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四 要
7 S: ~7 H6 M j/ Q' D$ K/ o' N# | 一要辩题
0 m& c' j) p. S i 琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远# N# r9 v4 b& B
非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯乐海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必须明辩方可恰当以对。又如《欸乃》,此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之外,更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩,则生谬。《鸥鹭忘机》一曲,鸥鹭所忘的是何机心?鸥鹭被海翁所负,鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。( P3 |: ^) [6 _1 p9 e
二要正义
; n3 p b7 d( w 正义是要准确的把握琴曲的思想内容,并尽可能的深入领会。即以《流水》而言,不只是水流的种种形象,更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受,“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇汀水云》常有两解。一为水光云影的自然景物,为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解,演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重,进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花,等等。
9 F ?8 C" T2 I+ E$ {3 N 三要知味# V' z/ f) G- m# E s7 W
韵味是音乐的神彩所在,它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异,还有个性之差。既表现在琴曲本身,也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课,如不能妥当以待,则会或失于不知其精华而不能得益,或失于不知有自主而为人所绕。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈,吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放,管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴,傅雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等,都是需要细心研究体会之味。; w7 a3 y L7 t) }, ~+ c
四要识体
7 j0 @9 v" I3 A ^# ]7 J+ J( R 凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识,既有全局,还要有局部以至细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐汇,乐逗的划分,其结构及互相关系等,必有正确认识,恰当安排,以免失误及平庸。既如《梅花三弄》,三次泛音主题与其前后乐段有对比关系,三次出现之泛音主题,亦有不同表现。第一次清冷,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲,而此曲开始句句紧扣,逐步上行,每句中起伏轻重,皆可从结构中发现其严谨逻辑。《洒狂》为琴曲中极为精致小品,其结构鲜明而严谨。随其布局而显现其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精深,不可轻之。7 C/ K4 C& W4 x, e7 `$ k( |6 n
两 需
7 j0 J& D$ V2 a" s3 x 一入境. M" {8 b- h; |4 h
以自己之心入琴曲之境,是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品格)之神。
3 `/ l4 h. B2 w5 n" b 于弹琴之前,琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心,将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。
0 d) X+ {, b# n- z' s% [0 a 二传神
2 k; A7 K4 c0 K8 V, w 已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思,下指之前,成竹在胸,乃是传神之途。
$ Y( Q( w5 @/ W9 @+ g2 ^/ ^3 { 已达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪,琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心、怀慎思、不欺人、不矫世、则可以传神。
, O- {- n; x9 Q( Z应 手# r8 m3 ^4 Q: K# X: H1 J1 h
应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握,严格而又多变化的双手,用于七弦,恰当的表现出来,以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。
0 S6 E1 T6 P! U/ O1 @ 三 则
+ i+ s) u" y9 b 一、发声如金玉
% m( V7 b- }+ t/ R* i" J) N 古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石要求,在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充分而可变之力度,以敏捷而松弛之运指,以正确而恰当的方法触弦。而令宏大兴精微,刚劲与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。8 e- }0 O% s d3 u/ `- u
二、移韵若吟诵- S4 x7 |4 e m, D. S" K
唐宋以前琴曲声多韵少,明清以还声少韵多之说明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”,乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳重。但左手之用,更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定,清楚实在,而又在连贯流畅中见抑扬、转折,法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。
4 u4 a, }7 p$ u& G! l; ^: R8 o 三、运指似无心$ i2 ]% P6 P9 E' i: y* @: c h
古人于“按今入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”,乃可正其义而释人疑。+ j1 Q8 z+ ^ D+ d& j* e
人之行为最放松最自如之时乃至于不觉,更至于似乎无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体距离而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之途径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,纯熟自如,法度自严,音韵自明。于已于人,一似无心。
5 X! n. G$ o) J" o! F 八 法
; e, n9 [2 o0 @ 一、轻重
3 S! B3 t/ q% s6 q, Y# J 音乐之构成,于乐音的长短高低之外,最基本的表现既为轻重,亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握,否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要,亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系,方可微妙,而鲜明其声韵及兼备其形神。0 i% J/ u2 @; f* q. _3 @
