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此例更多属于力度形态对应情感运动特征的情况。显、潜动力较鲜明地描述了情感运动特征,但这些力度形态与情感类型的对应不太直接。比之情感类型,情感运动特征更抽象,由此得出的情感风格自然也较抽象、较难对应具体形态;而力度形态与情感类型往往也缺少直接对应的条件。因此,力度形态与情感特征有较鲜明而不太直接的对应关系。
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4 B2 n q) v4 G, }* ]3.力度形态特征与作品内涵
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前文提及的较宽的力度域、钢琴力度乐队化与阶梯状力度同时出现时,其力度形态与管风琴相似,这使人联想到教堂、宗教等,并由此将情感体验升华到宏大、博爱的精神境界,这是作品反映出的内涵。即宏大:较宽的力度域+阶梯状力度+钢琴力度乐队化。 7 S3 _; t2 y6 A& T# X0 P& M
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勃拉姆斯成熟时期作品Op.117 No.1共57小节,力度等级p、pp与 6个表情术语dolce(柔和的)共同指示着弱力度。在整体弱力度中,它却有渐强标记13个,渐弱标记22个,力度变化标记数约占总小节数的61%,即不到两小节就有一个力度变化标记。这可以被客观描述为力度变化频繁而起伏小。这些弱小而频繁的力度变化,加之中段的错位重音(移动的小节线),在我们的听觉中很容易与前文论述的悲伤、害怕等情感体验联系起来。结合音乐史材料可知勃拉姆斯在此时期处于退隐的状态,因此,笔者用隐忍来概括情感特征与作品反映的内涵。即隐忍:弱力度+力度变化频繁而起伏小+移动的小节线。
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结合习得的音乐经验与音乐史材料,我们可以联想到这些力度形态所反映出的宏大精神境界与隐忍的人生态度。即双重性:宏大+隐忍。 , w4 N( F# G& @: m& h% a6 t
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同样的力度形态,还可能对应作品内涵之创作观念。结合习得的音乐经验与我们所了解的作品创作背景可知,前述的显、潜动力的力度形态与德意志人的不断眺望远方的发展冲动相关[iv],勃拉姆斯乃至德国音乐大多具有动力风格,这属于民族性的风格特征(我们暂且将它纳入以音乐史为主体的时代风格范畴),表现出强调动力的创作观念。即动力:移动的小节线+弱起节奏。 , U$ l% S) s. r
% D- n1 W) C% \, e9 Q3 w与此近似的是,对应着时代风格的力度形态也可以表现出作曲家的创作观念。前述的阶梯状力度形态、较宽的力度域、钢琴力度乐队化这些力度形态表现出作曲家将浪漫的情感融入古典形式的创作观念(音乐史称之为“向后看”、“旧瓶装新酒”、“保守与创新”等等)。即古典式的浪漫:阶梯状力度形态+较宽的力度域+钢琴力度乐队化。
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我们可以用双重性来概括力度形态所关联的风格,这个双重性在时代特征方面呈现出古典与浪漫结合的风格;在情感特征方面呈现出显、潜动力风格;在作品内涵方面呈现出宏大与隐忍对照的风格、古典式的浪漫风格。
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通过具体分析可见,创作风格在时代特征、情感特征、作品内涵方面与力度形态特征有不同程度的联系。其中,客观描述的时代风格与力度形态的对应关系较鲜明而直接;主观评价风格之情感特征与力度形态的对应关系较鲜明而不太直接;而主观评价风格之作品内涵与力度形态有婉转的联系,须以审美主体习得的音乐经验为中介,缺少鲜明、直接的对应关系。我们对时代特征、情感特征、作品内涵的认识依次属于客观性、简洁性递减,主观性、复杂性递增的状况。而力度形态集合成创作风格的基本途径,是分别从时代特征、情感特征与作品内涵三方面来捕捉力度形态,这其中既有多个力度形态对应一种风格特征的情况,也有相同力度形态联系着多种风格特征的情况。 & i) @$ k6 d2 a; Y3 d- I+ W
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(二)力度形态特征集合成演奏风格 $ {" D3 M) {$ f9 c4 a1 z' F5 e
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演奏音响的力度形态来自笔者反复聆听后记录的材料,下文的论述以这些材料为基础。我们先列表描述力度形态并归纳诸形态的共性特征(下表中没有具体说明的阿拉伯数字表示小节和节拍序数,例如“24之1”表示“第24小节的第1拍”,“24”表示第24小节;“-”表示小节或音之间的持续。下表刷黑“Op.5第一乐章”与“Op.117No.1”的字体,标示着从此开始描述该曲的形态特征):
