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四 要5 M3 u* z1 W4 w2 o7 S- k) P: S
一要辩题 w$ ]+ q1 d U* A
琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远$ G* v/ u+ h {
非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感,《水仙操》解为伯乐海上待师之际,为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远,必须明辩方可恰当以对。又如《欸乃》,此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辩之外,更应明辩这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辩,则生谬。《鸥鹭忘机》一曲,鸥鹭所忘的是何机心?鸥鹭被海翁所负,鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心,方合逻辑。
3 @; G7 N2 L, p$ L$ k 二要正义, }8 B3 f- E1 b5 G; L
正义是要准确的把握琴曲的思想内容,并尽可能的深入领会。即以《流水》而言,不只是水流的种种形象,更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受,“智者乐水”的哲理领会等。对于《潇汀水云》常有两解。一为水光云影的自然景物,为怀念失地的“惓惓之意”。不同理解,演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异义。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重,进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花,等等。
! @6 g0 A# D. e( C+ g2 \ 三要知味
O( T* j$ {" p1 I- p- k5 U 韵味是音乐的神彩所在,它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异,还有个性之差。既表现在琴曲本身,也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课,如不能妥当以待,则会或失于不知其精华而不能得益,或失于不知有自主而为人所绕。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈,吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放,管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴,傅雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等,都是需要细心研究体会之味。
6 o- }# J; p- E 四要识体! k+ @2 E4 X! S3 b- o* u
凡成熟的艺术皆重章法。音乐的乐曲结构即属于此范围。对于琴曲结构、章法的“体”的认识,既有全局,还要有局部以至细节。全局的起承转合,高潮所在,散板入拍的起收等,乐句、乐汇,乐逗的划分,其结构及互相关系等,必有正确认识,恰当安排,以免失误及平庸。既如《梅花三弄》,三次泛音主题与其前后乐段有对比关系,三次出现之泛音主题,亦有不同表现。第一次清冷,第二次清润,第三次清劲。第八段为第七段的补充,第九段为第七段的再现而有收束之用。又如《阳关三叠》并非大曲,而此曲开始句句紧扣,逐步上行,每句中起伏轻重,皆可从结构中发现其严谨逻辑。《洒狂》为琴曲中极为精致小品,其结构鲜明而严谨。随其布局而显现其强弱起伏的关系。识体方可明心,心明方可致精深,不可轻之。' o- c3 z: L9 M5 i
两 需1 p7 F: r* I4 d3 x6 K6 I) a- y
一入境! P- K# B! S' r& o+ f
以自己之心入琴曲之境,是已得心“四要”之结果。此境既在于乐境(旋律、奏法)之形,更在于意境(情感、品格)之神。 G9 ~& m2 T, q B" B' m
于弹琴之前,琴曲的旋律及其结构布局、指法及其运用发挥皆纳于心,将琴曲的内容、情感、品格、气质融为自己的思想、精神。以至于弹奏之时心手皆有所据、音韵皆有所主。当可免陷于俗工匠人之地。; [$ B% B$ v0 W4 W
二传神
. I' _* c6 a; @" [9 o 已经入境之心转为表现琴曲情怀、音韵的构思,下指之前,成竹在胸,乃是传神之途。
