非法赚钱的人》这两部影片的时期，我认为，对电影剧本

的影响最为深刻。这时，剧作结构变成了完善的三幕式的结构──电影剧本变得更加精炼和紧凑，风格和

手法更视觉化了。

　　当前，美国好莱坞处于过渡时期。电影制片厂正在实验新的音响系统、新设备、新的视觉技巧和手段

，这就迫使电影创作者不得不扩展和改进自己的技艺。电影，象现在的其它艺术形式一样，是在不断演变

着。它是科学成就与艺术成就的融合。

　　于是出现了《第三类接触》。《第三类接触》是一部关于未来的影片。无论从风格、从形式、从手法

来看，它都改变了电影的结构，今天就向我们显示了明天的影片是什么样的。

　　下面再看一下示例：

　　　 第一幕　　　　　 第二幕　　　　　　 第三幕
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
──·───┼───·───────┼─────
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　 建 置　　　　　　 对抗　　　　　　 结 局
　（第1～30页）　 （第30～90页）　 （第90～120页）
　　　情节点Ⅰ　　　　　　　情节点Ⅱ
　（第25——27页）　　　　 （第85——90页）


　　大约在影片开始后二十五分钟时，出现了一个情节点把第一幕与第二幕联系起来；大约在八十五分钟

至九十分钟之间另一个情节点出现了，它导向戏剧性的结局。第一幕约三十页，第二幕约六十页，第三幕

约三十页。

　　《第三类接触》完全符合这个示例，但它更紧凑，更富有视觉表现力，在形式和结构上更偏于插曲式

。这部影片的广告声称：第一类接触是对UFO（飞碟）的视觉的发现；第二类接触是一架UFO的具体存在的

证明；第三类接触是与UFO的直接接触。

　　从视觉的发现，到具体的存在的征明，到直接的接触。

　　这部影片视觉化地表现了这些内容。第一幕是UFO的视觉的发现；第二幕是具体的存在的证明；第三

幕是直接接触。

　下面是《第三类接触》的示例：

　 视觉的发现　　 具体存在的证明　　　 直接接触
　 UFO引起大火　　　魔鬼塔山降落
　（第25分钟）　　（第85～90分钟）
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
──·───┼───·───────┼─────
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　　　 建置　　　　 对抗　　　　 ◆◆◆　　结局
　（第1～40页） （第40～80页）　 ◆◆◆（第80～120页）
　　　 40页　　　　　40页　　　　◆◆◆　　 40页
　　 看见UFO　　　　看电视　　　　　到魔鬼塔山去旅行
　　　 情节点Ⅰ　　　　　　　　情节点Ⅱ

　　第一幕是40页，第二幕是40页，第三幕还是40页。（实际上，影片全长135分钟，而大部分时间是用

来表现第二幕结尾的情节点Ⅱ与第三幕的开端之间加上的一段惊险的经历。）②在影片开始后的第二十五

分钟，理查德·德雷福斯正坐在自己的卡车里，停在一个铁路的交叉道口，他突然被一个飞碟发出的耀眼

的强光所冲击。这个体验是如此强烈，以致他确实从座位上“飞了起来”。这正好是第一幕结尾的情节点

Ⅰ。

　　他莫明其妙地被“吸引”到一条山林边的公路上，他看见一群UFO在夜空中瓢过。这时，他看见一个

“人”拿着个牌子：“停住，友好一些！”这是很美妙的一笔。他试图让妻子相信自己的经历是真的。但

她不相信。没有人相信。他又回到山边，等待着。当光辉来到时，一批军用直升飞机布满了天空。这是第

一幕的结尾：视觉发现，它出现在开始后的第四十二分钟。

　　第二幕是UFO的具体存在的证明。在第一幕结尾，理查德·德雷福斯和米林达·迪龙站在一起，我们

还看见他们的孩子（卡列·高菲饰）正在搭那座神秘的山的模型，这个山的形象在第二幕中将一直纠缠着

他们。

　　这一幕开始时，德雷福斯把枕头做成那座山的形状，并且很快就被这东西迷住了；接着从UFO那里收

到了数码，译析出来，是怀俄明州魔鬼塔山的地理座标。当德雷福斯在电视上看见这座山的时候，他同时

正在自己的起居室里搭这座山的模型。这是第二幕的结尾的情节点Ⅱ。它大概在影片开始后的第七十五至

八十五分钟之间发生的。这是他必须去的地方。

　　他离开妻子和家庭，克服了重重障碍，最后终于到达魔鬼塔山。这正好是第八十五页至第九十页之间

的第二幕结尾的情节点。德雷福斯和米林达被军队“抓住了”，但他们设法逃了出来，向那神秘的山奔去

。这是结局的开始。

　　第三幕，直接接触，描述了理查德·德雷福斯和米林达爬上山，来到指定的汇合点。他们渐渐走向那

个着陆点。就象生物进化的一个阶段一样，自然“挑选了”优胜的生物。

　　理查德单独一人继续前进。在一种设想得极为精彩的特技所造成的壮丽和奇妙的效果之中[由道格拉

斯·杜鲁姆布尔（DouglasTrumbull）所设计]，地球上的人和外星人互相表示敬意，并且用音乐这一宇宙

的语言进行精神上的交流。

　　的确，音乐是第七奇迹。

　　在《第三类接触》的结构中，示例也完全起作用。但它却变成在一个电影的来龙去脉中创造出一个四

十分钟的戏剧动作单位：第一幕：视觉发现；第二幕：具体存在的证明；第三幕：直接接触。我认为这种

结构在不久将占主要优势，现在正念小学的未来的年轻的电影创作者将会把它付诸于实践。

　　这一种形式就是将来的形式。

　　了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。

　　每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节；它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目

标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。

　　练习：

　　去看一部影片。找出第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。

　　注意看表，把时间记下来。看一看那个示例是否起作用。如果你找不出情节点，那就再看一遍。准得

有它们。

　　你知道自己写的电影剧本中的第一幕结尾与第二幕结尾的情节点吗？

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　　①原文KeystonCops，指美国无声电影的闹剧片中的警察。

　　②这一部分是示例图中第二幕和第三幕之间的阴影部分。

第十章场面


在本章我们讨论场面

　　场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特

殊单位──是你讲故事的地方。

　　良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。想想《精

神病患者》(Psycho)，你能回想起哪个场面呢？当然是淋浴的场面。那么《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的

小伙子》、《星球大战》、《公民凯恩》或《卡萨布兰卡》呢？

　　你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。

　　场面的目的是推动故事前进。

　　场面根据你的需要可长可短。它可以是长达三页纸的对话场面，也可以短到单个镜头──如一辆汽车

在高速公路上飞驰。

　　你想要什么样的场面都行。

　　故事决定你的场面的长短。只需遵循一个原则，那就是相信你的故事。它会告诉你一切必要的事情。

我注意到很多人都喜欢为任何事情订出个规矩来。如果在某个剧本或影片中前三十页里有两个段落、十八

个场面的话，那么他们感到自己剧本的前三十页也一定要有两个段落，十八个场面。你不能象为药房画那

种打了格子来画的广告那样来写剧本。

　　这是不起作用的。相信你的故事，它会告诉你一切必要的事情。

　　我们从两个方面来研究场面：我们要讨论场面的共性，即它的形式；然后研究场面的特殊性。你怎样

运用那一场面所包含的各种因素或成份来创作出一个场面。

　　每个场面都具有两样东西──地点和时间。

　　你的场面发生在什么地方？是在一间办公室、一辆汽车里，在海滩上、在山上，还是在城市的拥挤的

街道上呢？场面的场所是什么？

　　另一个因素是时间。你的场面发生在白天或晚上的什么时间？是早晨、中午，还是深夜？

　　任何场面都处在特定的空间和特定的时间中。但你需要做的，就是指明白天还是黑夜。

　　你的场面发生在什么地方？室内还是室外，或用内景(INT)

　　表示室内的，用外景(EXT)表示室外。于是场面的形式就成为：

　　“内景·起居室──夜”

　　或“外景·街上──白天”

　　地点和时间。在设计和构成一个场面之前，你需要知道这两件事。

　　如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。

　　我们在《唐人街》的前十页中看到，寇莱在杰克的办公室里，为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他

一杯廉价威士忌酒。

　　他们走出公办室来到接待室。

　　当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时，这就是一个新场面了。地点改变了。

　　吉蒂斯被叫进合伙人的办公室，在那里，假墨尔雷太太雇用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新

场面。它们改变了场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室，另一个在接待室：

　　第三个在合伙人办公室，这是“办公室段落”中的三场面。

　　如果你的场面发生在一所房子里，你从卧室走进厨房又走到起居室，那就是三个不同的场面。你的场

面可以发生在卧室中一对男女之间。他们热烈接吻，然后走到床旁。摄影机摇到窗口，这时黑夜变成白天

，然后摇回来拍两个人醒来，这就是一个新场面了。你改变了场面的时间。

　　如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶，而你又要表现他是在不同的地点。那就必须这样来变换场

面：“外景·山路──夜”到“外景·更远的山路──夜”。

　　这是有根据的：新地点的每一个场面或镜头都需要具体地变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位

置有变化，因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大，影片拍摄成本这样高昂，大约每分钟需要一

万美元。由于劳动力价格的不断上涨，每分钟的成本也在增加，结果是我们要花更多的钱买票。

　　场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。

　　一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。

　　就象电影剧本一样，场面也是按开端、中段、结尾来构成的。它也可以只表现整体的一部分，比如只

表现这一场面的结尾。再说一遍，这没有一定之规──是你在讲故事，因此按你自己的规则。

　　每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信

息是场而的核心或目的。

　　一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，比如一个动作场面──《星球大战

》开场的追逐或《洛奇》的那些拳击场面。另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。在

对话场面中常有一些动作在进行，而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三页的篇幅

。这是三分钟的银幕时间。有时更长些，但不多见。

　　《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场面长达七页。如果你写两个人之间的对

话场面，最好不超过三页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果必要的话，你可以用

三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧本中大多数场面只有几页长。

　　在你的场面的主体中，发生某些特殊的事情——你的人物从A点发展到B点，或者是你的故事从A点发

展到B点。故事总是向前发展的。甚至“闪回”也是如此。《朱莉亚》、《安妮·霍尔》和《午夜牛郎》

的结构都是把闪回作为故事的必要组成部分。闪回是用来扩展观众对故事人物和情境的理解的技巧。

　　从许多方面来说也是一种过时的技巧。制片人、导演兼演员托尼·比尔（TonyBill）说：“当我在剧

本中看到闪回时，我知道这个故事遇到麻烦了。这是初学写作者摆脱困境的简便办法。”你的故事应当由

动作而不是由闪回组成。除非你是象沃迪·艾伦在《安妮·霍尔》或阿尔文·萨金特在《朱莉亚》中那样

真正创造性地加以应用，否则避开它。

　　它们使你的素材立即“变成了过去”。

　　你该怎样着手创作一个场面呢？

　　首先创作来龙去脉，然后决定内容。

　　在场面中发生了什么？场面的目的是什么？为什么要这个场面？它怎样推动故事前进？发生了什么事

？

　　一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么，他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的

目的是什么？他为什么出现在这个场面里？

　　作为一个作家，你有责任知道你的人物为什么出现在一个场面中，他们的行动和对话是怎样推动故事

进展的。你必须知道你的人物在场面中遇到了什么，还要知道他们在场面之间遇到了什么。从星期一下午

在办公室到星期四晚饭之间发生了什么？如果你不知道，那还有谁知道呢？

　　通过创作来龙去脉，你决定了戏剧性目的，并且可以一句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。

创作出来龙去脉，你就确立了内容。

　　好的，那么你怎么做呢？

　　首先，你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表现人物的职业的生活、个人的生活或私生活

的哪些方面呢？

　　让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行

的场面。至此，他们仅限于纸上谈兵。现在，他们要动手干了，这就是来龙去脉，现在轮到内容了。

　　你的场面发生在哪里呢？

　　是在银行里？家里？酒吧间？汽车里？还是在公园里散步呢？显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所

，可能是在公路上一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适，但是我们也可能运用更

富于视觉性的东西。这毕竟是电影。

　　演员常会以场面的“反衬法”进行表演，也就是说，他们常常不是以显露的态度，而是以不显露的态

度来处理这一场面。

　　比如，他们在演“愤怒”的场面时温柔地微笑，把他们的激怒或气恼隐藏在和善的面孔下面。白兰度

就擅长此道。

　　在《银带》中科林·希金斯写了一个场面，是吉尔·克莱伯格和杰尼·威尔德(GeneWilder)在谈恋爱

，他们谈的却是花。

　　这十分美妙。在《上海夫人》(LadyfromShanghai)中有一个爱情场面，是奥逊·威尔斯和丽塔·海华

斯(RitaHayworth)

　　在水族馆里，站在鲨鱼和梭子鱼面前谈情说爱。

　　当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。

　　假定我们用夜间一所拥挤的弹子间作为我们抢曼哈顿银行的故事中“作出决定”的场面，我们可以在

场面中加进悬念的因素，我们的人物边打弹子边讨论他们抢银行的决定。一名警察走进来，转了一圈。这

就增添了戏剧性的紧张感。希区柯克始终是这样做的。在视觉上我们可以从开球开始，然后拉回来，揭示

出我们的人物倚着台球桌边谈论着这个勾当。

　　一旦，来龙去脉──即目的、地点和时间──确定了，随之而来的就是内容了。

　　假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢？

　　首先，确立这一场面的目的。在这里是要断绝关系。然后找出场面发生的地点，以及时间，白天还是

晚上。它可以发生在汽车里，在散步的时候，在电影院或者在饭馆里。我们就用饭馆吧，这是断绝关系的

好地方。

这里是来龙去脉。他们相好的时间长吗？有多长？在断绝关系时，往往是一方情愿、另一方不愿意。

我们设想他想结束而她不愿意。他又不愿伤害她，想尽可能做得“周全些”，“文明些”。

　　当然，这总是事与愿违。记得在《一个独身女人》中的分手场面吗？米契尔·摩菲和吉尔·克莱伯格

吃午饭，但他无法开口。一直等到饭后他们走在街上，他才按捺不住把话说了出来。

　　首先，你要找到场面中的成分。在饭馆里有哪些东西可以供我们做戏剧性的应用呢？是侍者、饭菜、

旁桌的人，还是一个老朋友？

　　场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。

　　他不想伤害她，因此他是肃静而又不自在的。利用那种不自在：顾左右而言它，呆视着远处，望着旁

桌的顾客，也可能偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人，也可能有些放荡。你必须进行

选择。

　　这种方法使你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中

进行选择和承担责任。

　　寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。

　　你还记得在《安妮·霍尔》的露天饭馆的场面吗？安妮告诉沃迪·艾伦，说她只想和他做个”朋友”

而不愿继续他们的关系。他们两人都很不自在。它通过加强喜剧性的弦外之音而给这一场面增添了紧张性

：离开饭馆时他撞了好几辆汽车，当着警察的面撕毁了驾驶执照。这是歇斯底里！沃迪·艾伦利用情境来

造成最强烈的戏剧性效果。

　　喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能

让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。

　　记得马赛罗·马斯特罗亚尼的意大利影片《意大利式离婚》吗？一部经典的喜剧片，它与经典的悲剧

只有一线之隔。喜剧和悲剧是一枚钱币的两个面。马斯特罗亚尼娶的那个女人向他提出非常强烈的性要求

，使他对付不了。尤其是他又遇到了一个热恋着他的妖娆的年轻表妹。于是他想离婚，但教会却不允许。

①这个意大利人怎么办呢？教会唯一任可的结束婚姻的方式就是妻子死掉。可她却健壮如牛。

　　他决定杀死她。按照意大利的法律，只有妻子的不贞使他能名正言顺地杀死她而不受法律制裁。他必

须戴上绿帽子。于是他四出为他的妻子找个情夫。

　　这就是情境。

　　经过许许多多滑稽的事。她对他不贞了，于是他的意大利人的荣誉要求他采取行动。他跟踪她和她的

情夫来到爱琴海的一个岛上，拿着枪去探寻他们。

　　人物陷入情境罗网之中，极其认真地扮演他们的角色，结果是最佳的电影喜剧。

　　沃迪·艾伦总是想出美妙的情境。在《安妮·霍尔》、《睡觉者》和《山姆，再演一遍》里面，他创

造了一个个情境，然后让人物对它们作出反应。沃迪·艾伦讲过，在喜剧中“演得滑稽是最糟的事”。

　　喜剧象正剧一样，取决于“真实情境中的真实人物”。

　　厄尔·西蒙非常成功地创作了许多处于矛盾的意志中的人物。然后让他们在遇到一个接一个障碍的时

候“闪出火花”

