陈其钢和张艺谋的争吵与默契

做事情要有胆量才行
陈其钢和张艺谋的合作最早源于2000年的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，当时的新闻现在还能在网上搜索到——陈其钢在发布会上直言不讳地批评媒体：“几个月来北京媒体在《大红灯笼》舞剧报道中对音乐的忽视，我当然是不满意的。比如今天在网页上我看到不少文章说：张艺谋‘大红’剧的音乐如何如何、舞蹈如何如何……究竟是谁写的音乐?是张艺谋写的吗?写这类文章的人素质低得令人吃惊。”
现在他觉得自己那时候把“我”看得太重要了，“想起来都脸红”。可是他是个“说大实话的人”，这点一直没变。
后来担任北京奥运会开幕式的音乐总监，依然是和张艺谋合作，他不是一个言听计从的服从者，艺术家的孤傲在他身上尤为明显，“想说什么就说什么”，他回忆那时候的自己，“很爱争论”。奥运会筹备时期，他和张艺谋会有近于“骂街”式的争吵，最后张艺谋说：“不管你是谁，要不就别干了，要不就执行命令。”
他创作的《我和你》后来被奥组委定为奥运会的主题曲，这不是一首人们期待的慷慨激越的运动会歌曲，但数年过去，那个优美的旋律似乎浸润到了人们心间。陈其钢说：“跟其他奥运会歌曲都不一样，变成了北京奥运会的品牌标志，做事情要有这个胆量才行，对自己的追求要执著，要不计后果。”
他和张艺谋的合作并不受争吵的影响，一路延续了下来。《山楂树之恋》、《金陵十三钗》、《归来》的配乐，都由他来完成。
合作这么久，他慢慢“懒得争了”。创作上，他也会给导演更多选择，“是煽情，还是清淡，还是客观，有时候我们给导演三种选择，一种是冷冷的，一种稍微推动一点，还有一种是给力的”。说是服从，不如说是职业的态度，但是他又把话说回来了：“但无论用什么方式合作，都不能丢掉自己的追求，不然你做和他做有什么区别呢?”
三部电影配乐，他都有遗憾。《山楂树之恋》主题曲是根据俄罗斯民歌改编的《山楂树》;《金陵十三钗》主题曲是根据民间小调《无锡景》改编的《秦淮景》;《归来》主题曲是根据《渔光曲》改编的《跟着你到天边》。他说：“其实，最佳选择应该是做原创，而不要考虑谁喜欢谁不喜欢。历史上的任何一个好影视创作，无论是法国的还是好莱坞，留下的东西绝大多数是原创，靠原创音乐给电影带来了生命力。因为某首歌脍炙人口，所以改编一个，让它有速效，还是很遗憾的。”
那些沉沦的人
电影《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，书里写的是知识分子陆焉识在波云诡谲的时代下颠沛流离的一生。故事的背景正是“文革”。
“文革”开始那年，陈其钢14岁，在中央音乐学院附中上学，一下就被卷了进去，“所有人必须参与，这叫表明你的立场”。
他清楚的记得，1966年的8月，在中央音乐学院的前院，从美院、戏曲学院、音乐学院来的各个艺术院校的人聚在一起，高干子弟带头辩论一副对联——“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”。他还小，只能站在旁边听着。
《归来》里冯婉瑜的女儿丹丹，是最底层的孩子，“她的父亲是‘地富反坏右’——黑五类”。陈其钢的父亲是书法家陈叔亮，属于走资本主义道路的当权派和资产阶级知识分子这一类人，陈其钢说自己那时被称为“可以教育好的子女”。
那个年代对革命者来说或许激情万丈，但对身在倒数第二层的他来说并不好受，“我是真正被卷入这场血雨腥风中的孤儿，当你不是工农出身的时候，被革命是很难受的，时刻要躲枪，想着不要犯错误。即使这样，还是要受批判”。
从小家庭环境优越的陈其纲不懂得说假话，同学贴大字报叫他“反动言论家”，“连着受了三次批判，三次之后我老实了，因为你的政治生涯已经完蛋了，什么前途都没有了。惟一的办法就是老老实实、明哲保身、少说废话”。
运动越来越惨烈，在广场上辩论的高干子弟也进了监狱，中央音乐学院院长马思聪逃离了中国内地。陈其钢的一个同班女生被逼成了神经病，一个吹大管的学长被关起来惨打，后来远赴日本，开了间餐馆……
但是在“文革”中，好学的他对于音乐学习并没有被荒废，反而打开了一道口子，“我是在音乐环境下经历了这场革命，和我后来的大学同学不太一样。”教课的老师成了反革命，没有了昔日的尊严，“你让他教他就教，让他说他就说”。
