|
|
[1] Sadie,Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 24[Z]. Printed and bound by Quebecor World Taunton Massachusetts, U.S.A. 2001. , o' k; ]5 }- \
0 ]" t# ]2 @. c5 U1 B6 x# T+ o[2] [美] 罗杰·卡曼. 音乐课[M].徐德译.海口:海南出版社、三环出版社,2004. 5 T2 v# D- M6 A% }5 |
. a! F$ ^6 Q. \# o$ ]- L
[3] 张前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学出版社,2004. ' v) O3 l- p, [; K. r
, t1 E1 V3 C1 v/ y+ g0 W: I[4] 李心峰.艺术类型学[M].北京:文化艺术出版社,1998.
: ]3 s/ F& ^' M2 V8 j4 Q9 e1 B" w. L( @- f$ W! _/ ?
[5] [美]史兰倩丝卡. 指尖下的音乐[M].王润婷译.桂林:广西师范大学出版社,2006.
. k, Y9 P0 E& Y* r# E: p
! l( ^7 L$ t- T2 [3 y[6] 彭志敏.音乐分析基础教程[M].北京:人民音乐出版社,1997. / S; d" k' p% o. H. C- v% v
% B, J2 ]# a4 V% Q) @( z[7] 勃拉姆斯.勃拉姆斯钢琴独奏作品全集[Z]卷Ⅰ、Ⅱ.Breitkopf版.长沙:湖南文艺出版社,2004.
. A1 m. b! E8 ^& ?. j4 d3 B
/ ^0 c$ c9 A- w }4 d. S[8] Curzon,Clifford. Decca record No.448 578-2. Brahms: Sonata No.3. Schubert: Sonata D960. / Intermezzo Op.117No.1. [Z].London: The Decca Record Campany Limited, 1963. / ]6 K' ?) J1 j7 J
3 y$ X v4 V$ v4 T
[9] 于润洋. 符号、语义理论与现代音乐美学[A].音乐美学史学论稿.[C].北京:人民音乐出版社,1986.
9 B+ W$ X- U( m2 R# M1 h C9 l
, d% y. K1 p s) E7 K. P! O2 |/ C. J[10] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.
8 d- x& @ O& w# ?2 j0 ?
+ u& O/ o$ @" h. f[11] 李雪梅.莫扎特钢琴音乐的力度[J].交响,1998,(4):57-59. 9 B h+ Y5 l8 t2 G# d0 |
1 \+ d! ]2 f4 _4 d0 ?
[12] 吴式锴.理论与应用和声学教程(上)[M].北京:人民音乐出版社,1984. " M& i" A( W$ j' U, b
" X8 s* t, }1 U0 K5 x[13] 李雪梅.印象主义钢琴音乐的力度结构特征[J].黄钟,1998,(3):94-100.
' R. L! N+ d. [3 d: C9 ]) D. u8 j7 O, D; M, w
[14] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海世界图书出版公司,1999.
8 p) u2 M+ U- G& d' n& t8 r& U8 K2 q% s
[15] 王次炤.论音乐性的内容[A].音乐美学新论[C].北京:中央音乐学院出版社,2003. 7 K" ~0 q" `' T4 I& V, N& Z+ V
+ S! a9 {5 ^# H[16] 杨健.音乐表演的情感维度[J].音乐艺术,2005,(3)中国音乐学网转载,2005. ! n, ]6 N$ e5 f9 }% _8 ~
4 R5 ]; D- i/ F+ S6 U& }' U[17] [奥]爱德华·汉斯立克. 论音乐的美——音乐美学的修改新议[M].杨业治译.北京:人民音乐出版社,1980.
8 ^# H7 s2 i& O7 L8 z6 c5 n
# ]) X! c+ L5 _+ n I$ m) {$ ]/ K, W[18] 周海宏.音乐与其表现的世界[M].北京:中央音乐学院出版社,2005. " }7 q8 ?1 |1 k; s$ j) C, X: W
% @& F4 _% W" [* k$ ]
[19] [美]迈尔. 音乐的情感和意义[M].何乾三译.北京:北京大学出版社,1991.