　　来。他先建立一个强烈的情境，然后把强有力的、真实可信的人物摆进去。在《告别了的姑娘》中，

理查德·德莱福斯从一个朋友那里转租了一套公寓。当他清晨三点冒着倾盆大而来占房子时，却发现玛莎

·梅林和她的女儿住在那套公寓里。她拒绝搬走，因为“占有，在法律上总是占上风”。

　　接着是一个接一个语言幽默的场面，他们彼此仇恨，又彼此容忍，最后终于彼此相爱了。

　　当你着手写一个场面时，先找出这一场面的目的，然后给它地点和时间，然后找出场面内的成分或元

素来构成场面并使它运转起来。

　　《唐人街》中我所喜欢的场景之一就是在玛尔·维斯塔养老院那个段落之后，杰克·尼科尔森和费伊

·邓纳维在她家里的那个场面。在此之前的十八小时里，吉蒂斯差一点淹死，两次遭到痛打，鼻子也划破

了，丢了一只鞋子，并且一直没有睡觉。他精疲力竭，浑身是伤。

　　他的鼻子受伤了。他问她是否有双氧水给他洗洗鼻子的伤口。她把他带进浴室。当她涂抹他的鼻子时

，他注意到她眼睛里有什么东西，是一个浅颜色的斑点。他们的眼光相遇，然后他倾身去吻她。

　　下个场面是他们作爱之后了。这个例子充分说明了，当你设计一个场面时应当寻找什么。找到场面内

的成分从而使场面运转起来。在这个场面里，它就是浴室里的双氧水。

　　就象一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场面都具有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表

现场面的一部分。

　　可以只选开端，或者是中段或结尾。

　　比如，在“三个家伙抢劫曼哈顿银行”的故事中，你可以从他们玩弹子那个场面的中段开始。这个场

面的开端部分包括他们的到来，找球台，练习，然后开始比赛，这些都没有必要去表现。除非你有意要表

现它们。而他们离开弹子房的场面结尾也没有必要去表现。

　　一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。威廉·戈尔德曼（WilliamGoldman

）（著有《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》以及其它剧本）

　　曾指出，他不到最后的时刻是不进入场面的。也就是说是在场面中某一特殊动作行将结束之际才进入

。

　　在《唐人街》的浴室场面中，表现了爱情场面的开端，然后就切到床上场面的结尾。

　　作为一个作者，怎样创造一个个场面来推动故事前进，完全在你的掌握之中。你自己决定表现场面中

的哪些部分。

　　科林·希金斯是独特的电影喜剧作者[通过《弄虚作假》（FoolPlay）他又成为一名导演]。《哈罗德

和摩德》是一个异想天开的喜剧情境──一个二十岁的小伙子和一个八十岁的女人共同建立了一种特殊的

关系。《哈罗德与摩德》这部影片的情况是，观众逐渐发现了它，并且多年来它成为美国电影的地下“经

典作品”。

　在《银带》中，希金斯创作了一个出色的“反衬”的爱情场面。杰尼·威尔德（饰乔治）和吉尔·克

莱伯格（饰希利）

　　在餐车上相遇，彼此有好感，就在一起喝醉了。他们决定一起度过一个夜晚。她去弄到—个房间。他

去弄香槟酒。这个场面以乔治回到他的车室开始。他喝得满脸通红，充满着期望。

　　（剧本第19页）

　　内景·夜·走道

　　乔治在走道里，一面咯咯地窃笑，一面哼哼着：“艾奇逊，托皮卡，圣他菲”，突然在走道的尽端的

一个车室里走出一个胖子，他朝乔治走来。乔治停下来紧靠在门上让他走过。让胖子挤过去十分困难，在

挤的时候乔治的手扶在门把上。门一下开了，乔治踉跄地倒退摔进房间里。他转过身来看到一个又胖又丑

的墨西哥妇人穿着睡衣跪在床前祈祷。她回头看了乔治一眼，然后用激烈的西班牙语惊慌失措地念起祷文

来，想借此挡住即将到来的暴行。

　　乔治缩成一团，边鞠躬边嘟嘟哝哝地赔礼道歉，急急忙忙退回到安全的走道，把身后的门关上。他站

了一会儿，定了定神，打个酒嗝，然后迈开大步走了。突然又有一个胖子从自己的车室出来，朝乔治走了

过来。乔治叹了一口气。但不愿再来刚才那出戏了，于是他离开墨西哥妇人的门。乔治敲了敲第二个门，

开门走进去待了一会儿，好让第二个胖子走过去。然后转过身来对着房间里的人。那人是一个衣冠楚楚的

高贵绅士。

　　他正在读报，他抬起头来看了看乔治。他是罗杰·德维罗。

　　乔治：“对不起。”

　　乔治没等回答就笑着迅速关上了门。他继续沿着走道走去。

　　内景·乔治的车厢走道

　　乔治来到自己房间的门口，敲门。

　　希利的声音：“进来”。

　　乔治走了进去。

　　内景·乔治的车室

　　希利果真没有食言，她设法让服务员收起了隔板，使他们两人的房间合成了一个。房间显得很宽敞，

并且由于两个长沙发变成了床而富于浪漫的气息。乔治四下打量了一下，微笑。

　　乔治：“这非常好！”

　　希利穿着鞋躺在她的床上。她正在向手提录音机里装磁带。

　　（第20页）

　　希利：“等会儿，我正在安排灯光和找音乐呢，有线广播只供进择古典和流行音乐。这是古典的。”

　　她按下床边的一个按钮，我们听到柴科夫斯基的《1812》中炮声的结尾。

　　希利：“这是流行音乐。”

　　她按下另一个按钮，我们听到盖·朗巴杜演奏的《蠢驴小夜曲》。

　　乔治:“这算是流行音乐吗?我看我们进入了错误的时代。”

　　乔治已经脱掉了外衣，解下领带，到洗澡间去拿了条毛巾来包香槟酒。希利把录音机放在床旁，开录

音机。

　　希利：“所以我就一心听这个啦。”

　　从录音机里我们听到作为“希利的主题”的活泼轻快的爱情歌曲。

　　乔治：“美极了。”

　　他从浴室出来挨着她坐在床上。

　　乔治:“我喜欢这首歌。以后我只要听到它,就会想到你。”

　　他倾身温柔地吻她的面颊。希利喜欢他这样。

　　希利：“你做得真好。”

　　乔治：“谢谢，要点香槟酒吗？”

　　希利：“好吧。”

　　乔治着手开一瓶酒。

　　（第21页）

　　乔治：“我不习惯这个放下了隔板的房间。”

　　希利：“单个房间都很小……可变起戏法来倒不错。”

　　乔治：“什么？”

　　希利：“魔术呀，你玩球的时候，球总在几面墙之间弹来弹去。”

　　她比划着三个想象中的球。乔治笑着砰地一声打开瓶塞。

　　他把酒斟在玻璃杯里。

　　乔治：“你经常变戏法？”

　　希利调皮地说：“我知道什么该上哪儿去,并且知道为什么。”

　　乔治停下来，看着她的眼睛。她天真地报以回笑，他咧嘴笑了起来。他们都带着异样的感觉咯咯地笑

起来。乔治递给她一杯香槟酒。

　　乔治：“祝你健康。”

　　希利：“谢谢。”

　　乔治：“还为我的。”

　　他倚在床上，两人面对着面。

　　乔治：“为我们，为铁路上的浪漫生活。”

　　希利：“为夜间行驶的火车。”

　　他们呷了一口酒。

　　希利：“那好，要是把杜鹃花当金莲花来对待，那会怎么样呢？”

　　乔治向窗口瞥了一眼──他忽然呆住了。

　　猛然切到新角度

　　窗外一个尸体猛然撞入画面。他可怕地挂在那里，衣服被一个突出物钩住了。乔治倒抽了一口冷气。

火车拉起了尖利的汽笛。

我们可以清楚地看到死人的脸。这是一个留着白山羊胡子的老年绅士。他挨过打，头上挨了一枪，血

从他的脸的一边淌下来。

　　乔治跳下床。那尸体又晃了两下之后就掉下去了。汽笛声停了。一切又恢复平静。

　　内景·乔治的车室里──另一个角度。

　　希利什么也没看见，她抬头看乔治。他呆若木鸡地盯着那扇空窗子。

　　希利：“乔治，怎么了，我真不该提这样的问题。”

　　乔治：“你看见了吗？那个人。”

　　乔治打开灯，冲到窗口，往回看下面的车轨。

　　希利：“什么人？”

　　乔治：“刚才窗外有个人，头上挨了一枪。”

　　希利：“什么？”

　　乔治（非常激动地）：“希利，我不是在开玩笑．一个死人从车顶上掉下来。他的衣服挂住了。我看

见了。我该怎么办呢？我得去报告。也许他们会停车。

　　（第26页）

　　希利：“哎、叹、哎！清醒点！”

　　她从床上起来抓住他。

　　希利；“来吧，坐下，你需要喝点香槟酒。”

　　乔治：“我不是在开玩笑，希利，我看见了。”

　　希利：“好了，来。”

　　乔治坐下来。希利给他倒了点香槟酒。乔治一口喝了下去。

　　乔治：“啊，我真没法相信。”

　　希利：“我也不信。”

　　乔治：“可我看见了，我真看见了。”

　　希利：“当然了，你是看到了什么东西。可谁知道那是什么。一张旧报纸，小孩子的风筝，万圣节的

假面具。什么都可能。”

　　乔治：“不，肯定是个人，一个死人。他的眼睛清楚极了。”

　　希利：“比你的头脑还清楚。乔治，是你的幻想。”

　　乔治：“不，我肯定没有幻想。”

　　希利：“好了，那你把列车员叫来，把这个故事讲给他听。

　　我们还有一瓶香槟酒呢。”

　　（第27页）

　　乔治：“他会以为我喝醉了。”

　　希利：“他怎会想到那儿去了呢？”

　　乔治：“可是，希利，我看得清清楚楚。”

　　希利：“过来。”

　　希利给他拍松了枕头，让他把腿放到床上。乔治擦擦他的额头。

　　乔治：“哎呀，我觉得晕晕呼呼的。”

　　希利：“躺下吧。”

　　乔治叹着气躺倒在床上。希利拾起录音机。刚才乔治把它撞倒时停住了，希利想给它找个安稳的地方

。她放音乐（“希利的主题”），并把录音机放在靠窗上面的行李架上。

　　乔治：“好家伙，如果这就是发酒疯，那我一辈子都戒酒了。”

　　希利：“脑子经常会开玩笑的，这你知道。松弛下来，把它忘了吧。”

　　希利关掉灯躺在他身边。他看了她好长时间。

　　乔治：“这真是首很美的歌。”

　　希利：“是啊。”

　　他轻柔地吻着她的嘴唇，然后用非常温存的眼光看着她。

　　乔治：“你美极了，希利。”

　　尽管希利已饱经世故，可还是不习惯于这种温存。她的眼里涌出了眼泪。

　　希利：“我也喜欢你。”

　　他又挪近了些。两个人长时间地热烈地吻着。这是他们第一次表现出他们真诚的需要和彼此的欲望。

当这个长吻结束之后他们彼此相视。他们感到彼此之间的感情确实是非同一般的。

　　乔治：“你肯定我不是在做梦吗？”

　　希利：“可能咱们都在做梦。”

　　她倒在他怀里。他如饥似渴地拥抱她。

　　注意这一场面是怎样组成一个开端、中段和结尾的。这同时也是第一幕结尾的情节点。它找到“一个

事件或事故”把我们带进了第二幕。注意这两个人物之间的温情表现得很细腻。

　　在银幕上，威尔德和克莱伯格给这一场面注入了生气，使它成了一段可爱的时刻。

　　这是一个有效的场面的范例。

　　练习：

　　通过创造出一个来龙去脉，然后设置内容来写出一个场面。

　　找出场面的目的，然后为它选择地点和时间。找出场面中的成分或元素去创造冲突和规模，并产生戏

。要记住，戏就是冲突，要把它找出来。

　　你的故事总要推向前进，一步一步地，一个场面一个场面地向结局发展。

　　-------------------

　　①天主教的规矩是不允许教徒离婚的。

第十一章构筑剧本


本章我们讨论如何构成电影剧本

　　到现在，我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ

和第二幕结尾的情节点Ⅱ。这四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。

　　现在我们该讲什么了呢？

　　如何把上述这些东西集拢起来以构筑成一个电影剧本呢？

　　你怎样构成一个电影剧本呢？

　　请看一下示例：

　　　　第一幕　　　　 第二幕　　　　　第三幕
　　　　　　　　 ┃　　　　　　　┃
　　 ─────·╋──────·╋──────
　　　　　　　　 ┃　　　　　　　┃
　　　建 置　　　　　对 抗　　　　 结 局
　　（第1～30页） （第30～90页）　（第90～120页）
　　　　　 情节点Ⅰ　　　　情节点Ⅱ
　　　 （第25─27页）　 （第85─90页）

　　第一幕、第二幕、第三幕。开端、中段和结尾。每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。

　　请看第一幕：

　　第一幕从剧本的开端延伸到第一幕结尾的情节点Ⅰ。因此，这里有一个开端的开端、开端的中段和开

端的结尾。

　　它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组块。

　　它的篇幅约有30页，并且大概在25页至27页之间出现一个情节点,一个能钩住动作把它转向另一方向

的“事变”或“事件”。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。你大概有30页的篇幅来建置你的故

事;从视觉上和戏剧上介绍主要人物、提出戏剧性前提和交代情况。

　　　　　　　　　　　　第一幕

　　　 开 端　　　 中 段　　　　 结 尾
　　　　　　　　　　　　　　 ┃　　　　　　
　 ────────────×╋─────
　　　　　　　　　　　　　　 ┃

　　　　　　　　　 建　　　置
　　　　　　　　　 （第1～30页）
　　　　　　　　　　　 情节点Ⅰ

　　下面是第二幕：

　　第二幕是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点Ⅱ。所

以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾。

　　这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅约有60页，在第85页至90页之间出现另一个情节

点Ⅱ，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种碍障,阻止他们达到自己

的目标。(一旦你决定了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍。冲突！于是你的故事就成为你的人

物克服种种障碍来达到其“需求”的过程。)

　

　 第 二 幕

　　　 开 端　　　 中 段　　　　 结 尾
　　　　　　　　　　　　　　 ┃　　　　　　
　 ────────────×╋─────
　　　　　　　　　　　　　　 ┃

　　　　　　　　　 对　　 抗
　　　　　　　　　（第30～90页）
　　　　　　　　　　　 情节点Ⅱ

　　第三幕是剧本的结尾或结局

　　它和第一幕、第二幕一样，也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有30页，其戏剧

内容是故事的结局。

　　　　　　第 三 幕


　　　　　开 端　　　 中 段　　　 结 尾
　　　　　 ┃　　　　　　　　　　　　　　　
　 ────╋──────────────
　　　　　 ┃
　　　　　　　　　　结　 局
　　　　　　　　　（第90～120页）


　　在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向

，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地；它们就是你在

构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。

　　你要按单元：第一幕、第二幕和第三幕，来构筑你的电影剧本。

　　如何构筑你的电影剧本呢？

　　用3×5英寸的卡片。

　　取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便

帮助你的写作。

　　比如说，你要写关于人物在医院里的一个段落。你可以分成若干场景，每个场景用一张卡片：人物来

到医院；他或她在住院处登记；医生给他做检查；做化验；做各种各样的医药检查，如：X光照相、心电

图、脑电图等等，家人或朋友们来探视他；他可能不喜欢同病室的人，医生可能和家属讨论他的病情；他

受到特别护理等等。所有这些都可以在每张卡片上用几个字标明出来。每一段说明都可写成一个场景，这

些全都纳入标着“医院”的段落之中。

　　你想用多少卡片都可以：爱德华·安霍尔特（EdwardAnhalt）改编《幼狮》（TheYoungLions）和《

绳套》（Becket）时，每次都用52张卡片去构筑他的剧本。他每包卡片都是这么多。而欧纳斯特·莱曼（

ErnestLehman）在写《西北偏北》（NorthbyNorthwest）、《音乐之声》（TheSoundofMusic）、《家庭

计划》（FamilyPlot）等电影剧本时，按自己的需要，使用了60至100张卡片。弗兰克·皮尔逊

(FrankPierson)用12张卡片写了《三伏天的下午》；他用12个基本段落把故事编织起来。再重复一遍，需

要用多少卡片去建设你的电影剧本，是没有什么规则的，你想用多少就用多少。你也可以使用不同颜色的

卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的；第三幕用黄色的。

　　你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！让它告诉你究竟需要多少张卡片，无论是12张、48

张、52张、80张、96张或者118张，全没有关系。要相信你的故事。

　　用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单

、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。

　　让我们通过创造每一幕的戏剧性来龙去脉着手构筑我们的电影剧本，从而找到内容。

　　还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作

用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。首先，你必须知道你的主要人物的需求。他的需求是什么

呢？在你的电影剧本的总体中，他或她希望达到，取得，满足，或赢得什么呢？一旦你确立了主要人物的

需求，你就能针对这些需求去制造障碍。

　　戏剧就是冲突。

　　而人物的实质就是动作──动作即是人物。

　　我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆小汽车（动作，有人超车、或在前

面阻截你），你怎么办呢（反动作）？通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超他的车，挥舞拳头，小声嘟哝，