! M1 a3 s. ^9 x$ C9 h 已达入境之心,既得其形又得其神。在对琴曲的精心分析研判中毫无轻慢之心、玩忽之态,而如奉妙题、对严试、琢美玉、雕良材、着古墨、布奇奕、着长篇、挥雄师,用慎思熟虑于宏观及细节。又古人说唯乐不可以为伪,琴尤如此。无伪必以真诚。真诚之境在于至善,唯至善方能无欺。抱精心、怀慎思、不欺人、不矫世、则可以传神。2 n# ^; n+ Z3 }
应 手
. R& s1 v( I2 `& } 应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握,严格而又多变化的双手,用于七弦,恰当的表现出来,以心用手、以手写心。令由心出,以手应之。手之写心,在三则八法。
7 ?, q1 s9 _" S) w. f 三 则
8 V( S. j0 y5 c6 z1 l( {/ M 一、发声如金玉) Z* x' p# t# _! r
古人云弹欲断弦。这是极而言之提出取音要集中、肯定、清晰、实在。因用“断”字,偏于强力,有时为人所疑。今以发声如金石要求,在于音质音色的结果。虽不含下指的力度因素,但如运指绵软飘浮,其声必然失于散漫、含混、模糊、虚空。而如运指生硬爆烈,其声必然失于粗砺干瘪。使拨弦发声以充分而可变之力度,以敏捷而松弛之运指,以正确而恰当的方法触弦。而令宏大兴精微,刚劲与润朗相调,则古今琴所求的金石之声在收放起伏中可为琴之巨制、小品写形传神。+ Z* ^6 R; `* n4 z
二、移韵若吟诵
2 ]. t4 S( d. F3 Z/ x 唐宋以前琴曲声多韵少,明清以还声少韵多之说明早有。是知按弦移指为韵。韵为声之延伸,其基础是左手按弦。古人有云“按令入木”,乃是极而言之,提出按弦之坚实、稳重。但左手之用,更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移动时的明确肯定,清楚实在,而又在连贯流畅中见抑扬、转折,法则严谨而又灵活多变。于旋律的表现有若吟诗,有若诵文。乃是左手功用要旨之所在。
0 v3 h- g W& v1 l( a/ l* ?* m- c 三、运指似无心7 ?: J$ z; H2 i, a" N' i) i
古人于“按今入木”、“弹欲断弦”之后更指出要“用力不觉”,乃可正其义而释人疑。
% c s+ q0 }3 e 人之行为最放松最自如之时乃至于不觉,更至于似乎无心。浅者如人行路,不想腿脚而腿脚自动。以手取物,不思物体距离而手自达。深者如写字为文,不计笔划而成行。皆因成熟自如似无心。心中在于要成之事,而不觉、不思成事之途径,实已得之于心而似不经意。运指挥弦,纯熟自如,法度自严,音韵自明。于已于人,一似无心。3 t v' D6 K1 W! f, \
八 法- k1 ^/ j4 E3 _" |4 V5 c
一、轻重7 X2 y% c1 J* e. s
音乐之构成,于乐音的长短高低之外,最基本的表现既为轻重,亦即强弱。强弱有规则性及变化性。于琴曲尤多变化性。常于自由板眼中呈现句读中各自的轻重。必须准确把握,否则有害于琴曲表达。而一句之中因语气的需要,亦需正确认识恰当运用其中轻重的关系,方可微妙,而鲜明其声韵及兼备其形神。
. [' v; m0 ] [/ [ 二、疾徐
7 L- {& A6 T( P! C, r _+ S/ B 疾徐也是音乐表现之基本因素,琴自亦不能例外。疾徐之用必须基于琴曲自身,因曲而异,不可主观随意而为。有些琴曲不可快,有些琴曲不可慢。有些部分不可快,有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言,既有相对性,亦各自有度。《忆故人》为慢曲,不可快。然有人过慢而失度,失于拖沓甚而作态。《洒狂》为快曲,不可慢。如过慢,于指法不合其声多韵少之爽直,于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨画,亦可不慢如着色画。《潇湘水云》之前三段不可快,第四段之后至第十六段可快亦可不快。《阳关三叠》第三段后半部可转快,亦可保持原速不变。《广陵散》之“长虹”等段如用慢速,则与指法及曲意不合。弹者必详察而慎用之。
- v" }; z$ O3 p h% C0 L( i0 r# ` 三、方圆
5 o5 h; J! g, |! u 前人有云北方琴风尚方,南方琴风尚圆。一地之内有的人风格尚方,有的人风格尚圆。今应知琴曲也有近方近圆之别。有的句子应方,有的句子应圆。句内有的音型应方,有的音型应圆。方圆相接,变化为用,乃是多种艺术表现的巧妙方法,于琴尤精致入微。方之为用,是左手上下往复中,两音这间移指轻捷所使。圆之为用,两音之间运指和缓,所取音位之音的起收,都有痕迹不顾的过渡。方可清朗,圆可温润,过当则成失于生硬或失于含混。必以精心以为之。
/ M/ K5 l+ w& n4 N/ B 四、刚柔