二、疾徐1 a/ H* E: R/ B( D2 Y
疾徐也是音乐表现之基本因素,琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身,因曲而异,不可主观随意而为。有些琴曲不可快,有些琴曲不可慢。有些部分不可快,有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言,既有相对性,亦各自有度。《忆故人》为慢曲,不可快。然有人过慢而失度,失于拖沓甚而作态。《洒狂》为快曲,不可慢。如过慢,于指法不合其声多韵少之爽直,于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画,亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快,第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快,亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速,则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
% k0 r6 L9 s4 F& m+ Q 三、方圆, G a7 U- a0 o; C; Y% T/ H3 D X
前人有云北方琴风尚方,南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方,有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方,有的句子应圆。句内有的音型应方,有的音型应圆。方圆相接,变化为用,乃是多种艺术表现的巧妙方法,于琴尤精致入微。方之为用,是左手上下往复中,两音这间移指轻捷所使。圆之为用,两音之间运指和缓,所取音位之音的起收,都有痕迹不顾的过渡。方可清朗,圆可温润,过当则成失于生硬或失于含混。必以精心以为之。
- f; d& T9 k2 w# @$ N" W 四、刚柔
3 X2 Y5 t* m$ e$ X! I) Z9 I2 s L刚柔本亦音乐常法,但于琴则有独特表现。常法之于琴,右手拔奏近岳山则偏刚,远岳山则偏柔。运指疾则偏刚,运指缓则偏柔。常法之中音强者刚,音弱者柔,而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚,强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时,左手配以绰、注。短而急者音刚,长而慢者音柔。加以分别程度,变化为用。鲜明而微妙,犹如中国书画用笔之法,更见神彩。* H$ y( z0 Z2 f/ O4 t) }
五、浓淡
/ d, v' ~: S8 h& x! _ 浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现,一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡,可以一句之中两音之间浓淡相接相依,变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。
8 r# d2 i2 T8 ^3 P3 ?( _0 i$ j& z 浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者,左手于音前的绰注长而有起点,即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点,即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩,过浓易失于或甜腻或作态,必慎用之。7 X/ o" r: ]' b5 Q: y
六、明暗; [( M/ d" j: i4 J- c' b4 v
明暗之法在于右手。拔弦近岳山,音本应刚。但如以中等力度,下指偏浅,缓和运指,方向趋前或偏上,则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山(以岳山与一徽间二分之一处为适中)而近一徽,甚至越过一徽,音本应柔。但如以中等偏强力度,下指偏深,略急速运指,方向偏向下(只有挑可以如此),则音不弱而厚重,属暗。明者不当易失于单薄,暗者不常易失于混浊,不可不辨。2 T' Y/ \8 R& ?8 B( ~
七、虚实, u' B8 S. ~0 z4 f% Y5 L5 ?
右手拔奏明确发声,清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等,具有与右手拔弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱,且不可超于右手拔弦音,为虚音。1 A) O3 h7 E$ ~/ `
左手上下而生之旋律中,虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的某音位,只作其应有的时值之一部分的停留,即向其后之音过渡。此音虽已达到,而其后之音的出现又并未占用此音之时值,则此音虽明确而不显着,成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。
' d: `$ Q' d" e7 ~& C& o# ]2 a 吴景略先生创造的虚弹之法,使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声,于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时,食指迅速上提,以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握,要弹似未弹。不足则无声而失效,过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。% P7 m5 z; M' ~
实音多变,配以虚音,相反相成,乃佳境。. P- W& b" c, _
八、断续
; N+ N! u/ N, _% Q 断续亦音乐常法,琴自不能外之。
! t+ T2 h! h' ?; Q9 j 琴之弦距颇宽,演奏之时,左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部,由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外,搯起之后如名指移至相邻之弦,其音难免要断。但如果以名指控两弦,则可不断。音之相连,有时用一指控两弦三弦以至四弦之法,有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法,可以达成。6 L$ n& b# F8 @6 o. N
散按相连如果轻重相差过当,则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音,如果其音过浓、过刚,皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要,却常为人所忽略。* b+ x9 q& [0 C+ G+ O+ _% [
断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当,有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段,大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音,于挑之后,左手提起而不离七弦,等此音终止,留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时,右手弱弹,左手以柔法注下,与前句成为鲜明对比。此处用断,可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落,于一、二弦之七徽,连作剔、拔、拂、滚中,左手大指在句尾指起而断句,以生激扬刚毅之气。6 z" ` Z5 t8 n% N; E& h
成 乐
6 e3 S S- A+ @* f7 }( b" V7 [; t 既已得之于心,又能应之于手,必可形之为乐,完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。 |
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