猛踩油门等！这就是对超车或阻截你的司机的动作的一个反动作。

　　动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作

出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反

动作。

　　人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的

情节点发展。

　　很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而

不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。

　　在《秃鹰的三天》中，第一幕建置了罗伯特·雷德福的办公室的例行公事。当他吃完中饭回来，发现

其他人全死了。

　　这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。雷德福对此作出了反动作,他打电话报告给中央情报局；他们让他躲开

他经常出入的地方，特别是不要回家。他又发现那个没来上班的同事也死在床上。

　　此时他不知道该往哪里去，该相信谁了。他又对这个环境作出了反动作。他采取了这个动作，他给克

里弗·罗伯逊打电话，叫罗伯逊让他的朋友山姆来找他，把他带到总部去。

　　当这一切归于失败时,雷德福又采取动作用枪逼着费伊·邓纳维把他带到她的住所去：他想休息一下

，理一下思路，找出下一步的动作。

　动作是作出某件事；而反动作是等待某件事情的发生。

　　在《艾丽丝不再住在这儿了》之中，艾丽丝在她丈夫死后来到加利福尼亚州的蒙特雷，想成为一名歌

手以实现她童年的憧憬。为了抚养儿子，她尝试在好几个酒吧里找一个唱歌的工作。可一开始没人给她机

会。她变得绝望而沮丧，她希望能够时来运转。她仅仅对自己的处境──对她周围的情况──作出反动作

，这就使她变成一个被动的、不那么令人同情的人物。当她真得到了一个唱歌的机会时，那完全不是她所

期望的。

　　不少没有经验的作者让人物遇到一些事──让他们做出反动作，而不是采取动作。而人物的实质是动

作。

　　你有30页的篇幅来建置你的故事，前十页是关键的。在前十页之中，你必领建立主要人物，建置戏剧

前提，并且确立起环境。

　　你知道开端是什么，你也知道这一幕结尾的情节点。它既可以是一个场面，也可以是一个段落；是个

“事变”或“事件”。

　　如果考虑一下,你就不难发现你已用了5页到10页的篇幅写出了这两个因素。这样你还剩有20页左右来

完成第一幕。

　　这就算不错，尤其是因为你还没有写出什么东西来呢！

　　现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。

　　这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到这一幕结尾的情节点Ⅰ结束。

　　用那些3×5英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句。如果这是一个办公室的段落，就写上“

办公室”，以及在那里发生的事情：一张写上“发现25万美元被贪污了”。

　　另一张卡片写“领导人员的紧急会议”。下一张写“乔作为主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉

此事”。

　　再下一张是“乔紧张、坐立不宁”──根据你的需要用大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。

　　又发生些什么事呢？

　　再拿一张卡片，写下下一个场面“乔被警察盘问”。

　　又发生了什么呢？

　　“乔和家人在家”的场面。另一张卡片写“乔接到个电话，他是嫌疑犯”。

　　下一张是”乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上，气氛明显地紧张”。

　　接着又发生了什么呢？

　　“乔受到警察的进一步盘问。”这里还可加个“新闻界向乔提问”的场面。另一张卡片是“乔的家人

知道他是清白的；他们支持他”。下一张卡片是“乔去找律师，看来情况不妙”。

　　这样一步一步、一个场面又一个场面，一直把你的故事构筑到这一幕结尾的情节点。这就象玩拼图游

戏一样。

　　为这第一幕，你或许要用8、10、14或更多的卡片。你指出了向这个情节点发展的戏剧性动作的流程

。在搞完第一幕的卡片后，回头看看都写了些什么。逐场地阅览你的卡片，就象洗牌那样。这样做数遍。

很快你就有了一个明显的动作流程；你可以改动几个字，使它读起来更顺一些。要熟悉那条故事线。自己

向自己讲述故事的第一幕──建置部分。

　　如果发现故事有些漏洞，那就可以再添写几张卡片。卡片是为你所用的。用这些卡片去构成你的故事

，从而使你始终明确发展的进程。

　　当你完成第一幕的卡片之后，按顺序把它们钉在布告牌上或墙上、或者铺在地板之上。跟自己讲述从

开端到第一幕结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过

程的结构中去。

　　然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。

　　请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？时刻要记住那些

障碍，从而引起戏剧冲突。

　当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ，按顺

序把卡片好好看几遍。要发挥自由联想，想出新的主意，记在卡片之上，一遍又一遍地仔细端详。

　　把它们摆出来，仔细研究。设计你的故事发展过程。看一看它起什么样的作用。别害怕修改什么。我

曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中“最行不通的一些段落

正好告诉你应该怎样做才能行得通。”

　　这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶然得来的，有时一个场面经过尝试而行不通，

但是最终会告诉你怎样才能行得通。

　　不要怕犯错误！

　　在卡片上要花多长时间呢？

　　一周左右。我列出这些卡片要花费四天时间。第一幕用整整一天，大约四个小时。第二幕用两天，前

半部分用一天，后半部分用一天，第三幕用一天。

　　然后，我把它们摊在地板上或钉在布告牌上。于是我就准备完毕，可以开始工作了。

　　我花上几个星期一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事进程和人物，直到我感到满意为止。这就是说

我每天要用二小时到四小时研究卡片。我要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。我把卡片的顺

序打乱，在各处试一试，把一个场面从第一幕挪到第二幕，把另一个场面从第二幕挪到第一幕。这种卡片

方法极为灵活，你可以随心所欲地去做，而且它切实有效。

　　卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你

认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？

　　你会知道的，这是一种感觉。当你准备好，开始写作时，你就可以开始写。你会感到对故事有了把握

；你知道需要去做什么，并且对某些场面开始有了视觉的形象了。

　　卡片系统是唯一的结构故事的方法吗？

　　不是的！有好几种方法可行。有些作者只在纸上简单列出一系列场面，给它们编上号：1．比尔在办

公室；2．比尔与约翰在酒吧间；3．比尔看见了简；4．比尔去赴晚会；5．比尔遇见了简；6．他们彼此

有了好感，决定一起离开。

　　还有一种方法是写一个阐述，关于故事中发生的事情的叙述梗概，加上少许对话：一个阐述大约是4

页至20页。也有用提纲的──特别是电视剧，你用一种较具体的叙述情节进程来讲述你的故事；对话是提

纲的一个基本部分，这样的提钢大约有28页至60页的篇幅。但大多数提纲或梗概，都不超过30页。你知道

为什么吗？

　　太长了，制片人的嘴唇该读干了。

　　这是好莱坞的一句老笑话，可是它有很多真理。

　　不管你使用什么方法，你现在已经有了准备，从用卡片讲故事发展到在稿纸上写故事了。

　　你从头至尾了解自己的故事。它应该流畅地从开端发展到结尾。你已经明确地记住了进程，因此，你

所需要的，就是测览卡片、闭上眼睛，于是你就会“看见”那个故事在展开。

　　然后，你所要做的，就是把它写下来！

　　练习：

　　决定你的开端、结尾和第一幕结尾与第二幕结尾的两个情节点。取一些3×5英寸的卡片，也可以用不

同颜色的卡片，从你的电影剧本的开端部分开始，进行自由联想。不论你对一个场面想到什么，全写在卡

片上，一直朝着这一幕结尾的情节点发展。

　　用它作实验。卡片是为你服务的──要找出自己的方法，让卡片为你的故事发挥作用。你也许想写一

个梗概或提纲，不妨试试。

第十二章写电影剧本


本章我们谈“具体写”

　　写作的最难之处在于知道要写什么。

　　让我们回顾一下我们的起点。下面是那个示例：

　　　　开 端　　　 中 段　　　　结 尾
　　　第一幕　　　 第二幕　　　　 第四幕
　　　　　　　│　　　　　　　│
　─────·┼──────·┼─────
　　　建 置　　　 对 抗　　　　结 局
　　　　情节点Ⅰ　　　　情节点Ⅱ

　　我们讨论过主题──如三个家伙抢劫曼哈顿银行；并且把它分成动作和人物。我们谈过如何选择一个

主要人物，和两个重要人物,把他们的动作导向抢劫银行。我们谈过选择结尾和开端,以及第一幕结尾与第

二幕结尾的情节点等。我们还谈过使用3×5英寸的卡片构成电影剧本以及如何熟悉故事的方向。

　　看一下示例：我们知道要写些什么！

　　我们完成了适用于一般写作，并且特别适用于电影剧本的准备工作的形式，这就是形式与结构。现在

你已能够选择你故事中适合于电影剧本形式的示例的诸因素。换句话说，你已知道写什么；现在你要做的

就是，把它们写下来。

　　写电影剧本的确是一件令人惊异，几乎带有神秘色彩的现象。你有时会下笔如神；也有时会笔涩才尽

、陷入混乱、犹疑不决。有时它会很成功，有时又会失败；谁能知道是怎么一回事和为什么呢。写作是个

创造过程；它不容分析，它是魔术，它是神妙的现象。

　　尽管有史以来，多少人谈过和写过创作经验谈，但写作归根结底还是这样一件事──它是你自己的、

个人的经历。

　　绝不是别人的事情。

　　很多人对一部影片的创作做出了贡献，但剧作家是唯一的一个需要坐下来，面对着空白稿纸的人。

　　写作是一件艰难的工作，是日复一日的差事，要成天累月地面对着稿纸本或打字机，一字一句地在纸

上写。你必须投入时间。

　　在写作之前，你必须找到写作的时间。

　　一天之中你需要几个小时进行写作呢？

　　这由你自己决定。我是一天工作四小时，一星期五天。

　　约翰·米留斯一天写一小时，一星期七天，每天从下午五点到六点。斯特琳·西利芬特

（StirlingSilliphant）──《摩天大楼大火记》（TheToweringInferno）的编剧，有时一天要写上十二

个小时。而保罗·施雷德有时花几个月的时间打腹稿，向人们讲这个故事,直到他完全了解它了；然后他

“跳进去”,用大约两个星期把它写出来，此后，再花费几个星期进行修改和定稿。

　　你一天需要二至三小时来写电影剧本。

　　看一下你的日程表。详查你的时间。如果你是全日工作，或者成天照料家务，那你的时间就有限。你

需要找出写作的最佳时间。你是那种早晨工作效率最好的人吗？或者是要到午后头脑才能清醒和活跃吗？

深夜也许是最好的时间。你应该弄清楚。

　　你可以早起，在上班之前写上几个小时；也可以在下班以后，松弛一下，然后写几个小时。你也许愿

意在夜间工作，比如说，夜间10点到11点；或许你能早睡早起，清晨4时就起来写。如果你是个家庭主妇

，有家需要照料，你可能希望大家出去工作时再动笔写，或是上午或是下午。你自己去判断在什么时间，

白天还是晚上，能有两、三个小时单独工作。

　　这几个小时是要保证的。没有电话，没有朋友来喝咖啡、闲聊天，不干家务活，别让你丈夫（妻子）

、爱人或儿女来打扰你。你需要两、三个小时单独工作，不受任何干扰。

　　也许需要费些时间你才能找到“合适”的时间。这没有什么关系。试一下，要弄清楚这是否是你最佳

的工作时间。

　　写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目

标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每

天三页、一星期工作五天。

　　那么，完成第一稿需要多少时日呢？

　　四十个工作日。如果一周工作五天，那么你大约要用六周就能写出第一稿。一旦写起来了，你可能有

时一天写十页，有时写六页等等。反正要保证一天写三页或三页以上。

　　如果你已经结婚,或者正在谈恋爱,那就有些困难了──因为你需要一些空间和单独工作的时间，同时

也需要支持和鼓励。

　　家庭主妇通常比其他人困难更大。丈夫和儿女们不太理解或者不支持。不管你解释多少遍说你“正在

写作”，都没有用。向你提出的各种要求让你很难置之不理。我的很多已婚的女学生都谈到丈夫威胁说要

离开她们，除非她们放弃写作；她们的儿女也变成了“小野兽”。丈夫和儿女们知道他们的日常家庭生活

受到了干扰，他们不愿意，他们往往，当然不是故意的，会结成一伙来反对“妈妈”，因为她要求有一点

时间、空间和自由。其实要求也不多。这是个棘手的问题，内疚感、愤怒或者挫折都会妨碍你；如果你不

注意，那你很容易会成为自己感情的牺牲品。

　　当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们，但你的思想和注意力是在千里之外了。你的家

庭不关心或不理解此时你的剧中人物正处于一种高度的戏剧性情境之中；但你绝不能分心去干一些诸如：

做小吃、做饭、洗衣服和买东西之类的日常家务。

　　别期望什么。如果你和你所爱的人处在这样一种关系之中，即使他们告诉你说，他们理解和支持你，

但是实际上他们是不会这样做的──不会真正这样做的。这并不是因为他们不愿意支持你，而是因为他们

不理解写作的经验。

　　当你需要些时间来写电影剧本时，不必感到“内疚”。

如果当你着手写作时就预料到你的妻子（丈夫）或爱人会“生气”或“不理解”，那么当事情当真发

生的时候，你也不会心烦意乱。如果你确实心烦意乱了，那么当你写作时，你必须“有几手准备”，要估

计到这是个“艰难的时刻”，这样，当这些事情真的发生的话，也不会受影响了。

　　这里对所有的丈夫、妻子、爱人、朋友和儿女们进一言：如果你们的妻子（丈夫）、爱人或父（母）

正在写作一个电影剧本时，他们需要你们的爱与支持。

　　给他们机会让他们实现一下探索写作电影剧本的愿望。

　　当他们在进行写作时，大约在三至六个月左右的时间内，他们会情绪低沉、烦燥易怒、全神贯注和疏

远冷漠等。你的日常生活会受到干扰，你会讨厌这种情况的。它会使你感到很不舒服。

　　你愿意给他们时间、空间和机会让他们去写自己想要写的东西吗？你的爱是否足以使你去支持他们进

行创作呢，哪怕它干扰了你的生活？

　　如果回答是“否”，那就交换一下意见，找出个折衷的办法，两方面全不受损害，最后还可以互相支

持。写作是一个人单独埋头苦干的工作。对于另一个人和其他有关系的人来说，这就成了一种共同的经验

。

　　制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵

守纪律的“问题”就容易掌握了。

　　决定一下一周内你需要用多少天来写作。如果你全日工作、上学，或者已结婚或正在谈恋爱，你可不

能指望一星期只用一、二天就能写出个电影剧本来。人的创造精力就会这样丧失掉的。你必须集中精力，

全神贯注地写你的剧本。你需要一星期内至少有四天的写作时间。

　　制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。

　　出现的第一件事是什么呢？

　　阻力！不错，正是它。

　　当你写完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一种不可思议的“愿望”促使你要削铅笔，或收拾

工作面等，你会找出一个理由或借口不去写作。这就是阻力。

　　写作是一个体验的过程，是一个学习的过程，它需要写作的技巧与协调的能力，就象学骑自行车、游

泳、舞蹈或打网球—样。

　　没有人被扔进水里就学会游泳的。你先得学会浮水不被水淹，然后不断使自己的姿势完善，这样才能

学会游泳。你只能从游泳中学会游泳。你练习得越多，越游得好。

　　写作也是一样。你会经历某种阻力。这种阻力以各种方式出现，在大多数情况下我们甚至意识不到它

的发生。

　　例如：当你第一次坐下来开始写作时，你可能想去擦拭冰箱，或者拖洗厨房地板。你也许想找点什么

活儿干，换换床单，驾车兜个风儿，吃点东西等等。有人出去买了500美元的衣服，而他根本不需要这些

衣服。或许有人无缘无故地跟别人发脾气，不耐烦和瞎嚷嚷。

　　这就是各种各样的阻力。

　　我最常遇到的阻力是：我坐下来动笔写时，会突然蹦出另一个剧本的念头。甚至于是个非常好的念头

，这个念头是那么新颖，令人如此兴奋，以至使你开始考虑该为“这个”