) C/ Y9 p; P% {/ O* E4 E刚柔本亦音乐常法,但于琴则有独特表现。常法之于琴,右手拔奏近岳山则偏刚,远岳山则偏柔。运指疾则偏刚,运指缓则偏柔。常法之中音强者刚,音弱者柔,而琴则不只如此。琴的演奏中弱音可以刚,强音可以柔。琴的这种刚柔之法在于左手。右手拔奏时,左手配以绰、注。短而急者音刚,长而慢者音柔。加以分别程度,变化为用。鲜明而微妙,犹如中国书画用笔之法,更见神彩。+ |/ G; L# ]0 A+ p6 X
五、浓淡
; O7 L: Z; ]! V; t 浓淡是古琴演奏艺术中又一甚有特色的表现手法。音乐常规表现,一段、一句或浓郁或清淡。而琴更可于单独一声见浓淡,可以一句之中两音之间浓淡相接相依,变化多端。与中国画之“墨分五彩”之妙相类。
& B- P1 J- `1 f 浓淡之法主要在于左手。强音可浓弱音也可浓。弱音可淡强音亦可淡。浓者,左手于音前的绰注长而有起点,即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之绰注舍去起点,即是在按弦之指移动同时或移动之后右手再作拔奏。左手运指的快慢速度决定着该音的浓淡程度。过淡易失于无表情无光彩,过浓易失于或甜腻或作态,必慎用之。* I# Z$ e6 j! a0 [" V. O
六、明暗: f8 U4 H! U, ]4 z% `, d* i% W' x1 q7 a
明暗之法在于右手。拔弦近岳山,音本应刚。但如以中等力度,下指偏浅,缓和运指,方向趋前或偏上,则其音可以不强不刚而明亮。如拔弦远岳山(以岳山与一徽间二分之一处为适中)而近一徽,甚至越过一徽,音本应柔。但如以中等偏强力度,下指偏深,略急速运指,方向偏向下(只有挑可以如此),则音不弱而厚重,属暗。明者不当易失于单薄,暗者不常易失于混浊,不可不辨。
3 |2 S1 B& z M" O 七、虚实
6 d, b2 l/ H+ N- g+ v) x1 x 右手拔奏明确发声,清晰肯定为实音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等,具有与右手拔弦之音明显不同之特质。音虽清晰明确而自弱,且不可超于右手拔弦音,为虚音。5 x3 m8 I! }5 O, H8 j% @0 H
左手上下而生之旋律中,虚实变化则是琴的艺术神韵所在重要之点。此中之虚音是在连续上下中的某音位,只作其应有的时值之一部分的停留,即向其后之音过渡。此音虽已达到,而其后之音的出现又并未占用此音之时值,则此音虽明确而不显着,成为虚音。此种虚音与圆相近而相异。差别在于该音在其音位所停留的时值充分与否。
& v7 ]* E, K. y4 s* B" Z 吴景略先生创造的虚弹之法,使左手多次上下而其声不止。旋律明显却又如只是左手移指所振琴弦之声,于原有神韵毫无损伤。此法是右手挑时,食指迅速上提,以指甲擦弦得声。所难者在于分寸的把握,要弹似未弹。不足则无声而失效,过常则成实音而破坏左手之旋律线。必多练慎用方可。7 m$ f, N8 J- L4 ^! a
实音多变,配以虚音,相反相成,乃佳境。
- t- T+ D! b" c 八、断续
0 L( E+ A3 \ x" w d/ V: r4 ] 断续亦音乐常法,琴自不能外之。, Q* Q2 O- j* f9 x4 n+ `
琴之弦距颇宽,演奏之时,左手过弦常被忽略而不能连贯。最典型之处如《关山月》中部,由七弦向三弦过渡时两弦之间易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽处由七弦至五弦的过渡亦常断开。此外,搯起之后如名指移至相邻之弦,其音难免要断。但如果以名指控两弦,则可不断。音之相连,有时用一指控两弦三弦以至四弦之法,有时用放松左手之腕低抬、斜起、轻甩、速移之法,可以达成。
8 d! Y* s$ L' Z 散按相连如果轻重相差过当,则失去相连之气而不能相续。散音之后接以同度或八度之按音,如果其音过浓、过刚,皆会妨碍其连续之气韵。于琴虽然至要,却常为人所忽略。$ @) C9 p1 c* S' g
断之为用、类音乐常法之休止。用之恰当,有画龙点睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段,大指五徽分解轮七之前的大指五徽按音,于挑之后,左手提起而不离七弦,等此音终止,留出一明显空隙。而接下去的分解之轮时,右手弱弹,左手以柔法注下,与前句成为鲜明对比。此处用断,可使气韵生动表情充分。《广陵散》的“长虹”一段落,于一、二弦之七徽,连作剔、拔、拂、滚中,左手大指在句尾指起而断句,以生激扬刚毅之气。
" q- H( I2 L! X3 A成 乐 o. P9 x1 M! x7 Q `- i" \8 U# h. h
既已得之于心,又能应之于手,必可形之为乐,完成琴曲的演奏。成乐之境在于二和。 |
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