) Q% G/ U0 A' d6 _3 I" w
% g0 w2 n8 Y7 _' _4 i[20] [美] 迪安·艾尔德. 钢琴家论演奏——近现代外国著名钢琴家采访记[C].叶俊松译.北京:人民音乐出版社,1992.
: E( O; ^7 l% a: R4 d. j; A( F/ X9 L* y% p. j0 D* `2 l& F) W
[21] Frisch,Walter.“The shifting Bar Line: Metrical Displacement in Brahms.” [A]. In Brahms Studies: Analytical and Historical Perspectives. [C] Ed. Georges. Bozarth. Oxford: Clarendon Press, 1990, pp.139-163.
# L# Q0 O) L* X/ h* f2 [; s9 t/ O7 ~9 ]# O
4 S, C' o8 r! z6 L1 P. F P( \- K! p
* j6 X- p+ j' S6 Z) R% i8 M + B* Q0 D1 U" D
5 z+ q6 I# F3 z9 S. C注释: ! Y! A' x+ h0 M
: ?3 T. M- s+ { N( ^$ o
% i# A# T+ R/ t' ~, ?% u! B' T6 M* X9 h. u! | a6 d# s
--------------------------------------------------------------------------------
) R8 S U9 ^; W6 ^8 T z& r6 |
+ U. ~& v+ H+ d& J) k! e3 e[i] 需要说明的是,风格本身涉及较广,其中以民族、乐派、时代、个人风格内容居多。如:民族民间风格、巴赫的风格、浪漫主义风格、罗可可或华丽风格,等。然而,风格概念在实际运用中较模糊。以复调音乐风格为例,它既可以指复调音乐盛行时期的时代风格,也可以指运用复调手法创作作品的风格。同样,古典主义风格既指18世纪中至19世纪早期的主流音乐风格,也指运用简洁清晰的音乐手法、歌唱性旋律配简单和声、有主题和情绪对比的、典雅、平衡的音乐风格,甚至被用于概括除流行、民间、现代音乐之外的音乐。由此可见,分类角度不同与风格概念涵盖较宽,是风格概念运用模糊的重要原因。
- f' T* K/ W# z9 z( }6 B1 @* E3 v
[ii] 本文不涉及用古乐器与演奏场地进行表演的原样主义表演风格,只论述用现代钢琴演奏的一般情况。 1 S" [4 I k1 Q6 V* e: H6 t# D
$ q$ H3 @- _# s0 M* Z[iii] 当局部力度呈现出强或弱力度持续时间长,而且强与弱之间的变化多为突变而不是渐变特征时,我们可以认为这整个片断具有梯状力度形态特征。
. x& \% {. @- ~
6 C8 `" G; Z0 ^* q4 K[iv] 通常,人们都认为歌德所描写的浮士德这个人物集中体现了德意志民族精神,这是一种永不满足,不断克服障碍,不断向最高的存在奋勇前进的精神,它可以体现为德意志人不断眺望远方的发展冲动,还可以引申出勃拉姆斯音乐的动力感的来源——民族性。 6 y% u$ D% U) g0 U
" W. Y& d# }! e4 F8 I9 [[v] 柯曾与卡钦(Katchen,Julius. Decca record No.455 253-2. Brahms Works for Solo Piano. London: The Decca Record Company Limited, 1965.)、波格雷里奇(Pogorelich,Ivo. DGG record No.A09-177. Brahms. Hamnurg: Deutsche GrammOphon GmbH, 1992.)、鲁宾斯坦(Rubinstein,Arthur. Brahms: Sonata Opus 5 Ballades Opus 10. Japan: EMG Entertainment, 2000.)等演奏家相比,他处理力度更细致;与鲁普(Lupu,Radu. Decca record No. 417 599-2. Brahms: 2 Rhapsodies, Op.79/ Klavierstücke, Opp.117-119. London: The Decca Company Limited, 1987.)的感性而细腻相比,他的细致透着理性。因此,笔者用精致来概括其情感运动程度,用优雅来概述其人生态度。 ; e( W' Y) S; z& x" {* N
|
|