　　电影剧本写些什么东西。你当真会这样想的。

　　有时你会想到两、三个好主意。经常会是这样的。它也许是个极好的主意，但它却是一种阻力的形式

。如果它真是个好主意的话，它就能保住的。你只要简单地写上一、两页把它保存起来就行了。如果你决

定追求这个“新”的念头，而放弃原来的方案，你会发现，还会再出现类似的情况──当你真坐下来写的

时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作

的方式。

　　我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障

碍”。

　　你怎样去对付它呢？

　　很简单。你如果知道会发生这样的事，那在它发生时，承认它就罢了。当你擦拭冰箱，削铅笔或吃东

西的时候，应该意识到你正在做什么。体验一下阻力！这不是什么大不了的事情。千万别泄气，别内疚，

更不要自责。只要承认它们是阻力──你马上会掉过头去干正事。不要假装没有发生这样的事。它们确实

发生了！一旦你对付了阻力，你就可以准备动笔写作了。

　　前十页是最困难的。你的写作变得越来越别扭，也可能非常差。这没关系。有一些人不知道怎样对付

这个局面；他们会冒然决定自己写得很不好。然后就此住笔，并且认为自己的决定正确,理由充足,因为他

们“知道自己不能写作”。

　　实际上写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就变得越容易。

　　在一开始，你写的对话可能不太顺当。

请记住，对话是人物的一种功能。让我们察看一下对话的目的。它：

　　──推动故事向前发展；

　　──向读者传达事实和信息；

　　──揭示人物；

　　──建立人物之间的关系；

　　──使你的人物显得真实和自然；

　　──揭示故事和人物的各种冲突；

　　──揭示人物的情绪状态；

　　──对动作进行评价。

　　你的初次尝试可能会十分矫揉造作，尽是陈词滥调或者是支离破碎和牵强附会。写对话象学游泳一样

，也需要扑腾一番，但是你越写得多，就越容易。

　　常常要写到第25到50页之间，你的人物才能和你交谈。

　　他们确实会开始和你谈话的。所以不必为对话担心。径直写下去。对话终究是可以改好的。

　　那些想寻找“灵感”来指导自己写作的人是找不到它的。灵感是霎那间的事，它发生在几分钟，顶多

几个小时之内；可一个电影剧本是几个星期或几个月的工作。如果你花上100天写一个电影剧本，而其中

有10天获得“灵感”

　　那真该算是幸运的事了。要想让100天或者25天始终有“灵感”，没有那么回事！你们可能听说过，

但是实际上，它不过是水中捞月──你是在追求梦幻。

　　“但是”──你会说。

　　但是什么？

　　写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个

镜头接一个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接一个段落，一幕接一幕地写下去。

　　当你进入了那个示例之中，你就没法看见那个示例了。

　　卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油

的机会；而结尾，则是你的目的地。卡片系统的好处在于你可以忘掉它们。卡片已完成了它们的目的。当

你坐在打字机或稿纸前面时，你会突然“发现”一个更好的场面，或者以前没有想到过的新场景。那你就

用上这个新的。

　　如果你想删去一些场景或增加一些场景，这一点也没有关系，照你想的做就是了。你的创作思想已经

吸收了这些卡片，因此你可以删去一些场景，但依然保持你故事的方向。

　　当你做卡片时，你就是做卡片。当你写作时，你就是写作。不要那样囿于卡片。让它们当你的向导，

你不能当它们的奴隶。如果在打字机前，你感到一个灵感充沛的时刻，它给予你一个更好，更流畅的故事

，那就把它写下来。

　　坚持写作。日复一日、一页复一页。而在这个写作过程中，你会发现一些有关你自己的事情，而这是

你所不了解的。例如：如果你写到你自己过去遇见的一些事，你可能重新体验那过去的感情和情绪。你会

变得“疯疯颠颠”

　　的，焦燥不安，并且每一天都象生活在一种情绪的轮车上。

　　别担心，坚持写下去！

　　在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。

　　第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把

某一场面写下来时，那就写下来。如果犹豫不决，那就写。这是一条规律。如果你开始自我检查，那你很

可能写成一个只有90页的剧本，那太少了。于是你不得不在紧凑的结构中硬加上一些场景来把它拉长，这

是很困难的。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。

　　让你的故事一直向前发展。如果你每写好一个场面，就回过头去修改加工，把它搞“正了”，那当你

写到60页左右时就没的可写了。最后只好把它束之高阁。我认识不少作家就是试图这样来写初稿，而结果

没能完成。你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。

　　有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何

从视觉上表现出来。

　　那就问一下自己“接着要发生什么事情”？你就会得到一个答案。它往往是掠过你头脑中的第一个想

法。抓住它，马上写下来。我把这称之为“创作的攫获”，因为你要迅速地把它抓住，并且把它写下来。

　　很多时候，你总想把这第一种想法加以改进。如果你最初想把一个场面写成在高速公路上飞驰的小汽

车里，然后你决定把它改为在乡间的散步，或在海滩上的散步；结果你就丧失了一定的创作能量。如果总

是这样搞的话，你的剧本就会反映出一种“人为的”、“极不自然”的性质。

　　它不会灵验的。

　　支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”

　　是“坏”，而在于它是否灵验。你的场面灵验吗？如果灵验，那就写下来，不管他人讲些什么。

　　如果灵验，就用它。如果行不通，就别用它。

　　如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是

进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。

　　如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的。你所要做的就是把它找出来。

　　一个电影剧本中的问题，总是能得到解决的。如果你能创造它，你就能解决它。如果你束手无策，那

就回到你的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当他或她处在此种情境之中时，会怎么样

做。你会得到一个答案的。这也许要花费一分钟、一小时、一天、几天甚至一星期，但是你总能得到答案

，可能在你几乎意料不到的时刻，在最不寻常的地方，它冒了出来。只要不断地反问自己“为了解决这个

问题，我需要做些什么？”要经常反复地思考它，特别是在临睡之前。脑子里想着它，你总会得到答案的 。

　写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。

　　有时，你进入了一个场景,却不知道该向哪儿发展,或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去

脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到

一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。

　　你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。

你必须自找出路。

　　要相信自己！

　　在第80页至90页之间，故事的结局就开始形成，而且你会发现这个电影剧本实际上是自己在写了。你

就象一个媒介，只是在花时间完成那个剧本。你用不着干什么事，它自己在写。

　　这种方法在改编小说时适用吗？

　　适用的。

　　当你把一本书或一部小说改编成电影剧本时，你必须把它看成以其他素材为基础的首创的电影剧本。

　　你不能逐字逐句地改编一本小说，让它产生效用。弗朗西斯科·福特·科波拉从改编F·斯考特·费

兹格拉德的《伟大的盖茨比》（TheGreatGatsby）中获得了教训。科波拉──《巴顿将军》（Patton）、

《教父》、《现代启示录》（ApocalypseNow）的创作者──可称是好莱坞最引人注目和精力充沛的编剧

兼导演之一了。在改编《伟大的盖茨比》时，他写的剧本绝对忠实于原小说。结果是视觉上极其辉煌的一

次失败。从戏剧性来说，它毫不灵验。

　　这就是苹果与桔子的问题．

　　当你把某一本书改编成电影剧本时，你所需要的就是使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分

而不是全部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，创造一些新的事变或事件，也许要打乱原书的整

个结构。阿利汶·萨金特在《朱莉亚》中，是从莉莲·海尔曼（LillianH-

　　ellman）的“自白”中的一个插曲中创作出一部完整的影片来的。

　　写电影剧本就是写电影剧本。这里没有捷径。

　　你也许要花上六至八个星期，才能把你的第一稿完全“写下来”。这时你就有了准备可以进入写第一

稿的第二阶段──即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。

　　这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。

　　你可能要把一个长达180—200页的初稿压缩到130—140页。

　　你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何

必要的更改。

　　完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。当你完成后，你就要有准备地进入第一稿的第三阶段

。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或

重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改

进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。

　　总会有一、两个场面不能达到你所追求的那种效果，不管你改写多少遍。你知道这些场面不会起作用

，但读者是不会知道的。他们只读故事和看效果，而忽略具体的细节。我就一向用40分钟读一个剧本，在

脑海中看，而不是从文学风格或内容的角度去读它。不要为了一、两个你明知不起作用的场面担心。就让

它们保持这个样子。

　　你发现当你要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，你不得不砍掉一些你最喜欢的──你认为最聪慧、机

智、最有光彩的动作和对话时刻的场面。你想竭力保住它们──它们毕竟是你最佳的写作──但是从长远

来看，你必须从剧本的最佳效果来考虑。我有一个“最佳场面”的卷宗，专门存放我自己写的“最佳”之

作。但是，为了使剧本更为紧凑，我不得不砍掉它们。

　　写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。有时，你必须把那些明明是你写得最好的东西砍掉；因为如果它

们不起效用，那就是不起效用。如果你的那些场面特别突出，而且又引人注目，那么它们就可能阻碍动作

的流程。只有那些突出、而又起作用的场面才会令人难忘。每部好影片都有一个或两个场面是观众始终记

得的。因为这些场面是在整个故事的戏剧性关系之中起作用的。它们也会变成一种商标，后来一下子就会

被人认出来。在《焦虑》（HighAn-

　　xiety）这部影片中,迈尔·布鲁克斯就借希区柯克的一些著名的场面搞出了一部电影。作为一个读者

，我时常可以发现一些电影历史中的“著名场面”的变奏，这一般是不起作用的。

　　如果你对那“精选”的场面是否起效用没有把握，那它们大概是不会起作用的。如果你必须对它加以

考虑，或者产生了疑问，这就意味着它不起作用。你会知道一个场面是否起效用的。要相信自己。

　　坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的

10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和

无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。

　　别管它。只要知道，你在“拖”就行了，让它去。总有一天，你会写下：“淡出·剧终”──你已经

完了！

　　它全部完成了。

　　该是庆贺和轻松的时候了。当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几

天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：

“产后郁闷”时期。

　　这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过

来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事

情的开始。这不就是开端和结尾吗？

　　上面就是写作电影剧本的全部体验。

第十三章剧本的形式


在本章我们将具体说明电影剧本形式的简练性我在活动电影公司主管剧本部门的时候，平均每天看三个剧

本。我从第一段就能说出它是专业作者还是业余作者写的。大量远景、近景和关于变焦距、摇、移动摄影

等摄影机角度方面的指示马上暴露出作者是个还不知道自己在干些什么的新手。

　　作为一个读稿者，我总是找借口不去读剧本。所以当我遇到过多的摄影机运用的指示这类毛病时，我

就用它作借口我不必读上十页。在好莱坞，没有读稿者的帮助，你就休想把剧本卖出去。

　　千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。

　　这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本，什么样的不是。

　　看来每个人都对剧本的形式有某些错误的概念。有人讲，只要写剧本，你就必须按摄影机角度来写；

你要问为什么，他们就含糊其辞地说什么“导演就知道拍什么啦！”他们发明了一种“摄影机角度来写”

的不厌其烦而又毫无意义的做法。

　　这可行不通。

　　剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福

尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科

学思想的复杂性的高度之上去认识他们。”每一个动作都有相应的反动作。还有什么能比这更简单呢。

　　司考特·费兹格拉德就是一个典范。他可能是二十世纪最有禀赋的美国小说家，他曾到好莱坞来写电

影剧本。他失败得极惨。他就是试图“学会”用摄影机角度和错综复杂的电影技术来写，他让这些东西妨

碍了他的剧本写作方式。他写出来的剧本没有一个不是后来又经过大量改写的。他仅有的一个成功的电影

剧作却没有完成。这是在三十年代为琼·克劳馥（JoanCrawford）写的《失节》（Infidelity）。

　　这是个很美的剧本，其格局就象一首视觉的赋格曲，但第三幕没有完成。它只能躺在制片厂的保险柜

里，蒙上一层灰尘。

　　许多想写电影剧本的人都有点象司考特·费兹格拉德。

　　电影剧作者没有责任用摄影机角度和细致的镜头术语来写作。这不是剧作者的任务。剧作者用不着告

诉导演拍什么和怎样拍。如果你具体写明每个场面该怎样拍，导演就可能把剧本扔掉。这是合情合理的。

　　剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作

用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事。

　　我曾到过《归家》（由简·方达、乔恩·沃伊特和布鲁斯·邓恩主演）的拍摄现场。导演哈尔·阿希

贝(HalAshby)

　　正在给简·方达和佩内洛普·米尔福特(PenelopeMilford)

　　排一场戏。摄影师哈斯凯尔·威克斯勒（HaskellWexler）

　　正在安排摄影机位置。

　　工作情况是这样的。哈尔·阿希贝与简·方达和佩内洛普·米尔福特坐在一个角落里，重温这个场面

的来龙去脉。

　　哈斯凯尔·威斯克勒在指挥摄制组人员布光。阿希贝、方达和卡尔福特开始研究表演区。方达在说这

句话时开始走动，潘尼在这个茬口上场，穿过场面走到床边，打开电视机等等。

　　一旦表演区确定后，哈斯凯尔就从“目镜”中跟随他们，设计第一个摄影机角度。当阿希贝和方达、

米尔福特排练完毕以后，哈斯凯尔就告诉阿希贝他想把摄影机摆在什么地方。

　　阿希贝同意。他们就架起摄影机。让演员们在场面中走一遍，经过几次排演，做些小调整，于是就可

以开拍了。

　　这就是拍电影的方法。电影是合作的媒介。人们一起工作，共同创作一部影片。不要担心摄影机角度

。在写场景时别总想着去说明那个摆在摄影升降机上带50毫米镜头的潘纳维申70型摄影机的复杂运动。

　　在二十年代和三十年代，曾有一个时期导演的工作只是导演演员，给摄影师提供摄影机角度的是编剧

。可现在不是这样了。这不是你份内的事。

　　你的工作是逐场地，逐个镜头地写剧本。

　　什么是镜头（shot）？

　　镜头就是摄影机所看到的东西。

　　场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。

镜头有各种各样的。你可以写一个描绘性的场面，如“太阳从山后升起”。

　　而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头，从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感

觉。

　　场面是用主镜头（mastershot）或若干局部镜头（specifieshot）写成的。主镜头覆盖一个总的地区

，如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某

一商店的门前或某一座建筑物。《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜头形式来表现的。在《网络》里

，局部镜头和主镜头都用上了。

　　如果你要用主镜头写一个对话场面，你只需要写上“内景·饭馆·夜景”，并且直接让人物讲话就行

了，用不着写摄影机或镜头。

　　你可以按需要写成总的或局部的。一个场面可以是一个镜头──一辆汽车沿街道急驰，也可以是两个

人在街角争吵的一组镜头。

　　镜头就是摄影机所看到的东西。

我们再来看剧本的形式。

　　（1）外景·亚利桑那沙漠·日景

　　（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远处，一辆吉普车穿过原野，卷起一团尘雾。

　　（3）运动摄影

　　吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。

　　（4）内景·吉普车内──主要表现乔·查科

　　（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个媚人的二十岁姑娘。

　　（6）吉尔

　　（7）（喊着）

　　（8）有多远呀？

　　乔

　　大概两个小时吧，你怎么样？

　　（9）吉尔疲倦地微笑着。

　　吉尔

　　我能坚持到。

　　（10）忽然，马达突突作响，他们担心地相互望着。

　　（11）切至：

　　简单，正规！

　　这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种形式只有很少几条规则，下面我们把要点举出

来。

　　第一行（1），是一般的或具体的故事发生地点。我们是在室外，外景，是在亚利桑那沙漠的某地，

时间是日景。

　　第二行（2），空两行后。全部空一格，介绍人物，地点和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少

几行。

　　第三行（3），空两行，“运动摄影”这个一般的术语是指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示

，只是建议。)

　　第四行（4），空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。

　　第五行（5），新出现的人物要用黑体字。

　　第六行（6），说话者的名字用黑体字，并且居中。

　　第七行（7），场景说明要另起一行，写在说话者下面的括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用

。

　　第八行（8），对话要居中。两边均空格，不与上下的叙述部分混在一起。不同人物的对话都另起一

行。

　　第九行（9），场景说明还包括这个场面中人物做些什么，是做出反应，还是沉默或其它。

　　第十行（10），音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声不要写得太多。电影制作的最后一步就是把

影片交给音乐和音响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再改动了。剪辑师要从剧本

中寻找音乐和音响效果的提示。通过黑体字的音乐或音响效果参考，你能对他们有所帮助。

　　电影包括两个系统：画面──是我们看到的，声音是我们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的

，然后把两者同步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。

　　第十一行（11），如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”（“化”是把两个画

面相叠，一个浅出的同时另一个淡入）、或“淡出”。（一般是渐隐到黑。应当指出，象“谈入”、“淡

出”或“化”之类光学效果应由拍片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。）

　　这些就是电影剧本的基本形式的一切，很简单。对于大多数想写电影剧本的人来说，这是一种新的形

式。你要花点时间去“学会’它。别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多就越得心应手。有时我让

学生写（或打字）上十页纸的剧本，仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。

　　我曾有个学生，是哥伦比亚广播公司的电视记者。他想写个电影剧本，但拒绝学会这种形式。他按新

闻故事那样来写剧本，甚至用新闻稿纸。当我提醒他注意时，他说等写完初稿后再改过来。他解释说，这

是他写东西的方式，用别的格式写起来不顺手。其实他并不想改过来。结果，他始终没能完成这个电影剧

本。

　　如果你要写电影剧本，那就按正规写。从一开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告。

　　摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你写120页长的剧本，那么，提及接影机的地

方只能有很少几处。

　　可能十处。人们会说：“但是，如果你不用摄影机一词，而镜头是摄影机所看到的东西，那你怎么写

镜头说明呢？”

