琴诗中的禅意

佛教宗派主要有八，分别是：三论宗、天台宗、华严宗、唯识宗、律宗、禅宗、净土宗、密宗。其中，禅宗是佛法的重心，其他各宗，均可汇归禅的精神，如太虚大师所说：“中国佛教的特质在禅”。

　　因此，禅宗成为八大宗派中最重要的派别之一，也是佛教中对中国古代文人生活影响最大的派别。唐宋之际，随着禅宗的兴盛，士大夫们谈禅成风，以禅论道、以禅评诗成为当时文人日常生活中重要的内容之一。六祖慧能“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处有尘埃”的偈句备受文人的推崇，而惟信禅师“见山是山，见水是水”、“见山不是山，见水不是水”、“见山只是山，见水只是水”的审美感悟三阶段也颇受文人的赞赏，并随之成为中国古代艺术的重要审美理想。

　　中国古代文人惯以古琴为伴，“士无故不彻琴瑟”，其亲密关系不言而喻，如白居易以诗、酒、琴为三友的典型生活方式，嵇康的“琴诗自乐”，陶渊明的“有琴有书”等等。禅宗对文人的影响也顺其自然地渗入到他们的“有琴有诗”的生活之中，习禅与修诗、参禅与攻琴都成为他们争相议论的话题。

　　如此一来，也就有了吴可有“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈了便超然”的以禅喻诗，有了成玉磵“攻琴如参禅”、李贽“声音之道可与禅通”的以禅论琴。这一切都旨在揭示禅与诗、禅与琴之间的联系。

　　以禅入诗之风尚使文人留下了大量禅意盎然的诗，而古琴与文人的密切关系又使诗中有大量描写古琴的篇章，这些琴诗通过琴与禅、琴与声、音与意乃至音乐的审美情趣与准则等内容，体现了佛教无我、性空、顿悟、明心见性等思想，其文朴素流畅、空灵纯明，具有浓郁的禅意。

　　佛教倡导法空，认为一切世间万物本身并不存在，都是因缘所生，所以要堪破名色关，空即是色，色即是空，正如《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。亦为是假名，亦是中道义。”以下三首琴诗就蕴涵有此中意境：

　　山水开精舍，琴歌列梵筵。

　　人疑白楼赏，地似竹林禅。

　　对户池光乱，交轩岩翠连。

　　色空今已寂，乘月弄澄泉。

　　——陈子昂《夏日游晖上人房》

　　晚年惟好静，万事不关心。

　　自顾无长策，空知返旧林。

　　松风吹解带，山月照弹琴。

　　君问穷通理，渔歌入浦深。

　　——王维《酬张少府》

　　江上调玉琴，一弦清一心。

　　泠泠七弦遍，万木澄幽阴。

　　能使江月白，又令江水深。

　　始知梧桐枝，可以徽黄金。

　　——常建《江上琴兴》

　　作为修身养性的工具，古琴被文人用于抒发心志、寄托情思，上述琴诗中，透过竹林、池光、岩翠、澄泉、江月、万木等自然界中的山光水色，以泠泠之琴声，追求色空俱寂的空灵境界，表达作者希冀通过超空越色，进而从这些明月山水中悟道求真、感悟自性的纯真和生命的永恒之愿望。

　　禅宗认为，凡世间物欲之繁求会干扰人的清修，为滌除尘秽，免去人之躁心、矜心、利心、欲心等一切妄念，其悟道应多选择在山林之中、溪水之畔，以求脱离尘世，超凡脱俗，所以历史上向来有“天下名山僧占多”之语。以下多篇作品中，琴人演奏或登蛾眉，或入深林，或对明月，或临松风，均反映了超凡的幽静、空寂之境：

　　蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

　　为我一挥手，如听万壑松。

　　客心洗流水，余乡入霜钟。

　　不觉碧山暮，秋云暗几重。

　　——李白《听蜀僧濬弹琴》

　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。

　　深林人不知，明月来相照。

　　——王维《竹里馆》

　　阮宅闲园暮，窗中见树阴。

　　樵歌依远草，僧语过长林。

　　鸟哢花间曲，人弹竹里琴。

　　自嫌身未老，已有住山心。

　　——李端《题从叔沆林园》

　　林下无拘束，闲行放性灵。

　　好时开药灶，高处置琴亭。

　　更撰居山记，唯寻相鹤经。

　　初当授衣假，无吏挽门铃。

　　——张籍《和左司元郎中秋居十首》之一

　　琴诗中也有反映求佛悟道不在山林而在闹市者，王昌龄的《静法师东斋》即如此：

　　筑室在人境，遂得真隐情。

　　春尽草木变，雨来池馆清。

　　琴书全雅道，视听已无生。

　　闭户脱三界，白云自虚盈。

　诗中所提法师修悟反常人之道而行之，身处城市，在闹境之中“闭户脱三界”，不受干扰，去悟真求道，其定力、修为非同一般，和陶渊明“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”相同，而琴也成为法师求真隐、得全道的重要工具。唐人李端《题元注林园》也是同样的诗作：