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柯曾演奏Op.5第一乐章与Op.117 No.1的力度形态及其特征对照表 ) \/ z. K7 r3 M
( X X, j+ Y. d& E. H, j
力度形态 : m* R1 e+ c3 x) F+ M1 M' A. c; i* k
共性特征
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$ L6 D0 c9 `4 VOp.5第一乐章7-16力度变化频率、幅度相对小一些,通过略去某些小起伏来突出大乐句的整体结构 3 k& [+ m& L+ Q3 t# l8 P
重视长线条
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* i( [: Q* {. A7 b# L' c6 m16-23速度不够,高潮不明显 % R; V9 b( l, ?' s
高潮激情不够 % b" q( s$ L% o8 {' M+ v
, o' u/ U) s* O+ r
48-53被处理为高潮,在较长时间持续渐强或强奏中,通过速度变化增加其动力 & T a3 H/ G" E& S1 b$ a
速度与力度配合,综合运用表现手法 5 k3 q7 J' o. w+ D& F Q
1 L' F- Z5 n+ }& C
39低声部第一、二音略长, 40中声部末音时长不饱满, 41中声部末音变弱的幅度较大
1 K3 [1 b: c9 ~ 起句明显,音长变化多使音乐细腻 6 X$ {6 h* x& R2 l" R
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87因呼吸变化而突出, 84的音高变化因突出低音部而不明显,不突出85之1的句首 ) l& d2 F. ^. X! H
将两句视为一个大句,强调长线条、整体感
( f6 S! a' t, N. L 3 N1 t$ x, i0 G
93、99-100、104-105略快、而98、103之3音符时值与音量弹得较饱满
2 L" [& ^9 L& H 使长短音时值均衡 - }- t- {# I2 Z; l8 b( R) z
0 Y8 t% w# u6 ]# j- G, w: Y
突出118-120之2、3的附点与三连音动力节奏型,使121、123之2成为用踏板奏出的长音重音 1 K" E* g O- t9 F5 V* E
深入发掘节奏动力 " s; i3 x0 H+ n( a" U
! M! ], L/ e, a2 P9 _; Y# P
128-130之3低、高声部的小节末音在一条渐强的力度线上 5 u( r; E9 D! z1 G; c' X7 [
使两个声部靠近 4 P: y3 z7 R; R. l
; P3 h6 n9 h' e+ b
136-138力度高潮略慢
" ^2 S. g/ ~) Y% ~; q5 m( X 短音被加长 0 { q0 {% i: G
+ G! }4 A- Y* D1 B146-153低声部断奏中,146、147小节末音断奏时值较准确(短促),148-149小节末音比前者略长略弱,150小节末音可能因为踏板的运用,实际音响犹如四分音符,151-153断奏弱而时值略长 , U: }: J' K/ I4 |
强奏短促,弱奏断奏略长,注重强弱均衡
4 w, ^& Z% e; f' A! X/ j$ Z! J; b1 _ 6 `: K9 D: u5 c" V5 m1 m
75的渐慢易使人感到此处是两部分的连接
5 o j0 d4 z) v! S" @4 T( _" W: A 善用转折,注重结构 5 N) B5 a4 P( q
, T" d9 t$ O$ m2 i210的持续强力度,造成的听觉疲劳和麻木 ' Q" O7 q' i$ V
情绪不饱满 ! }1 T" F6 w* `4 _' k
8 N( E1 k% R- Y0 ~# wOp.117 No.1的1之6十六分音符略突出 + e* t j5 r4 Q7 @/ J1 C9 c
强调起句
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* w. ~8 O7 d# Q. w9 D7之5没有弱反而强 $ _& j6 P6 ^( k* R; k
注重声部均衡
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减弱10之4和11之1的旋律高音 ) C' J X+ G8 p
有效减弱力度 7 u6 o) c" D9 c2 L i, N. |8 K
8 \% h0 ]! N. m: G