　　规则就是：找出你的镜头中的主体。

　　摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么？在每个镜头的画面中发生了什么事情？

　　如果比尔走出公寓，向汽车走去，那么这个镜头的主体是什么呢？

　　是比尔，还是公寓或汽车呢？

　　比尔是镜头的主体。

　　如果比尔进入汽车，沿街出去。那什么是镜头的主体呢？

　　是比尔，还是汽车或街道呢。

　　汽车是镜头的主体。除非你想让这一场面发生在汽车里面：

　　内景·汽车·日景，运动或不运动的摄影。

　　一旦决定了镜头的主体，你就可以叙述镜头内发生的视觉动作。

　　我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果你拿不定主意是否要用摄影机一词的话，那

就别用。找出别的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效和富于视觉

性。

电影术语（screenplay terms）
　　　　（用以代替摄影机一词）
　　 规则：找出镜头的主体。

　　　 术语　　　　　　　　　　　含义

1、【角度对准】　┃ 一个人、地点或事物：角度对准比尔，
　　 Angle On　　 ┃ 拍他走出公寓大楼。
　 （镜头的主体） ┃
　　　　　　　　　┃
2、【主要表现】　┃ 也是对人、地点、或事物：主要表现
　　　Favoring　　┃ 比尔离开他的公寓。
　（镜头的主体）　┃
　　　　　　　　　┃
3、【另一个角度】┃ 镜头的变化：从另一个角度表现比尔
　　Another Angle ┃ 走出公寓。
　　　　　　　　　┃
4、【更宽的角度】┃ 场面中焦点的变化：从角度对准比尔
　　　Wider Angle ┃ 变到更宽的角度，这样就包括比尔和
　　　　　　　　　┃ 他周围的环境。
　　　　　　　　　┃
5、【新角度】　　┃ 另一种镜头变化，常用来“冲破纸面
　　New Angle　　 ┃ 限制”而获得“电影化的面貌：从一
　　　　　　　　　┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
　　　　　　　　　┃
6、【视 点】　　 ┃ 一个人的视点，他看到的东西是怎样
　　　 POV　　　　┃ 的：从比尔的角度拍他和简跳舞。从
　　　　　　　　　┃ 简的视点看比尔在微笑。他过得很愉
　　　　　　　　　┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点。
　　　　　　　　　┃
7、【反拍角度】　┃ 视角的变化，通常与视点的镜头相反：
　 Reverse Angle　┃ 比如从比尔的视点看到简，然后是反
　　　　　　　　　┃ 拍角度，简看到比尔，也就是她所看
　　　　　　　　　┃ 到的对象。
　　　　　　　　　┃
8、【过肩镜头】　┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
Over the Shoulder┃ 把一个人物的肩头摆在画面的前景，
Angle　　　　　　┃ 他所看到的东西处在画面的后景上。
　　　　　　　　　┃ 画面是摄影机所看到的界限，有时称
　　　　　　　　　┃ 作“画框边”（frame line)。
　　　　　　　　　┃
9、【运动镜头】　┃ 重点在镜头的运动：运动镜头吉普车
　　Moving Shot　 ┃ 急驶过沙漠：比尔陪着简走到门口；
　　　　　　　　　┃ 泰德走过去接电话等等。我们只要标
　　　　　　　　　┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
　　　　　　　　　┃ 动车上的镜头，摇摄、俯仰、推拉、
　　　　　　　　　┃ 变焦还是升降镜头了。
　　　　　　　　　┃
10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人：如比尔和简在门
　　　 Two Shot　 ┃ 口说话的双人镜头。还有三人镜头。
　　　　　　　　　┃ 简的同居者，一个六尺二的大个子男
　　　　　　　　　┃ 人打开了前门。
　　　　　　　　　┃
11、【近　景】　 ┃ 就是近：要少用，只为强调而用。一
　　 Close Shot　 ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
　　　　　　　　　┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
　　　　　　　　　┃ 一刀时，罗伯特·东尼用了一个近景。
　　　　　　　　　┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
　　　　　　　　　┃ 语中的一次。
　　　　　　　　　┃
12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景：把不论是一份电报、报
　　（某些东西的）┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
　　　　Insert　　┃ 盘等镜头插入场面之中。


　　了解这些术语有助于你写剧本时更有把握并有更多的选择机会。这样就不需要用具体的摄影机提示也

知道怎么写了。

　　我们来看一个当代电影剧本形式的例子。这是我的电影剧本《竞赛》的前九页。这是一部尚未投产的

惊险片。开端是一个动作段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上竞速纪录的故事。

　　我们来考察一下这个形式，找出每个镜头的主体，以及每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自

的花样。

　　“第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞速纪录的第一次尝试。

　　（剧本第一页）

　　“竞赛”

　　渐显

　　“第一次”

　　外景·华盛顿，班克斯湖·正当黎明之前一系列不同的角度黎明前几个小时，一轮月亮和星星挂在天

空上。

　　班克斯湖是紧靠大古力水坝的混凝土大坝后的一条狭长的水域。

　　月亮倒映在水中微微闪烁着。一片寂静、和平、静止。

　　然后，我们听到一辆卡车高声的轰鸣。于是：

　　切至：

　　靠近的汽车前灯·运动镜头

　　一辆卡车驶入画面。拉回，展示出卡车挂着一辆大推车，上面装运着一个蒙着帆布的形状古怪的东西

。它什么都象。它可能是一个现代派雕像，是一枚导弹，或外层空间飞行器。

　　实际上它兼有这三者。

　　另一个角度

　　七辆车组成的车队沿着两旁种着树的公路缓缓地婉蜒而行。

　　一辆小卡车和旅行车走在前面。另一辆旅行车后面跟着一辆挂拖车的卡车。最后是两辆野营拖车和一

辆工具车。车上都印着“英雄世家香水”的徽记。

　　内景·带头的那辆旅行车

　　车里有三个人。收音机轻声播着西部民间曲调。

　　斯特鲁特·鲍曼开着车，他是一个瘦长的、表情丰富的德克萨斯人。他是密西西比西部最好的板金工

和机械奇才。

　　杰克·莱恩靠窗坐着，忧郁地盯着黎明前的黑暗。

　　（第2页）

　　他意志坚强而又顽固，许多人都认为他是一名显赫的赛艇设计者，一个想入非非的天才，也是个胆大

妄为的赛艇驾驶员，这三点都是事实。

　　罗杰·达尔顿坐在后座。他是个恬静的人。带着眼镜，很符合他那火箭系统分析家的身份。

　　车队

　　车队沿着两边栽着树木的公路蜿蜒驶向大古力水坝和那称为班克斯湖的狭长水域。（它以前被称作富

兰克林·O·罗斯福湖）

　　外景·班克斯湖·黎明

　　当车队驶向远方时，天渐亮。车队就象黎明前飞舞着的一列萤火虫。

　　从船坞区的角度看去

　　汽车减慢速度，停下来。领头的卡车停住，从车上跳下几个工作人员。其他的人也跟着跳下来，开始

干活。

　　水边上架起一座长型的活动房子。称作船坞的那座大房子是一个工作场地，里面设置齐全，有工作台

、灯和工具。两辆野营车停在近处。

　　另一个角度

　　几个工作人员跳下车来，开始卸下各种设备，把它们抬到工作场地去。

　　在旅行车上

　　斯特鲁特把车停靠好，莱恩先下车，后面限着罗杰。他走进船坞。

　　新角度

　　“运动世界”的一辆大型电视转播车和西雅图的几名体育播音员开始架设他们的设备。

　　更宽的角度

　　许多衬衣上印着FIA字样的工作人员和记时员在架设电子记时器、记时牌、数字控制台和记时浮标等

。从电视监视屏上看到一系列录像影像组接成的工作活动的蒙太奇。这一段落的“感觉”开始是缓慢的，

象刚醒过来那样。然后逐渐进入紧张而激动人心的火箭艇下水阶段的节奏。

　　（第3页）

　　内景·野营车的生活区·天刚亮

　　杰克·莱恩穿上他那棉竞赛服，斯特鲁特帮着他系好带子。莱恩穿上罩服。可以清楚地看到罩服上“

英雄世家香水”的字样。

　　斯特鲁特把一件东西扣在衣服上。两个人相对使了个眼色。

　　在这一段，我们同时可以听到：

　　电视播音员（画外音）

　　这是杰克·莱恩。你们大多数都知道这个故事：

　　莱恩，这位最富于创新精神的高速竞赛水面船只设计者之一，富有的工业家提摩西·莱恩的儿子。他

接受了“英雄世家香水”公司的委托建造了一艘赛艇来打破由雷·泰勒保持的每小时286英里的水面速度

纪录。不仅如此，莱恩还设计并制造了第一艘火箭艇。是的，是火箭艇，这在观念和设计上都是革命性的

──从船坞的角度

　　移出船坞，架在两个专用船架上面的火箭艇“原型一号”，这是一艘闪闪发光的，形似导弹的船，就

象一架三角翼的飞机。

　　它设计得十分漂亮，象一件雕塑品。工作人员把赛艇架到那伸入水中的发射架上。在这一段，电视播

音员的声音在继续：

　　电视播音员（画外音在继续）

　　这艘船究竟有多快，目前还未见分晓。有人声称它根本不行。但杰克·莱恩说，这般可以轻而易举地

打破每小时四百英里的大关。莱恩设计并制造出了“原型一号”这条船，把它交给了资助人。但极有讽刺

意味的是，英雄世家公司竟找不到人来驾驶这艘火箭艇。没人愿意用它来刨纪录。它太激进，太不安全了

。就在这时，曾当过水上飞机运动员的莱恩挺身而出说：“我来干！”

　　内景·电视转播车的播音间里

　　我们看到一排电视监视屏，推到一个屏幕。电视播音员正在记者招待会上采访杰克·莱恩。

　　（第4页）

　　莱恩（在电视屏幕上）

　　是这么回事，我一手造出这条船。我对它了如指掌。

　　假如我认为它有半点失败的可能，或者认为自己可能受伤甚至丧命──如果我不认为它完全可靠的话

，我是不会干的。总要有人干，那还不如我来。我是说，生活的意义不就是这样吗？总得担些风险嘛！

　　电视播音员（屏幕上）

　　你害怕吗？

　　莱恩（屏幕上）

　　当然，不过我知道我能干得了。要不然我就不在这儿了。这是我的选择。我深信，我会创造一个新的

水面速度记录，并且还活着回来，有足够时间供你采访呢！

　　他笑了起来。

　　从奥莉维亚的角度

　　莱恩的妻子神情紧张地一人站在一边。她咬着嘴唇。她很害怕，并且流露了出来。

　　外景·电视转播车·清晨

　　刚采访完莱恩的电视播音员站在转播车旁边。背景是湖。

　　电视播音员

　　几年以前，杰克·莱恩是位极有成就的水面快艇运动员。你们中有人还记得──他在一次事故中受伤

住院后就放弃了赛艇生涯。

　　出发区的角度

　　一个长长的码头伸向水中，一艘拖船系在一旁。

　　（第5页）

　　“原型一号”

　　赛艇正浮在水上装燃料。两个安着很长的聚乙烯管子的氧气罐装进引擎里。罗杰在监督装燃料。

　　莱恩的角度

　　杰克·莱恩走出野营车，向火箭艇走去。斯特鲁特陪着他。

　　电视播音员（画外音）

　　现在，我们是在华盛顿东部班克斯湖，紧靠着大古力水坝。在这里，杰克·莱恩成为历史上第一位尝

试驾火箭赛艇创造新的水面速度纪录的人。

出发地

　　莱恩从码头走到船边，跨进赛艇。

　　记时器

　　各种数字记时器急促地乱动起来，最后都停在零上。

　　内景·转播车中的电视控制台

　　导演坐在控制台前准备电视播出。他面前排的八个屏幕，每个屏幕里的形象都不一样：有工作人员、

终点线、湖水、记时浮标、人群等等。有一个屏幕始终追随莱恩赛前的准备工作。

　　电视播音员（画外音）

　　和莱恩一起工作的是他的两个合

　　机械工程师斯特鲁特……

　　斯特鲁特的角度

　　站在拖船里，手里拿着步话机，仔细地看着莱恩。

　　电视播音员（画外音）

　　……和火箭系统分析家罗杰·达尔顿，他是负责研究把人送到月球上的喷气动力实验室的科学家之一

，……

　　罗杰的角度

　　他检查了燃料仪表和其它细节。一切准备就绪。

　　（第6页）

　　莱恩

　　他在座舱里系上空全带。斯特鲁特待在近旁的拖船里。

　　内景·火箭赛艇的座舱内

　　莱恩检查面前控制盘上的三只仪表。他扳动标着“燃料流罩”

　　的开关把，指针跳到开动位置上定位。他又扳动另一个标着“水流量”的开关把，指针也活动起来。

一盏红色指示灯亮起来，我们能看到灯上标着“准备”的字样。莱恩手把着方向盘，一个手指摆在“弹射

”钮旁边。

　　莱恩

　　他检查了一遍仪表，深深地吸了几口气。他准备好了。

　　电视播音员（画外音）

　　莱恩看来是准备好了……

　　一系列的角度

　　倒记时。工作人员、记时员、观众肃静下来。电子设备全都停在零。电视摄像机都对着“原型一号”

，它的姿态就好象一只准备起飞的鸟。

　　斯特鲁特

　　看着莱恩，等着他给出“举大拇指”的信号。

　　莱恩·近景

　　我们能看到的只是从头盔里向外面盯着的一双眼睛，精神高度集中，目的明确。

　　在记时中心

　　记时员们在等待。所有的眼睛都来回看着记时器和湖上的小船。

　　湖

　　湖水是平静的，三个记时浮标标出那规定的英里单位航线。

　　终点线上

　　罗杰和两个工作人员站在那儿，看着湖面上的航道，盯着那个小点──即那艘赛艇。

　　电视工作人员

　　等待，空气充满着紧张的期待。

　　（第７页）

　　莱恩的视点

　　他盯着航线，“准备”钮在前景清晰可见。

　　斯特鲁特

　　一遍又一遍地检查最后的细节。莱恩准备好了。他检查了记时器──都准备好了。可以“起跑”了。

他向莱恩发出“举大拇指”的信号，然后等待着莱恩的信号。

　　莱恩

　　回了一个“举大拇指”的信号。

　　斯特鲁特

　　对步话机说话。

　　斯特鲁特

　　计时准备──

　　（他开时倒数）

　　十、九、八……五、四、三、

　　二、一、零──

　　计时浮标

　　依次闪了三下光，红、黄、然后是绿的。

　　莱恩

　　扳动“启动”开关。突然──

　　火箭赛艇

　　点着了火，猛地向前跃去。细长条的火焰喷在水面上。

　　赛艇

　　简直象导弹一样朝着湖的尽端直飞而去。它以每小时三百英里以上的速度象水翼船一样在离水面几英

寸的空中飞掠。

　　同时插入

　　斯特鲁特、奥莉维亚、记时员、终点线上的罗杰、转播车中控制台上的屏幕等镜头。

　　莱恩的视点

　　外面的景象都变了。当整个世界突然陷入了沉默，只见高速掠过的视像，一切都变成平板的了。

　　赛艇

　　流星般的掠过……

　　（第8页）

　　记时器的数字

　　朝着无限跳进。

　　各种角度

　　赛艇冲向终点线。工作人员、记时员、观众们屏息凝神地看着。

　　莱恩

　　手紧握着方向盘。我们忽然看到他的手随着船的颤动轻轻“扭动”起来。

　　电视播音员（话外音）

　　这是一次实实在在的竞赛……

　　记时控制台上

　　数字以疯狂的速度在转。

　　莱恩的视点

　　赛艇在摆动，逐渐变成明显的颤动，周围的景色都看不清楚了。

　　出了什么可怕的故障。

　　从岸上看

　　我们看到尾浪变得不规律，一股一股的。

　　斯特鲁特和奥莉维亚

　　看着赛艇剧烈的颤抖着。

　　一系列快切

　　在观众和赛艇之间交叉切换。“原型一号”偏离航道。握方向盘的莱恩一动都不能动。

　　电视播音员《画外音）

　　等等！怎么回事──出事了！

　　船在颤抖……

　　原型一号

　　向一侧倾斜。

　　莱恩

　　按动弹射钮。

　　电视播音员（画外音）

　　（激动地）

　　莱恩控制不住了！啊，上帝！他要毁了

　　──莱恩要毁了──啊，上帝──

　　（第9页）

　　座舱

　　弹射出来。高高地抛向空中，划了一个弧线，后面拖着降落伞。

　　弹出的座舱

　　向水面栽去。

　　斯特鲁特、工作人员、记时员、奥莉维亚

　　都难以置信地、惊恐地看着。

　　赛艇

　　底朝天冲入水里。失去控制地翻过来，不断地横滚。我们眼睁睁地看着它解体。

　　电视播音员（画外音）

　　莱恩弹出来了，等会儿，降落伞没有张开，哎呀！

　　上帝，这是怎么回事呀！真惨呀！

　　各种不同的角度

　　系在弹射舱后面的降落伞没有张开。莱恩困在这个塑料座舱里以每小时三百英里的速度冲入水中。

弹射舱就象投在水面上的一块石头那样掠过水面向前弹跳。我们只能猜想莱恩在里面怎样了。座舱在

水面上迅速滑行了一英里多才停下来。静默。整个世界的时间好象都冻结了。然后：

　　救护车的警笛声打破了沉寂。当人们朝那任意漂在水上的毫无生气的杰克·莱恩跑过去时，简直乱成

了一团。定格，然后切至：

　　注意每个镜头是怎样描述动作的，以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉，而不是作过多

的摄影机运用的指示。

　　练习：

　　用电影剧本的形式写点什么。记住找出镜头的“主体”。多练几遍会有助于你写剧本，哪怕先写十页也好。随便写十页什么都行，这只是要你得到一些剧本形式的“感觉”。

　　你要花点时间来学习写剧本的形式。开始可能不太顺手，可慢慢就会好的。

第十四章改编


本章我们将探讨改编的艺术

　　把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进

行改编”