　　谢家门馆似山林，碧石青苔满树阴。

　　乳鹊眄巢花巷静，鸣鸠鼓翼竹园深。

　　桔槔转水兼通药，方丈留僧共听琴。

　　独有野人箕踞惯，过君始得一长吟。

　　禅是禅那(dhyana)的简称，其意为静虑，即专注参究法境，以悟心性，因此，见性是禅宗的根本目的。所谓“见性”，即“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，即“若欲觅佛，须是见性。见性即是佛。若不见性，念佛诵经，持斋持戒，亦无益处”，开发自性，彻见自己本来心性，悟得自己本来面目，无执著，无绊累，自觉到本来具有的佛性。所以，见性就是彻见自心之佛性。它可使参禅之人追虑审究，穷玄极妙，实现独脱自在的境界，因此成为参禅人的第一要事。

　　《坛经》云：“善知识菩提般若之智，世人本自有之，只缘心迷，不能自悟。须假大善知识示导见性。当知愚人智人，佛性本无差别。只缘迷悟不同，所以有愚有智。……不悟即佛是眾生，一念悟時，眾生是佛。”黄檗《传心法要》云：“即心是佛，上至诸佛，下至蠢动含灵，皆有佛性，同一心体。所以达磨从西天来，唯传一心法，直指一切众生本来是佛，不假修行。但如今识取自心，见自本性，更莫别求。”

　　禅宗提倡澄明本心，明心见性，要求世人养心悟道，抛弃自我意识，使之免受现实世界的污染，达到“不思善，不思恶”清明无染的心之本来面目。以上琴诗中不论是悠闲山居，还是闭户人境，均在追求这种超越本心、随缘任运的清明如镜的境界。这些琴诗中描写的古琴在士离群索居、游于方外生活中的作用，在传统琴曲中也得到表现，如：《归耕操》、《叶下闻蝉》、《渔樵问答》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《孤猿啸月》等。

　　宋代苏轼也留有多首琴诗，以《题沈君琴》最为著名：

　　若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，

　　若言声在指头上，何不于君指上听。

　　该诗哲理性很强，富有禅机。佛教视有为无，视生为灭，追求无声无形不生不减，音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否，要以“谐无声之乐，以自得为和”、“反闻闻自性，性成无上道”，通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系，其思想和《楞言经》“声无既无灭，声有亦非生，生灭两圆离，是则常真实”相通。

　　值得注意的是，《题沈君琴》一诗中所说的琴与声的关系，也是琴乐中象和意的问题，隐含有“得意忘言”的意思，和陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声”有异曲同工之义。“意”是传统古琴美学中最为强调的美学范畴之一。琴乐中“意”的提出初见于《韩诗外传》卷五：

　　孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”

　　孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”

　　有间，曰：“夫子可以进矣。”

　　曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”

　　有间，复曰：“夫子可以进矣。”

　　曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”

　　有间，复曰：“夫子可以进矣。”

　　曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”

　　有间，曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”

　　师襄子避席再拜，曰：“善！师以为文王之操也。”故孔子持文王之声知文王之为人。

　　文中记载了孔子学习《文王操》的过程，从得其曲（曲调）到得其数（结构），再得其意（意蕴）、得其人（为人），最终达到得其类（体貌）。此处最早将“意”的美学范畴用于古琴音乐，并把获得音乐的内在意蕴作为审美的一个重要的阶段。之后，“意”作为美学范畴始终贯穿于以后的琴论中，对传统古琴美学产生了重大影响。宋成玉磵《琴论》中有精彩的论述，提出了“弹人不可苦意思”美学命题，认为“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一、二曲，则其奥穷。”宋沈括赞琴僧义海琴艺高超，也有“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”（《梦溪笔谈-补笔谈》）之言。

　　陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”之命题也同样认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，表示了他对弦外之意的追求，对“无弦”之美的肯定。古琴美学由此重视象、意之间的关系，并逐渐在古琴审美上形成了重意轻象的定式，以追求弦外之意为古琴演奏的最高境界。

　　儒、道、佛三家之古琴美学思想尽管有众多不同之处，但均从不同角度肯定音外之意。禅宗讲究悟，即通过修炼，超越自我，悟到本真，“灵山会上，如来拈花，迦叶微笑”所说的就是灵犀一通的悟，而惟信禅师的见山见水三段论更将禅之原悟、初悟、彻悟描绘得如此精彩：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》）既然认为所悟的最高境界即是无我、空无，所以禅宗在艺术上倡导“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”，在音乐上就格外重视言意之关系，追求音外之声，追求“羚羊挂角，无迹可求”、“不著一字，尽得风流”、音尽而意无穷的神似，讲究弦外音，妙在弦外，音乐之声反而退居其后。受此影响，传统古琴演奏在“意”上格外下工夫，这些在琴诗中也多有体现。白居易《琴》可说将弦外之意的追求发挥到极致：置琴曲几上，慵坐但含情。