传统和声学的断想（一）

何为和声学？为何学和声？和声学为何？何为学和声？
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6 S1 m. D3 {% H1 x关于传统和声及其教与学的断想之一


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甲方：什么是和声啊？乙方：I、IV、V啊！这是各类音乐学校当然也包括音乐学院即将学、正在学或刚学完和声的低年级学生们，以及正在备考作曲系的中学生们之间常见的对话之一；到了高年级，类似对话就很少了，因为已经快忘光了；离开学校走上社会，无论还做不做音乐，那就几乎不记得了，如果偶尔聊到，多是不堪回首的记忆。这种状况先前主要发生在除作曲之外的其它音乐专业，现在就是“业内”状况也好不到哪里去：学生学得枯燥而且无趣，教师教得没劲而且无奈，表演专业的教师心疼主科学生浪费了练琴时间，曲式学教授责怪学生对作为前置性课程的和声没学好甚至老师没教好，作曲教授确信和声教学严重脱离创作实际等等。稍微有点意思的是，这些人都学过或者早学过和声而且还是学得比较好的呢。
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% L( K4 G% E0 ?在一连串、而且连锁反应的误会中，在“人人都可能知道一些”与“人人都可能误会更多”的坊间流言中，和声，可怜的和声，要么升华为传奇，要么下凡为鸡肋，好像只能无奈地等待告别音乐、告别音乐教育、告别音乐人并含冤而去的命运降临了。