　　（toadapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编（adaption）的定义是：“通过变化或调整

使之更合宜或适应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以

便调整得更恰当。

　　换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，

意味着把这一个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠加在另一个之上。它不是拍成电

影的小说，或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个是桔子。

　　当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改

变为另一种形式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。

　　然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，因而你必须以独创的方式来探讨它。

　　一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、

情绪与回忆。

　　在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个章节，来描写人物的内心对白、思想、感

情和印象等等。小说时常发生在人物的脑海内。

　　另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的

是戏剧性行动的语言（language）。

　　电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的细节──一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的

街道上游戏，一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉

之中。

　　曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》（Weekend）和《随心所欲》（VivresaVie）等

片的富于创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-LucG-

　　odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习如何去读解画面。

　　改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这

些都是材料来源，是起点。仅此而已。

　　当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。

　　《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一

句，是关于水门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选择。在舍伍德·欧克斯实验学院

的一次采访之中，戈尔德曼说，这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来处理这个非常复杂

的素材，但又不能显得头脑简单。我必须从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的故事

，总是一个问题。

　　“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。我们决定就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现

武德沃得和伯恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的了，并且名利双收，成了新闻界

的宠儿。试图以这样的高调来结束影片，那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在哈德曼犯错误的地

方，也就是原书一半多一点儿的地方结束影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须确信

，我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得稀里糊涂，那我们就会失去他们。”

　　戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为开端。然后，当那些人被捕后，在预审法庭上

介绍了武德沃得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师，于是开始怀疑，然后介入其中

。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点Ｉ），他们成功地揭开了这一秘

密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统的下台。

　　原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本，那就全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、

事变和事件等。

　　但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，由画面讲述出来的故事。

戈尔德曼在《马拉松人》（MarathonMan）中就是这样做的。他改编了自己的小说：“人们问我是不

是先写成电影剧本的。我告诉他们，不是的。根本不是！是小说在先。它被买下来拍电影，纯属巧合。

　　“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小

伙子的头脑里面。在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥列佛在钻石区的那个场面。这是

一场外景戏。我不需要改动多大，因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效，在电影剧本中也很奏效，

在影片中它也同样很奏效。”

　　当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部

小说改编成电影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说，写的是一位气象学家发现一个新的

冰河时期即将来临，当然，没有人相信他。当气候开始变化时，已经太晚了。新的冰河时期开始了。这位

气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。

　　这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是够诱人的。

　　我决定保留这位主人公。但是，为了追求更多的戏剧价值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以

我让他成为一个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国纽约大学的一个终身职位。他的

关于冰河时期即将临近的“不负责任”的声明，可能要危及他的任职。

　　然后，我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都

活下来，而不是冻死在冰天雪地之中。我开始明白，我需要个令人激动的开端。我通读了全书，在第278

页上，我看到主人公在冰岛测量冰川的运动。我决定从这里开始──就在这广阔无垠的冰原上。这是一个

视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏时，发生了地震，引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一个强

烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。

　　当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信他。那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成

为第一幕结尾的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这时有可能下雪，并且是一个很好

的视觉段落。

　　这是未来事情的模样。

　　第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家

联络网来试图解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受了事实，并且试图制定出一个计

划。我从书中挑了一些事件，把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的陈词滥调，因为

当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。我就以一个未来

的幸存者的故事作为结尾。

　　我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家

女友，以及另外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就象爱斯基摩人近千年来所做的那

样。

　　所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体，一路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。我

以这个气象学家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。

　　这个剧本很有效用。

　　当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需

要忠实于原素材的整体性就可以了。

　　当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为《马耳他之鹰》（TheMalteseFalcon）写的剧

本。当时休斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了一个电影剧本《峻岭》

（HighSierra）（由汉弗莱·鲍嘉HumphreyBogart和伊达·露彼诺IdaLupino主演）。这部影片非常成功

。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特（DashielHammett）

　　的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得（SamSpade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟

公司拍摄成影片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-

　　ardoCortez）与比博·丹尼尔斯（BebeDaniels）主演。

　　另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（SatanMetaLady），由华伦·威廉（WarrenWilliam

）和比蒂·戴维斯（BetteDavis）主演。这两部影片全失败了。

休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有

汉麦特风格的硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前，他把这本书交给了他的秘书，让她通读全书，

然后把文学的叙述改成电影剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本动作并引用原书的

对话做对白。然后，他就到墨西哥去了。

　　当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。

　　“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照

这个样子！我祝愿它成功！”

　　休斯顿言听计从。结果，影片成为美国电影的经典之作！

　　威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先

对西部地区的调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。那些写西部故事的作家们搞的都是没完

没了的神话，这本身就是虚假的。很难去弄清真相。”

　　戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。

　　他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料，但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材

料：在他同卡西迪去南美之前，他仅是个无名小卒。”

　　戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到南美，必须歪曲历史。这两个法外人是这类人

中的最后两个。

　　时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争结束后他们一直干的事情了。

　　“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方

组织了一个大型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时，他们跳下了悬崖，然后到南美

去谋生。但在实际生活中，当卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直走了！他知道全

完了，他斗不过他们……

　　“我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑，所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的

，这样就使得观众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。

　　“这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不

少炸药把车厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去过纽约，他们也去了南美，最后他

们的确在玻利维亚的枪战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”

　　T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”

　　如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准确无误，只求历史事件及其结果准确就行

了。

　　如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要

它们能导致准确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯（AbelGance）②拍摄的《拿破仑》

（Napoleon），就是一个利用历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年，最近由科温·布朗

罗（KevinBrownlow）挖掘出来，并由弗朗西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生涯

，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军事才能戏剧化地表现了出来。记住，动作即是人

物！）然后，影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被任命为法国陆军统帅为结尾。影

片的结尾是一个精彩的三面银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法国军队进军意大利

。

　　但是，对待历史不能太随便了。

　　在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的

电影剧本。他把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准确的史实和纯属虚构的事件。他没有

为这个故事进行充分的准备或调查研究，因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外，别无它用。

　　把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对待。虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是

同样的原则。

　　一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的语言。剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休

议论着他们的记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框之内。

　　在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞

架”和“木头的零！”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不足。”他知道在这个舞台上是无

法表现在碧空之下英格兰连绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。只是在他完成了《哈

姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制，创造了伟大的舞台艺术。

　　当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及

的是语言和戏剧性的对白。在田纳西·威廉斯（TenneseeWilliams）③的《欲望号街车》

（AStreetcarNamedDesire）或《热屋顶上的猫》（ACatonaHotTinRoof），阿瑟·密勒（Art-

　　hurMiller）的《推销员之死》（DeathofaSalesman）

　　或者是尤金·奥涅尔（EugeneO'Neill）④的《直至深夜的漫长旅程》（LongDay'sJourneyintoNight

）中，动作全部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互对话。你可以随便拿来一个剧本

看看，无论是萨姆·沙帕德（SamShepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》

（CurseoftheStarvingClass），还是艾德华·阿尔比（EdwardAlbee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（

Who'sAfraidofVirginiaWoolf）全是一样。

　　因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展，赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对

话中提到的事情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它们能引向原舞台剧的主要场景上

。要从对话之中找到把动作视觉化的方法。

　　澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（BreakerMorant）

　　是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯（KennethRoss）

　　（他还写过《豺狼的日子》（DayoftheJackal），后来由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（

BruceBere-

　　sford）改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争（BoerWar）（1900年）中，一名澳大利亚军官

由于以一种“非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、受审，最后被处死的故事。他成

了政治斗争的受害者，战争赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利亚牺牲品。原舞台

剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表现这

位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心的、发人深省的影片。

　　这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧作家和电影创作者。

　　主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本，即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从

而使它富有效果。以卡尔·福曼（CailForman）编剧的《青年的温斯顿》（YoungWinston）为例，它只涉

及了温斯顿·丘吉尔在当选为首相之前的生活的几个插曲和事件。

你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后

把它们构成一条戏剧性故事线。汤姆·理克曼（TomRickman）的《煤矿工的女儿》

（CoalMiner'sDaughter），罗伯特·波尔特（R-

　　obertBolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia）

　　以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改

编而成）都是把主人公生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。

　　你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没有一条故事线，就没有故事；而没有故事，

你也就写不成电影剧本！

　　前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我

的学生试图把一切事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”；她的婚姻和生儿育女，‘

因为她具有不寻常的处世态度”；她报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在令人兴

奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这是她成名的原因”。

　　我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来

看问题。于是我让她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足二十六页稿纸给我，而且

只写了这个人物一生的一半！她根本没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。我告诉她这样写不

行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故事上。一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件

事情值得写。

　　这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧失了信心不想写这个剧本了。一天，她

哭着来找我。我鼓励她重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情，（写作，请记住，

就是挑选与选择），如果需要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中哪些方面最有意

思。她这样做了，并终于以主人公所报道的那个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事

为基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩子”或基础。

　　你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏

剧性成分来描绘你的故事，使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要求为基础。原始素材毕竟

只是原始素材。它只是个起点，而不是终点。

　　新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础写电影剧本时，常常感到困难。我不知道为

什么，也许是因为，在一部影片中结构戏剧性故事线的方法，恰好与在新闻报道的结构法截然相反。

　　一个新闻记者以收集事实和情报为业，他靠研究书本或采访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌

握了全部事实，就可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多，信息也就越多；这样他就可以使用

一些，或全部都用，或干脆不用。他一旦收集到事实材料后，就开始寻找故事的“钩子”或“角度”，然

后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来写他的故事。

　　这就是好的新闻报道。

　　但是写电影剧本正好与之相反。你带着一种想法，一个主题，一个动作与人物，来写电影剧本；然后

编织一个能使之戏剧化的故事线。一旦你有了这个基础故事线──如三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行──

你就可以把它加以扩展；进行调查，创造人物，写人物传记，需要的话，访问一些人，收集所缺的那些能

对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西，那就撰写出来。

　　在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创造了这个故事。

　　在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你

是从特殊到一般；你先收集事实，然后再找出故事。

　　有一位著名的新闻记者，他根据自己发表在一家全国性杂志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧

本。尽管他掌握了全部事实，但是他仍然感到很难摆脱开文章，很难把一个好的电影剧本所需要的那些因

素加以戏剧化。在寻找合适的事实和细节方面，他束手无策了。写到三十页就不知道如何写下去了。

　　他陷入困境，惊恐失措，然后把这个本来能成为一个好的电影剧本的东西束之高阁了。

　　他不能做到文章是文章，电影剧本是电影剧本。他想要忠实于原素材，但是这行不通。

　　很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本或电视剧本。如果你想把一篇文章改编成

电影剧本的话，你就必须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主要人物？结尾怎样

？是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他

是真正有罪的？还是这样一个故事：一个年轻人设计，制作赛车，并参加竞赛，最后成为冠军？还是关于

一个医生发现了治疗糖尿病的方法？还是关于乱伦的事？写的是谁？讲的是什么？当你回答这些问题时，

你可以把它们安排在戏剧性结构之中。

　　当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本时你会碰到许多法律问题。首先，你应当

获准写这个剧本，这意味着，你应从有关人员那里得到改编权，要和作者谈判，也许还要和报社、杂志社

协商。大多数人是愿意你把他们的故事搬上银幕或电视的。如果你认真的话，还需要咨询专门办理这类事

务的法律顾问或者文学经纪人。

　　但无论如何，别被法律事务纠缠过多。如果你不想现在就办，那就别办。先写出个初稿或梗概。素材

中有一些东西吸引了你，是些什么呢？要探索一下。你可以决定根据这篇文章或故事写个草稿，然后看看

结果如何。如果不错，你再把它给一些有关人员看一看。如果你不这样做的话，你永远不会知道结果如何

。以上就是你应该做的一切事情。

以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的问题，但是我们依然要提出这样一个问题

：什么是最好的改编艺术？

　　回答：不要绝对忠实于原著。一本书是一本书，一出戏是一出戏，一篇文章是一篇文章，一个电影剧

本是一个电影剧本。

　　改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式。

　　正如苹果不同于桔子一样！

　　练习：

　　随便翻开一本小说，读几页。注意一下，叙事动作是如何描写的。它是发生在小说主人公的脑海之中

？是通过对话讲述出来的？描写部分怎样？再拿出一个戏剧剧本，也读几页。注意一下人物是如何谈论他

们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本（随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如

何处理外部细节和事件的，主要人物看见什么。

　　---------------------------

　　①T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美国现代诗人，与庞德并驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。

　　②阿培尔·冈斯（AbelGance）法国著名电影艺术家，诗人及哲学家。

　　③田纳西·威廉斯（TenneseeWilliams）美国现代著名剧作家。

　　④阿瑟·密勒（ArthurMiller）美国当代戏剧家。尤金·奥涅尔（EugeneO'neill）美国当代戏剧家

，被视为美国当代戏剧之父。



第十五章论合作


本章我们探讨各种合作的方法

　　当我在伯克利的加州大学讲学时，我有幸同法国伟大的电影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻

常的经历。让·雷诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子，是有史以来的两部伟大作品《大幻灭

》和《游戏的规则》的创作者。让·雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人。

　　他很善谈，我们喜欢洗耳恭听地听他谈上几个小时，他谈到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和

传统，雷诺阿感到电影虽然是一门伟大的艺术，但并不是那样的“真正的”艺术──象写作、绘画或音乐

，因为直接参与它的创作的人太多了。

　　雷诺阿时常说：电影创作者可以写，可以导，还可以制作自己的影片，但他不能扮演所有的角色；他

可以成为摄影师（雷诺阿喜爱用光去绘画），但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某个电影洗印车间去冲

洗，有时冲出来的效果不是他所要求的。

　　“一人不能样样事都干，”雷诺阿一向这样说，“但真正的艺术在于进行创作。”

　　雷诺阿是正确的。电影是一门合作的媒介。影片创作者要依靠其他人把他的视像搬上银幕。制做一部

影片所需的技巧是极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的。

　　唯一可以单干的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆笔，一叠稿纸或一台打字机，以及一定的时

间。当然你可以单独写，或者也可以和别人合作写。

　　这由你自己选择。

　　电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思，委托你把它写出来，你就是和制片人和导演

进行合作。以《丢失的方舟的袭击者》为例：剧作家劳伦斯·凯斯丹（LawrenceKasdan）[（帝国的反击

》（TheEmpireStrikesBack）的编剧，《体热》（BodyHeat）的编剧兼导演]结识了乔治·卢卡斯和斯蒂

汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印地安纳·琼斯，作为影片主人公（哈里·森福特）的名字

;而且他知道影片最后一个场面是怎样的：一个巨大的地下军用仓库里面摆满了几千个被没收的装着秘密

用品的板条箱。这很象《公民凯恩》里的地下室，那里摆满了盛着艺术品的大板条箱。

　　当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望给影片添加一层神秘的色彩。他们三个

人在一间办公室里关了两个星期，当他们重新露面时，他们已经理出一条总的故事线。

　　然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片。凯斯丹则返回自己的办公室，写出了《丢失的方舟

的袭击者》。

　　这是好莱坞典型的合作方法。每个人都为最后的成品工作。

　　剧作家们出于不同的原因而进行合作。有人认为和别人一起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作

写剧本的，尤其是电视剧作家们：象《星期六午夜的生活》（SaturdayNightLive）这样的节目是由五个

或十个剧作家来写一段。一个喜剧作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有少数天才

，象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙，可以独自一人坐在屋里并且知道什么滑稽，什么不滑稽。