# C9 A+ w8 @5 U% v ( Y, V# g$ g& S# l9 S/ y, ?; @
. E" P A2 @7 L! x2 g2 z: g上表左列是笔者记录的力度形态,右列是从这些形态归纳出的共性特征(包括形态、情感等特征)。结合情感体验与音乐经验,我们分析如下:
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' u' k, g4 y; Q, Z. h从情感运动特征看:均衡表现为长音略短、短音略长;注重声部与强弱的均衡。
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& M8 r7 B1 D( t3 w' R4 s1 Z从情感运动之细腻程度看:精致表现为断奏时值丰富多变;重视伴奏的力度与音长变化。
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从情感类型来看:理性表现为减弱旋律高音点以控制力度;高潮激情不够,情绪不饱满;重视长线条乐句,起句、收句清楚,注重结构。
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5 z1 z# e @4 t3 b# Y2 E! F柯曾的演奏属于理性的情感类型;其力度形态所致的“均衡”、“理性”情感特征,也是古典时期音乐普遍具有的风格特征,他有着古典式的创作(演奏)观念;而柯曾演奏体现出的个性特色是“精致”地处理力度细节[v],这显现出一种优雅的人生态度。结合音乐经验分析力度形态特征,参照时代特征,我们可以评价作品内涵是古典式的优雅:均衡+精致+理性 。
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演奏风格基本属于主观评价的风格,由于演奏家多属于现当代,不太涉及时代风格(若干年后会有对二十世纪、二十一世纪的演奏风格的评价),此时,音响更多携带着演奏家的情感风格与作品内涵(演奏家的创作观念、人生态度等)。而力度形态集合成演奏风格的基本途径是:记录力度形态→归纳共性特征→结合情感体验评价情感特征、结合音乐经验与时代特征评价作品内涵。
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/ F6 a* [4 S. P前文将创作观念分音乐家个体观念与群体(时代或流派)观念两部分,结合此例分析,笔者认为,创作观念是由音乐家个人与时代或流派的主导情感、创作方式等共同作用,并经由审美主体(有的音乐家也可以将自身抽离出来并总结出自己的创作观念,此时音乐家是审美主体,其创作是审美客体)抽象、提炼而成。审美主体是凭借音乐经验(包括习得的音乐经验与相关音乐知识)来总结创作观念。
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, q9 R, E K9 b* G0 x四、结论 / J, n; i# a) z( z( N& S: p
+ b! M/ u: a; @. h E钢琴音乐的力度形态与风格有或多或少、或直接或间接的联系,这个联系是通过集合力度形态特征并对应或关联时代特征、情感特征与作品内涵来实现。集合力度形态特征可较鲜明而直接地对应客观描述的时代风格;集合力度形态特征可较鲜明而不太直接地对应包括情感运动特征与情感类型的主观评价风格;融合习得的音乐经验与音乐史知识还可以将力度形态、时代、情感特征等关联到主观评价的作品内涵(指创作观念与精神境界、人生态度等)。我们可以用下图来概括力度形态特征与风格的联系:
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力度形态特征集合成创作与演奏风格有一些不同。创作风格是概括与提炼时代、情感特征、作品内涵方面的力度形态特征而得来,几乎包括了上图的各部分与环节;而演奏风格的集合过程是:首先列出力度形态并归纳共性特征,然后结合情感体验评价演奏风格之情感特征,并结合音乐经验与时代特征评价创作观念、演奏家的人生态度等。 3 z1 n7 } x- P% i
- }3 j# Z2 Q7 q0 g2 n钢琴音乐之力度形态特征可以集合成创作与演奏风格,反之,风格要求也可以通过创作与演奏出一定的力度形态来实现。认识力度形态与风格的联系对音乐美学、批评、创作与表演有益。但我们的研究还需要从更多作品以及从速度、音色等方面来不断验证、补充、修订,使这些认识能日益准确、有效地指导音乐批评、创作与表演实践。
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作者附注:本文的分析材料主要来自笔者博士论文《钢琴音乐的力度形态研究:以勃拉姆斯Op.5与Op.117为例的乐谱与音响比较》,导师是韩钟恩研究员。本文为西南大学博士基金课题“钢琴音乐的力度形态与风格问题研究”所资助。
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参考文献 8 W0 Y3 l( G5 [5 J
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