这么没劲还得人人必学的和声究竟是什么啊？“I、IV、V啊！”这几乎甚至是正确的回答！但必须有前提与限定：传统和声是作为历史、风格历史、音乐风格历史的功能和声实践及其理论。I、IV、V是关于功能和声（一定的语境下，功能和声、调性和声与传统和声等概念大抵是一个意思）的流言蜚语或者高度概括！大理论家申克先生还把古典前后三百年间甚至更广范围内的无数音乐的整体结构抽象为“mi-re-do、do-sol-do”的“延长”呢，功能和声也就别为“I、IV、V”这个谐称觉得委屈啰！
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但是，尽管加了那么多限定词，但危机依然存在，甚至更加严峻！那段黑体字中逼人的关键词显而易见是“历史”啊！好了，既然是“历史”，那最多是音乐学的事情了！我们“搞表演”的学生最起码可学可不学了，顶多失去一些可有可无的历史素养而已！错了！这恰恰是人们对和声学的最大误会之一：和声没有用，我们无需学！事实上，“搞表演”的每天面对的其实都是“历史”、就是“历史”甚至只有“历史”！哪怕你练习、表演的作品是作曲家昨天晚上专门为你写的。表演专业的工作，归根结底的最高理想，就是“实践”“历史”、“实践”风格历史、“实践”音乐风格历史。——千万别搬古尔德“独特”而“超历史”的巴赫演奏版本来跟我说事！因为，其一，古尔德是真正意义上的独特，并与真正意义上纯正的经典，各自存立且交相映辉的；其二，很简单，古尔德就是古尔德，你不是古尔德。——而由传统和声学所揭示和声内涵、解析发展动力与承载风格特征的三百年间创作的成千上万首音乐作品，仍然是、恰恰是表演专业当下以及未来相当相当长时期所必须面对、所需要“实践”的主要对象！
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2 G$ o0 N# S2 z/ }. E6 c至于已经逐渐被人遗忘着和遗忘了的基础音乐理论与和声学是所有音乐人认知音乐、思维音乐乃至创造音乐的基本出发点甚至根本所在这个简单的道理，这里就暂不多费口舌展开讨论了。我只引用名作曲家勋伯格的名著《和声的结构功能》（茅于润译）最后一章中的两段话其实是两件事来略做说明：“听音乐会时，我常发现自己意外地置身于‘异国’之中，还不知道怎么走进去的；因为我听到一个我无法理解的转调。在过去，我肯定不会遇到这种情形，因为那时的演奏（唱）家所受的教育和作曲家相同。”“有一次，著名的瓦格纳作品指挥家汉斯·里赫特走过维也纳歌剧院的一间练声房，他听到里面传出来令人难以理解的音响，就好奇地停下脚步。一位艺术指导正在为一位歌唱家伴奏；这位指导得到这个职位不是由于音乐上的才华，而是由于有权势的后台。里赫特气愤地打开门，大声训斥说，‘弗……萨尔先生，如果还想继续当你的指导，你一定要先买一本和声书来学学！’”
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, f5 |1 o7 d8 E0 u. O那怎么学和声啊？四部和声！可怕、可恨的四部和声啊！这实在、更是人们对和声及其学习的最大误会之二，而且是三重连锁、相互感染、病症并发的趋重误会！第一层是学习和声只有四部和声一途！再一层是四部和声百无一用！再再层是四部和声就是数学化的填充与消灭平行五、八度的理想。中国乃至世界凡入读过音乐类学校——音乐学院、艺术学院以及师范大学音乐院系就不消说了，音乐中学、音乐师范，以及大量并且呈不断增加之势的综合大学、高职高专的音乐系科——的人，有谁没有被四部和声“折磨”过啊？回首美好的大学生活，至少有一年而且是每周总有一个夜晚必须去“熬”云里雾里、不能再拖——第二天一大早就要交——的四部和声作业；紧接而来、就是不得不面对的老师在作业本上留下的对平行五、八度毫不留情的鲜红叉叉！刻骨铭心啊！可以这样毫不夸张地说，和声学的英名就毁在四部和声手里！其实和声学习从来就非四部和声一途，还有和声分析，还有键盘和声，都可以作为学习的方式。它们肯定比四部和声出现得还早些呢，但终未形成气候，才导致如今的和声教学依然四部和声为主，少量和声分析、键盘和声点缀的局面。事实上，即使作曲专业的学生，也既不要指望、实际上也不会仅仅通过学和声特别是四部和声来作曲。他们主要通过对作为历史、风格历史、音乐风格历史的功能和声实践及其理论的学习，在把握音乐风格历史特征的基础上，领悟、组织、甚至发明自己音乐的纵横发展“逻辑”或者“反逻辑”，这当然需要甚至更加需要仰仗于对大量作品的和声分析。
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既然和声分析这么好，那何不直用和声分析代替四部和声？事情又没这简单！相对于四部和声，目前和声分析特别是作为本科共同课的和声分析的最大缺憾，就是对和声序进中各声部运动方向的组合关系及其所形成的和声音响及其变化关注不够——如果其它项目再又沦落到仅限于对和弦与调性的“乐理式”判别，那更是雪上加霜！——而这也是和声艺术中相当重要、不能忽视的一个方面！比较恼人的是，和声分析的这个缺憾恰恰又是被误会为百无一用的四部和声的强项！所谓四部和声，是以圣咏或合唱织体为基础，所构建的一种特定的以四个声部陈述和声的织体。应该说，事实也证明了，四部和声织体既能妥帖地概括、简明地反映传统和声体系音乐作品的和声内涵，又能集中而鲜明地体现并训练和弦序进中各声部的倾向与运动方向及其声部组合！四部和声其实是对实际音乐作品和声艺术的提炼与抽象！而四部和声江河日下的根本原因就是它在逐渐“成熟”、不断“完善”的过程中忘记了自己的根本——实际的音乐作品与音乐作品的实际！！！略举一例为证。坊间不是流言功能和声就是I、IV、V吗？是的，确实可能是的！功能和声的和弦序进的最基本逻辑就是T«S®D«T，当然，它还有不少并不复杂的变化啰——否则实在难当“和声学”美名啊——比如，基本逻辑基础上的T®D或反之，T®S或反之，S®D®T，T®S®D等等。但事实上，这些进行，其结构地位、出现位置、使用频率等等都不尽相同。T®D®T的进行，在功能和声体系中的地位，就远远高于T®S®T。除了作为补充终止，我们在贝多芬浩如烟海的作品中，甚至很难找到真正意义上的T®S®T的进行！理由很简单，这种进行不是古典风格和声与音乐的常态特征！我们有些教与学，在选择和弦及其进行时，不考虑前后关系，不顾及序进组合，没想过风格适应，只是依次把每一个旋律音“按”到某一个和弦里去了事，当然，学生还是记得某个老师说过的“D 千万不能不到S啊！”究竟是谁这么说的？！D ®S出现的机会可能比不作为补充终止的T®S®T要多！热爱或被动接受条条框框的同学们，我倒想给你们一个意义重大、值得遵守的“条框”啊！——这也许是功能和声四部和声写作训练中特别重要、值得注意的！——在合理、合适的前提下，尽早使用属七和弦！越早越好！若四部和声进行了三小节或者五个和弦甚至三个和弦时还没有出现属功能组和弦，打叉！打比平行五、八度还要鲜红的叉叉！！为什么？贝多芬先生就是这样做的榜样啊！哪一天，我们中国的音乐学生再聊起和声，哪怕是这样的对话——甲方：什么是和声啊？乙方：I-V-I啊！——也让贝多芬多少有些欣慰啊！

$ J8 _' |$ l+ t# }和声分析有缺憾，四部和声太条框，那究竟怎么办啊？我的建议是：作为作曲技术理论共同课的和声课，可考虑以和声分析取代四部和声写作！而和声分析的缺憾，可通过加入对实际作品的四部和声抽象来弥补！所谓源于音乐、回到音乐、感知音乐、创造音乐啊！其实，在和声分析的理论与实践中，以简明而深入的“缩谱”对音乐作品进行和声概括、抽象与说明，本来就应该是非常重要的项目与内容之一。比如前述申克先生影响深远的理论体系及其图表分析法就是相关的杰出做法，只是申克先生太专门了、太深刻了也太“背景”了，作为作曲技术理论共同课的和声消受不了，也无需消受，甚至不该消受。而采用四部和声抽象的方式，既可以血肉相连地展现和声运动的骨架，又可以清晰地展示声部进行及其组合的关系，还可以灵动地保留了与四部和声写作训练的关联，甚至，甚至还能清晰地为“含冤”的四部和声正名：四部和声原来应该这样写啊！！！
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& e# w  E- h" p# W) G+ B四部和声确实有些冤！哪怕我们已经有了新的想法，新的目标，新的追求，但我们还需要继续为它平反。请看断想之二《为“老斯”及其〈传统和声学〉辩护》的相关议论。