　　在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作；三、

实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。

　　例如：你是否喜欢你那未来的合作者呢？你将要和这个人一天几个小时地共同工作几个月，所以你必

须能与他（她）愉快地合作。不然的话，从一开始你就会碰到麻烦。

　　合作是一种关系，是一个一半对一半的建议。两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品──电影

剧本。这就是你们合作的目的、目标和意图，你们的精力应当用到这个方面。然而合作者们往往很快就看

不见这个目的。

他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困境。所以，最好事先给自己提几个问题。例

如：为什么你要合作？为什么你的合伙人要合作？你要和别人一起工作的原因究竟是什么？是因为这样更

轻松些？还是更保险？还是不那么孤单呢？

　　你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢？很多人都有这样一幅图景：一个人坐在书桌前，

面对着打字机，发狂地打着字；同时他的合作者在房中来回快步地踱着，口中念念有词，就象一个厨师准

备菜谱一样。要知道，这是一个“写作小组”。一个说的，一个打字的。

　　你也是这样认为的吗？也许曾经有过一个时期，象在二十年代和三十年代的一些写作小组，如莫斯·

哈特（MossHart）

　　和乔治·S·考夫曼（George.S.Kaufman）就是这样合作的，但是现在则大不一样了。

　　每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格，自己的步调，自己的好恶。我认为合作的最佳

范例就是埃尔顿·约翰（EltonJohn）与伯尼·陶苯（BernieTaupen）在音乐上的合作了。在他们的鼎盛

时期，伯尼·陶苯写了一些抒情诗，然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰，由后者谱曲、配器，最后录

下来。

　　这是个例外，不是规则。

　　如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式──合适的风格，合适的方法，合适的工作程序。

各方面都试试犯些错误，通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍，直到你为你和你的合作者找出一个

最佳方式。“经过尝试而不起作用的那些段落，”我的电影编辑朋友对我讲，“向你表明怎样才能有效用

。”

　　在合作问题上是没有规则可循的。你必须自己创造规则，一边进行合作一边摸出规则来。这正象婚姻

一样。你必须创建关系，保持关系，并继续不去。你始终在和另一个人打交道。

　　合作是一半对一半的建议，是平等的劳动分工。

　　合作有四个基本的职务：作者、研究者、记录者和编辑。

　　所有职务不分高低，一律平等。

　　你和你的合作者对你们的合作是怎样认识的呢？你们的目标是什么？你们的期望是什么？你认为自己

在合作中应起什么作用？你的合作者应干什么？

　　打开天窗说亮话：谁去记录？在哪里去工作？什么时候？

　　各人都该干什么？

　　议一下这个问题，谈论一番。

　　制定出基本的规则。怎样分工？你应该列出该干的事项来：

　　到图书馆去两三次；进行三次或更多次的个人采访，组织并分工去干。我喜欢干这个，那就干这个；

你喜欢干那个，那就干那个，如此等等。去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆，那你就去；如果你

的合作者喜欢采访，那就让他去干。这些都是写作过程的一部分。

　　工作日程表是怎样的呢？你是全天工作吗？什么时候你们能凑在一起？在哪里？要保证双方都方便才

好。如果你有个工作或家庭或者在谈恋爱，那有时就会麻烦一些。要对付这些困难。

　　你是早晨工作的人呢，还是下午工作，或是晚上工作的人呢？这就是说，你们是早晨，还是中午或者

晚上工作最有效呢？

　　如果不明确，那先试试某种方法看看。可行，那就定好时间，别再改变了。如果不合适，再试试其他

方法。弄清怎样做对双方最合适。要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完成的电影剧本。

　　仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表，也需要花几个星期。

　　别怕尝试一些没有用处的事。干一干试试看！犯点错误。

　　要通过考验和错误来创造合作的条件，在没有创造出基本规则之前，不要急于进行任何认真的写作。

　　最后一件事就是动笔写了。

　　当你开始动笔前，需要准备好素材。

　　你要写的是什么样的故事呢？是一个带有热恋趣味的惊险故事呢，还是一个带有惊险趣味的爱情故事

呢？最好先弄清楚。

　　是现代故事还是历史？是古装戏？你要做一些什么样的调查研究工作？准备在图书馆里呆一两天还是

好几天呢？需要对某些人进行采访吗？或者是出席一次法律诉讼？还有──由谁来打字呢？

　　合作是一半对一半的劳动分工。

　　谁该干什么？

　　讨论一下。安排妥贴了。你喜欢做什么？你干什么最好?

　　你是否喜欢收集素材──事实和参考材料，然后把它们组织成背景材料呢？你是善谈，还是善写？弄

清楚。如果你不喜欢这样，可以随时更改。

　　对故事也一样。你们在一起编故事。用几句话写出故事线来。你们故事的主题是什么？动作是什么？

谁是主人公？故事讲的是什么？是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去找回丢失的诺亚方舟吗？

谁是你的主要人物？你的人物的戏剧性需求是什么？

　　写出人物小传。你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。

　　然后各写一个人物传记。或者你写传记，你的合作者进行编辑。

　　要了解你的人物。谈论他们；讨论他们是什么人，打哪儿来。

　　装满你的锅。装的越多，取出来的也就越多。

　　做完关于人物的工作，就要结构故事线。你的故事的结尾是什么，结局如何？你知道开端吗？第一幕

与第二幕结尾的情节点吗？

　　如果你们不知道，那还有谁知道呢？

　　把你们的故事摆出来，这样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点后，

就可以用3×5英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论，议论，甚至于争议。重要的是了

解你的故事。你可以同意，也可以不同意这个故事。你想让它这样，你的合作者想让它那样。如果你们没

法解决，那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最佳。要朝着完成品，即这部电影剧本努力。

　　可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──调查研究，给人物建立故事线，以及创造出

你们合作的机制。

　　这是个有意思的经验，因为你们在建立另一种关系。有时令你着魔，有时令人难熬。

　　当你们动笔写时，事情有时会变得令人疯狂。要有所准备。

　　你们怎么样往纸上写呢？要用什么技巧呢？谁说什么，为什么这个字就比那一个字好些呢？谁这样讲

的？我是对的,你是错的，这是一个角度。而从另一个角度来看，那当然,你是错的，我是对的。

　　合作意味着在一起工作！

　　合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是

误解和意见不一。

　　这没有出路。你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有时你们会想把剧本扔掉，散伙。也许你

是对的。但一般来说这只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来。要知道我们每日每时都在和这些东西斗争：

恐惧、不安全感、内疚、判断等等。要对付它们。写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误，相互学习

。学会判断什么有效用，什么没有效用。

　　工作方式是多种多样的，你要找到自己的工作方式。你们可以一起工作，其中一人坐在打字机或稿纸

前，然后你们两人一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作很有效。在一些事情上，你们意见一致

，在另一些问题上不一致；你赢了一些，又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥协的好

机会。

　　另一种方法是，以三十页为一单元的工作。你写第一章，然后让你的合作者进行编辑。你的合作者写

第二章，你来编辑；你再写第三章，他来编辑。这样你可以了解你的合作者是怎样写作的，同时你也可以

学会当编辑。

　　我和别人合作时，我们两人一起决定故事和人物。当预备工作结束后，我们就采用三十页为一单元的

方式工作。我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论，处理一些可能出现的问题。

　　当第一幕写完后──一个相当紧凑和干净的“写下来”

　　的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢？这里是否还需要一个场面？对话是否需要更清晰一些

呢？需要加以扩展吗？

　　更犀利一些？戏剧性前提安排得清楚吗？是用言语和画面吗？

　　建置是否适当？我可能在这儿或那儿添几句台词或场面，有时在某些视觉方面还要加以描绘。

　　有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟，劝他最好扔了重写？你最好

考虑一下该说什么。

　　要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道。

　　“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。首先决定你要说什么，然后

决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话，你会感到如

何？

　　合作也是一次学习的经验。

　　有时在着手写第二幕之前，要对第一幕进行一些修改。过程完全一样。写作就是写作。在把素材搞成

半成品的状态时就继续写下去。你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽美

。反正早晚得修改，所以不必耽心它完善到什么程度。也许它不够好。那又怎么样呢？先写下来，以后再

对它进行加工，搞得更好一些。

　　一旦你完成了“写下来”的阶段，回过头去读一遍，看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整

体来看待，对素材能高瞻远瞩和展望。你可能需要增添一些新场面，创造一个新人物，或者把两个场面合

为一场。那就这样去做！

　　这全是写作过程的一部分。

　　如果你已结婚，并且要和你的配偶进行合作，那就涉及到另外一些因素啦。例如局面搞到很难的时候

，你无法一走了之。

这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病，那么合作只能扩大你们的问题。你不能当一只鸵鸟

，假装什么问题也没有。

　　你必须面对它。

　　例如：我有两个已婚的朋友，两人都是专业记者，他们决定一起写一个电影剧本。那时，女的手中正

好没有任务，而男的正在干一项任务。

　　她有闲暇，因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。

　　她到图书馆去，阅读书籍，走访一些人，然后把这些素材打成文字。她对此一点也不介意，因为“总

得有人做这些工作嘛”！

　　当他完成手头的任务时，调查工作已经完成。他们休息几天之后，就开始工作。他说的第一句话是：

“让我看看你搞了些什么。”然后就对素材进行评价，仿佛他的任务就是评价这些素材，而这项工作应是

由一名研究员而不是他的合作者、他的妻子做出来的。她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她做的，

可现在他插手进来，拯救这个剧本。

　　事情就是这样开始的。并且越搞越糟。他们没有讨论应该如何在一起工作，只谈到他们要在一起工作

。没有建立基本规则，没有决定说谁干什么，或什么时候干，也没有制定出工作日程表来。

　　她习惯在早晨工作，笔头很快，信笔写下来，留下许多空白，然后回过头来，重写三、四遍，直到妥

贴为止。他在夜间工作，写得很慢，字斟句酌，细致精确，第一稿就几乎是完成稿。

　　当他们开始合作时，他们对对方都是心中无数。她曾经合作过，而他从来没有过。他们都期待对方应

该做一些什么事，但是从未交换过意见。

　　他们制定了日程表。由她写第一幕──就是她研究过的素材──他写第二幕。

　　她着手工作了，但她不太有把握──这是她的第一个电影剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题

和克服种种阻力。

　　她写好了头十页，就请他读一读。她不知道自己写的路子对不对。故事建置是否正确？是否就是他们

所讨论和研究过的东西呢？人物是否是真实环境中的真实人物？她的顾虑是自然的。

　　当她给他这前十页时，他正在写第二幕的第二场。他不愿意读她写的东西，因为他自己也有难题,而

且刚开始找到自己的风格。这一场面相当难，他已经写了好几天了。

　　他接过稿子，搁置在一旁，又埋头自己的工作，对自己妻子没说一个字。她等了几天让他读那些素材

。他没有读，她生气了，于是他答应当晚读。她满意了，至少暂时满意了。

　　第二天，她一早就起来。他仍在睡觉，因为前一天他工作到深夜。她煮好了咖啡，并试着干一会儿工

作。但实在干不下去。她一心想知道，她的丈夫，她的合作者，对她所写的那几页是怎样考虑的。为什么

他花费了这么久才去读呢？

　　她越想越不耐烦。她必须去弄清楚。最后，她得出了结论：

　　如果不让他知道，那也就不会伤害他。于是她悄悄地走进他的书房，轻轻地关上了门。

　　她走到书桌前，翻找他的稿子，想看一看。他在她写的头十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找

到了自己的稿子，但是上面什么也没有写──没有记号，没有批语，什么也没有。

　　他根本没有读过！她火了，开始读他的稿子，看他到底被什么缠住了。

　　这时她听到楼梯上传来脚步声。门一下子打开了。她丈夫站在门褴上，大声喊着：“离开书桌子！”

她试图解释，可是他不听。他责难她在偷看他的东西，在干涉他，侵犯了他的人权。她爆炸了，所有的火

气和紧张的关系，没有交换的意见全吐了出来。他们干了起来，并且动起手来，什么都不顾忌了。

　　全都爆发了出来。忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来了。这是一场恶斗。连狗也跟着“汪汪

”叫了起来。在他们“合作”的高峰，他把她抱了起来，拖过房间，迳直把她扔出书房，“砰”的一声把

她关在门外。她脱下一只鞋，站在那里用鞋跟敲打门板。直到现在，在他书房的门上还留着她的鞋跟印。

　　现在，他们全感到这事可笑。

　　可当时并不可笑。他们好几天没说话。

　　从这次经历，他们学习到了不少东西。他们认识到争吵在合作关系中是没有用的。他们学会了一起工

作，以及在亲密的和专业的基础上进行交流。他们学会了以正确的和相互支持的方式，相互提出批评而无

需害怕和克制。他们学会了相互尊重。

　　他们意识到每个人都应当有自己的写作风格，你是无法改变的，只有支持他。她学会了尊重他那字斟

句酌地认真推敲的风格。

　　他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准确，总是一气呵成。他们学会了如何求

得对方的帮助，尤其是他们两人都感到困难的事。他们在相互学习。

　　当这个电影剧本完成之后，他们对于自己所实现的事有一种满意和大功告成的感觉。

　　合作意味着“一起工作。”

　　这就是全部道理。

　　

第十六章剧本写完之后


本章我们讨论剧本完成之后该做的工作

　　在剧本完成之后，你对它该怎么办呢？

　　首先你得弄清它是否“有效”。它是名垂史册呢，还是当糊墙纸用。你需要某种反馈来证明是否把你

要写的东西写出来了。

　　这时你不知道它是否有效，你看不出来，你和它太近了。

　　但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能复印一份。把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何

人。

　　把你的剧本交给两个朋友──密友，你能信任的、会对你讲实话的朋友，不怕告诉你：“我讨厌这个

剧本，你写的既薄弱又不真实，人物单调而平板，故事既造作又说教”的朋友，不怕伤你感情的人。

　　你会发现，大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。

　　他们说他们认为是你爱听的话：“挺好，我喜欢，真的喜欢。你的剧本里有些挺好的东西，我想它是

‘卖座’的。”

　　不管这意味着什么！人们是一番好意。但他们没认识到，不讲真话对你的害处更大。

　　在好莱坞，没人会告诉你真实的想法。他们都对你讲他们喜欢这个剧本，可是“这不是我们目前想要

搞的东西”，或是“我们正搞一个类似的东西”。

　　这对你都毫无帮助。你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看。

　　当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后

感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。

　　看看他们是否抓住了你的写作“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”，而不是“

他们就是对的”。他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断，他们对不对呢？向他们提出问题，追

问他们。他们的建议和想法有意义吗？他们给剧本增加了什么吗？提高了剧本的价值吗？和他们一起研究

那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。

　　你想要写出力所能及的最佳剧本。如果你觉得他们的建议能改善你的剧本，那就用上。改动必须是有

选择的，你必须对那些改动感到舒服。这是你的故事。你知道这些改动是否行得通。

　　如果你想做些改动，那就改。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了，所以应该把它做好。如果

你要把你的作品卖出去，你终归要修改的，为制片人、为导演、为明星做修改。改就是改，没人愿意改。

可我们全都得这样做。

　　到此为止，你依然不能客观地看待自己的剧本。如果“万一”你需要他人的意见，那就得做好无所适

从的准备。

　　如果你把剧本交给四个人看，他们的意见会很不一致。一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事，另一个人不

喜欢。一个人说他喜欢抢劫的故事，但是不喜欢抢劫的结局（他们要么都逃脱了，要么都没逃成），而另

一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事。

　　这不是个办法。找两个人即是可以信得过的。

　　如果你已对剧本满意了，那就该去打印。你的剧本必须是清楚、整洁，并且象个专业剧本的样子。你

可以自己打字，也可以让职业打字员打。如果可能的话，最好让打字员打定稿本。如果你自己打，你可能

不由自主地想要“凿一两下”，改动一些不该改的地方。

　　你的剧本的格式必须是正确无误的。别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事。你交给打字

员的稿子应当是能够读得懂的。勾勾划划，在边上用铅笔作注，或贴纸条等，都可以。但必须保证打字员

能读懂。找人打字大概是每页九角五分或壹元贰角五分（至少在本书写作时的价格是这样）。

　　计划要花一百美元来打这份主稿。（它一般总比你的原稿要长些，不要为了省几块钱让打字员打得太

挤了。）这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过了

这个数目。

　　不要给场面编号。最后的拍摄剧本在左侧有一栏数目字，在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是

由编剧编排的分镜头号码。当剧本被买下，导演和演员们签了合同之后，就要雇用一名制片经理。制片经

理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本。拍摄场地一经选定，制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计

划表。在这张可折叠的大表上每一个场面，内景或外景，都有专栏标上。生产计划表完成后，各个场面都

标好并经导演同意后，制片秘书就把每个场面的号码打在每页纸上，以供逐个镜头地分镜头。这些号码是

用来辨认每个镜头，从而使影片在洗印和编目时（约30到50万英尺），每一段胶片都能辨认出来。因此，

给场面编号不是编剧的任务。

关于扉页还要说一句。许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情

况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》（片名──译注），一部由“明星全体献演的史诗

巨片”的独创剧本，作者约翰·唐。

　　别这么干。扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然，《泰斗》要写在纸页的正中，“约翰·唐编剧

”直接写在标题下面，然后在右下角写上你的地址和电话号码。我作为剧本部的领导已经有若干次接到新

作者的剧本，却没法和他们联系。这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里去了。

　　（钟大丰译）

　　E书编者按语：菲尔德原书中这段内容，同我国的实际情况比较，就有点缺乏针对性了，一般读者只

要稍稍浏览、扩展一下见识即可。

　　我这里选编几篇文章，是基于国内现状来谈“剧本完成之后的工作”，虽然不敢跟菲尔德比肩，却是

基于实际情况，对国内读者可能或有帮助。

　　推销电视剧剧本之绝对必杀技

　　很多朋友可能对推销自己的剧本觉得挠头，其实大可不必，且听我分析一二，保你马上就能豁然开朗

、大彻大悟、醍醐灌顶、云开雾散、转世重生、涅槃成佛咧！

　　开讲。

　　先麻烦大家看一份资料。

　　http://ent.qq.com/a/20031120/000208.htm

　　这不是什么内部资料，而是我从网上随手摘出来的2003年11月21日的一份全国各大电视台节目预告。

　　列位看官，琢磨出什么门道来没有？没有？！

　　那我只好明说了。

　　你看，这里有上百部电视剧集，但是你听说过的、看过的有几部？

　　反正我本人只听说过其中的《三国演艺》、《玉观音》、《天下粮仓》、《康熙王朝》、《大染坊》

、《梧桐雨》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》、《金粉世家》、《红楼梦》

、《结婚十年》这么有数的几部，十分之一而已！就是我那每天拿电视剧解闷的老妈，看过且能记住的也

不过十分之几罢了！

　　而且这是在几部电视剧集中热播的当口，而且的而且是只包括了全国卫视上星台。

　　那么，此时此地，全国大大小小省市自治区、区县镇乡电视台电视站，又分出一台二台文艺台影视台

……正在播出的电视剧该是何等庞大之数？我们能知道的电视剧又该是百分之几乃至千分之几？

　　这里给大家透露出的信息是，中国电视剧的制作数量已经庞大到惊人的程度。

　　我这里有一份2000年的资料，那年上报审批成的电视剧是两万多集，到那年为止，创有史以来最高。

不完全统计，那年9～10月间，北京拍摄的电视剧是170部，上海60部，广东、浙江近百。眼晕吧？这几年

的数据我没有查到，但随着引进电视剧减少，合拍看涨，频道增加，影视公司增多，数量应有上升。

　　那么全国电视台一年能“吃下”多少电视剧呢？大型电视台在2000～2500集左右，所有电视台播出量

按饱和估计，也就是8000～10000集左右，按每部电视剧集二十集算，也就说只有500部左右，这个数字你

甭管它，制作量是1000集，不是太没良心的老板，一般在播出前就把钱给清了，也就是说，那年全国已经

让编剧拿到钱的电视剧，实际在1000部上下！已经有一千到两千人发财了！赚了普通公务员二十年都赚不

到的数！

　　数量既多，质量却不是水涨船高。1000部！兄台，你认真想想，你一年看过的、听说过的电视剧有几

部？够一百部吗？你一年所看的电视剧，被观众、传媒同声叫好、大红大紫、披红挂彩的有几部？一个巴

掌数得过来吧？咱们放宽点算，每年还有几十部被埋没的好戏，一百多部，顶天立地了！也就是说，每年

总有八九百部戏是糊弄人的，只要有本子就敢上的玩意，如何，你还没有信心吗？

　　列位看官，我说到这里，你应该明白了，电视剧没有你想的那么神圣、门槛那么高，说句“垃圾”是

损人，说是石头蛋子、满街都是，可是一点都不夸张！

　　饭碗不小，那么咱们再来算算全国有多少吃这口饭的人？我估计，全国在文化单位挂名、有金字招牌

的编剧绝不超过二三百位，加上名头响亮点的业余编剧，五百也就是顶天之数。其中真正经常有好作品问

世的，大概也不过十位八位吧。我自己经常想起来的也就是一个海岩、一个郑重。

　　要知道，老编剧创作态度是基本保持严肃的，一个二十集的电视剧，酝酿、构思的过程半年已经不算

长，写起来，梗概修改至少要花去一到两个月，写作保持两天一集的速度（字数当在一万五千字左右，也

就是一天七千字上下。如果兄台三五千字就玩完一集，那您得好好琢磨了，这个另题讨论），如此已经过

去了俩月，所以要正正经经写好一个电视剧，总得在一年左右，任您笔锋犀利、才思敏捷，一年两个完整

的高质量电视剧已经是笑傲江湖，足够人五体投地了！其实若对自己要求严格，不到满意不动笔，哪有一

年两个电视剧的好事？一年一部好戏，便是相当活跃的编剧。如此算来，每年1000部的制作量里面，老家

伙能占的股份有一百部便不少，而知名的老家伙所写的不过十来部，也正好对称了每年大红大紫的那寥寥

几部罢了！（这里顺便也劝诸位兄台，不要一下子便亮出好几个本子来，明眼人一看就知其弊）

　　然后还有约稿、老板自兼编剧、公司完全负责策划这几种情况，相加大概一二百部就是，跟投稿没关

系，是人家关起门来自己玩，外人没份。饶是如此，还有七八百个机会在等着你呢！谁敢说这块饼饼太小

？！

　　话说到这里，看官已经明白，饭碗极大，前来争食吃的老家伙却也没有那么多，关起门来唱戏，也并

非主流，那余下的舞台，便是在座诸位的了。别计较您有否名气，老家伙一个本子要三五十万，鲜有几个

公司愿出这个血，鸡毛小店图个便宜，出门就是，多如牛毛，有何难哉？

　　以上只是理论之分析，而实际操作起来，还别有无数道道。

　　开始一定要找对人。满天下的中小公司数不胜数，每个每年总要拍一两部戏，好剧本不愿买，懂不懂

也是大问题，很可能老总昨天还是卖咸菜的。咱们就找这样的！他懂不就坏事了？这样的公司只要咬住，

千万不能松口，吹拉弹唱、上蹿下跳，一定要把江湖绝学使将出来，先把他闹晕了，然后咬定青山不放松

，我就吃你这一口了！管你赔钱不赔钱啊！一般来说，你的出头之日就快到了也。

　　这期间，要一个本子镳下去，多头齐出，重点突破。写要多写，一天俩梗概，但对人一定要说自己呕

心沥血，十年磨一剑，人为了本子都瘦了一百三十多公斤！然后看准行市好坏，到处发、到处送，知道白

宫的电子邮箱吧？给布什也送一本去。到了这里，概率论就起作用了，上面说到，有七八百个机会在等着

你，总能命中一个吧？

　　只要有门了，然后要瞧人下招，重点抛出一个对脾胃的，狠狠砸将下去，拼死推荐，好话说尽，手脚

做绝，要让他坚决相信没了你这个剧本全世界影视业就完蛋了，你要不出山好莱坞就覆灭了！非如此盖不

住。只要对方说一声“好”，你就松口气吧，至于对方要少付酬金、共同署名、合同苛刻等等等等，对付

过去拉倒。反正你这一个本子，你老爹爹数十年如一日给工厂奉献，还挣不出来呢。质量那就更靠边站了

，观众看了自杀，那是他精神太脆弱。

　　说到这里，发现大家总是抱怨找不到合适的中间人－－或曰靠山。其实容易得紧。

　　还是上面的话，逮住一个要咬住，管他是王二还是李四，但是初期也不要太紧，看对方办事不在溜子

，就是说话多办事少了，马上风紧扯乎，再靠一头，所以手里要常抓着三五个关系，什么经纪人老板导演

贩子策划人……不管是酒场上大街上茅房里认识的，一股脑收罗起来，最后瞅准一个，一口要入骨三分，

让他坚信少了你地球真就不转了！就你了！

　　还有重要的，好处不能独吞，就是做贼还得见面分一半啊，何况兄台进行的文化事业？既然你的本子

拍也成，不拍也成（这是你的心里话，可不能说出去！），要拍，还是要大家都分点红、谋点利，一般血

出到百分之十五就不算讹人了。就是百分之三十也成。出吧。过了这村没这店了。

所有这林林总总，其实最起作用的，还是概率论原理，也就是我不厌其烦给大家算的那笔账。

　　以七八百个机会，全国业余写剧本的有多少？我在大大小小的影视论坛上做版主、当游客，跑来跑去

，谈剧本的真也就那么几十张熟面孔。就说我孤陋寡闻，江湖暗处还有贤人，大隐小隐，满打满算，两千

人，了不起了！您算算吧，只要撒出网去，把这本子往外一抖搂，今年没你，明年没你，后年是不是就该

你了？

　　锲而不舍，是为成功之道也！君且勉之。

　　我上面讲的这是速成法，还有慢成法。

　　要是哪位兄台说我这速成法有点误人子弟，那您继续往后听，这可是天堂有路你不走，地狱无门自来

投呀！别怪我咧。慢成法施行起来难得多，可是能让自己少挨点骂。

　　编剧应树立维权意识、抵制骗稿

　　先给大家讲讲编剧的“江湖规矩”，出去说话的时候理直气壮点，也省得个别给大家解释。

　　第一面，报个腕子，给人梗概看就行，要是他觉得是那么回事，再拿分集；这也是一个相互考察的过

程，你要觉得对方不可信，就此打住，还来得及。不要多疑，但也不要太豁达，不要觉得自己没名气，事

事好说话，他拿了斯皮尔伯格本子也是赚钱，拿你的也是赚钱，有个甚区别？观众有认影星的，没听说过

认“编星”的，如果你的本子硬，相反是他从价格上赚了便宜！一定要把这个相互关系弄弄清楚。

　　双方对分集梗概没意见以后，在写完成本之前，必得签合同，给付百分之十到十五的订金，君子不言

钱，可到了这份上是买卖了，你卖他买，不给钱叫欺行霸市，欺男霸女，千万别拿你辛苦码出来的东西送

人。

　　剩下的钱怎么给？第一遍完成本交上，给百分之六十，还剩百分之三十吧？你至少还得有一遍修改，

然后再给百分之二十，剩下的尾数，等审查完毕或者开拍前给清，编剧稍微共同承担一点风险，负责最后

根据广电部门的意见修改定稿。如果有需要，编剧还可能跟一下剧组，按照导演的要求最后改一遍。这就

交差了。（我光说钱了，好像这个过程很简单，其实写一个剧本是很累人的事，这个另文讨论。）

　　视具体情况，公司不同、地方不同，支付办法会有些差异，但八九不离十，要是拿了完成本不给钱不

签合同，那不用想，对方是混蛋无疑。

　　看了这些，大家出去谈事情的时候气壮一点，牛屄一点，别气短，这就是规矩，他不按牌理出牌，这

个牌你最好就不要掀，要不才真后悔。

　　我说这些，是希望大家不要自己难为自己，为了眼前一点利益或者一点虚无缥缈的承诺，就乱了套，

规矩、权利，这是老辈编剧们挣出来的、大家一起一点点立来的，也需要大家一起来维护，要是编剧都严

格按照这个来，我不相信有些影视公司就那么不通情达理。

　　现在这个市场，是很多新手朋友冒冒失失莽莽撞撞乱谈，把别人宠坏了，咱们弱势了。大家看明白了

，下次别拿本子直接给人。你要是真觉得自己的本子不怎么样，那就好好学，只要不是没饭吃，先忍忍；

要是真觉得自己本子怎么样，牛屄起来，甭怕。上街卖俩咸带鱼还得现钱现货呢。

　　谈的时候注意观察，有几路人不要去招惹，立马离得远远地。不要贪图眼前利益，给人懵了，那可真

是哭都找不着北！

　　1、不懂行，棒槌，他自己都不懂戏，不谈。跟他谈什么？不是骗子也差不多！我上面谈的，你跟他

讲，他要直眉瞪眼说没听说过，你马上走人，要不一脚给他踹出去。

　　2、跟同行业的编剧，对自己的创意少谈或者不谈；同行是冤家，越是懂行想剽你本子越容易，除非

是朋友之间，或者对方是职业编辑、职业中介。

　　3、要你把本子改得面目全非、磨蹭你，不谈。一般动了筋骨，就等于把本子判了死刑，没什么好下

场。

　　4、不给订金、在钱上抠巴，斤斤计较，不谈。涉及几百万的影视作品，这人会为几千块争执，可信

吗？

　　除了这“四不谈”，还要会看人，为人是不是牢靠？是不是坦诚？够不够朋友？做到这些，未必能绝

对免除风险，但可以把风险降低到可接受的程度吧。

　　结合自己的经验，再给大家提醒几点：

　　1、无论是编剧还是演员，都是职业，是收钱的，是饭碗；所以任何人要求你拍戏或者写剧本、却反

过来跟你要钱，一定不给，不管他说得多么天花乱坠！不是我们吝啬，有谁听说过上班还要倒贴给工厂钱

的？某些人就是利用年轻朋友急于成功的心理招摇撞骗。

　　2、要多学一点行业知识。据我观察，真正有水准的业内人士，一般是不屑也不会骗人的，因为他们

既有艺术家的起码良知，也不必为小利自毁名声。而打着业内人士幌子的某些人比歉虚的艺术家更惹眼也

更容易做出承诺。

　　鉴别一个人有没有专业水准，是判断一个人可信赖与否的一种途径。

　　3、做事最好还是遵循公认的途径，比方进北京电影学院学习。虽然这条路表面看起来艰苦一点，但

就此踏入了这个圈子，一方面耳濡目染对圈内的形形色色了解多一些，一方面也有了“市场准入证”，何

乐而不为？

第十七章作者札记

本章我们进行评述

　　人人都是作家。

　　你们会发现这一点的。你向任何人谈到你的电影剧本，他都会提出建议，给以评价，或有一个更好的

想法。然后，他们会说他们也有一个可以写成电影剧本的美妙构思。

　　说要写电影剧本是一回事，而实际去写则是另一回事。

　　别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不

到。而做出“好”或“坏”的判断，或者把这个与那个做比较，这在创作经验中都是没有意义的。

　　它是什么样子就是什么样子。

　　我在洛杉矶出生。我一生都和好莱坞电影企业有着关系。

　　我在童年时，就在《乱世佳人》中扮演过一个角色；十二岁时，我就在弗兰克·卡普拉（FrankCapra

）的《联邦一州》（StateofUnion）中同斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本一起同过台；少年时，我那在好莱

坞高地所组织的“俱乐部”，就是在《无因的反叛》（RebelWithoutaCause）中逐猎詹姆斯·丁恩

（JamesDean）的那伙人的榜样。

　　好莱坞是一个“梦幻工厂”，健谈者的城镇。在这个城里你走到凡是有人聚集的地方，你都会听到有

人在谈论他们准备写的剧本，他们要制作的影片，要签订一个合同等等。

　　全是空谈！

　　动作即是人物，对不对？一个人的所做所为，而不是一个人说什么，表明他是什么样的人。

　　人人都是作家。

　　在好莱坞有一种对剧作家放“马后炮”的倾向，制片厂、制片人、导演，还有明星，全要对剧本进行

修改,来“改好”

　　它。在好莱坞，大多数人都自以为比素材更“高明”，“他们”知道该干些什么“来改好些”。导演

们则始终在这样干。

　　一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片。他也可能拿到一部伟大的电影剧

本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。没法。

　　只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更紧凑从而改进了原来的电影剧本。他们可以把

原稿为三至五页长的、以对话见长的场面，浓缩成—个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场面：其中只用五句

对话，三个面部表情、一个人点燃香烟、和墙上挂钟的特写等。希德尼·鲁麦特(Sid-

　　neyLumet)在《网络》中就是这样做的。他拿到帕迪·恰耶夫斯基的160页长的稿本，这个剧本写得很

漂亮,结构也很好。

　　鲁麦特抓住剧本的整体，从视觉上把它压缩成一部120分钟的优秀影片。

　　这是个例外，不是规律！

　　在好莱坞，大多数导演都没有故事感。他们只不过是马后炮。对故事线加以改动，这只是削弱并歪曲

了原剧本。结果是，花了一大笔钱拍出一个没人看的劣等影片。

　　当然，从长远来看是大家均有所失：制片厂亏了钱；导演在自已“竞赛纪录”上加上了“一次失败”

；而剧作家由于写了坏剧本遭人骂。

　　人人都是作家。

　　有些人可能把电影剧本写完。另一些人没有写完。写作是项艰苦的工作，是日复一日的劳动。专业剧

作家就是决定达到一个目标，然后实现之。如同生活一样，写作是一种个人的责任：你或者履行它、或者

不履行。然后，就是那个关于生存与进化的、古老的“自然法则”了。

　　在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如谚语所讲的：

　　“一夜成功要花十五个春秋。”

　　请相信这句话。这是真理。

　　专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。麦克唐纳公司（theMcDonald'sCo.）的海报《再接再厉》

概况了它的格言：

　　世界上没有任何东西能代替持之以恒：

　　才华不能代替──是常见的是

　　失败的天才；

　　天才也不能代替──没有成果的天才

　　只能被当成笑料；

　　教育也不能代替──

　　这世界充满了受过教育的废物。

　　只有持之以恒和决心，才能有

　　无上的权威！

　　当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜

剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验

。你做了你决心要做的事情。

　　这是值得骄傲的！

　　才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。

　　写作自身会给你带来报偿。要享受它。

　　努力干吧。