1964年，陈其钢进中央音乐学院附中时，国家提倡民族化、革命化、大众化，在学校弹钢琴都是弹当时创作的革命乐曲，西方的音乐是不准听的。到了“文革”，老师家的唱片、乐谱都被抄了，堆在一个仓库里，时间一长，仓库门就被撬开了，大家都进去拿，“成堆的谱子啊，听到柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，简直像天上飘来的仙乐，我们如饥似渴啊……”。
“文革”结束后，陈其钢考入中央音乐学院，那一班同学现在说来个个名声赫赫，谭盾、郭文景、瞿小松、叶小纲、刘索拉、陈怡……后来陈其钢又考取教育部出国研究生，赴法深造，成为了当代著名作曲大师梅西安的关门弟子。
陈其钢说：“我们这一拨人算是非常幸运的，如果没有文化大革命的阅历和感受，就没有后边的一切。当我们说这段经历很丰富的时候，那些沉沦的人一定会很生气。丰富个啥，很多人就这么完了，上山下乡，跟当地农民结婚，在那儿生孩子，什么机会都没有了。或者返城当工人，没好好上学。”
与这话可堪对照，《归来》里的丹丹，最后放弃了芭蕾舞，成了个普通的工厂女工。
Q&A
BQ：你提到常石磊对《跟着你 到天边》的演绎是有一种贵族气的，其实现在很多音乐家喜欢强调自己接地气，而不是说自己有贵族气。
CH：接地气干嘛呀!那就是投其所好，对吧?说得透明一点，就是要快速成功，让完全没有音乐基础的人很快理解。我们在做音乐的时候，即便那是通俗音乐，也一定要是高贵的，而不是低俗的。
BQ：但是电影是一个大众产品，你会不会考虑怎么让自己的创作让更多人听懂?
CH：这个太多人考虑了，这可能是制片方、投资方、创意方、导演要考虑的，因为他们承担的压力太大了：最好这个片子能挣钱，连着几个片子都不挣钱可能就没人投了，就做不下去了。这和音乐非常不一样，无论如何我是做高雅音乐的，绝对不做低俗的东西。我的主业不是通俗。长时间在古典音乐、现代音乐、管弦乐里头生活的人，去写一个歌曲，不是什么困难的事情，就是几小时的事儿。不像我们写管弦乐上来就是四个月、六个月、一年，旋律、音色、和声都要考虑。为什么那么多业余歌手没有学过音乐都可以写歌曲，那是一种感觉，感觉好了就写出一个调调来，当然不难。写歌词对我也相对简单，爸爸是书法家，从小我受到古典文学的影响和熏陶，，经常在写文字，写个歌词，不难。比如，这是最近我为自己在农村的书院写的对联：雨境通幽启聆处，黎遇达明净心人。横批：悟妙留声。无论声韵，平仄还是对仗都要讲究。
BQ：对你来说，创作不是一件难的事情?
CH：创作本身是很难的，但二度创作就简单多了，《跟着你到天边》是根据《渔光曲》二度创作，那很简单。而原创是你啥都没有，要从零开始，去结构第一个音，成千上万的音的作品，一般来说，写通俗歌曲的不会理解，根本不知道这是什么。我为什么说高贵呢?它必须是从小的学习、磨炼、经验的积累，成功失败，逐渐逐渐形成自己的风格，这不是当个歌星那么简单，跟李代沫完全不是一回事儿。
BQ：你的同班同学刘索拉说，你们这一代经历“文革”，但说你们的音乐是不诉苦的，你认同吗?
CH：我认同。但音乐界有诉苦的人，比如王西麟，他的音乐一直在诉苦，在控诉，可是我们这一堆人里头没有这样的人。诉苦与否是个人的选择和艺术取向，没有高下之分。但我个人不认为政治诉苦是音乐本身的职能，音乐不要贴革命标签、诉苦标签，无论什么标签贴上去以后，都给音乐带来一些不够纯洁的功利的因素。
BQ：音乐本身的功能是什么呢?
CH：我觉得音乐是实实在在的心灵反馈。比如说我是一个唯美的人，我不强迫自己写很亢奋的东西。我是有一个忧郁的人，我也不强迫自己写快乐的东西。音乐是心灵的窗口，而不是自我宣传和标榜的工具。
BQ： 你是什么时候真正认识到自己是什么样的?最开始你去法国留学，那时候说想做一个彻头彻尾的西方音乐家，什么时候突然醒悟了呢?
CH：那时候就跟小孩一样，不懂。没有突然醒悟这件事，这个醒是逐渐去悟，是一个自我超越的过程，你一直在探索，一直要有好奇心。对音乐语言、对音乐技巧，对人的思维，有时候对大自然，或者对于社会，对于历史，都要有好奇心，完全没有的话，就停滞不前。我很有好奇心，我走路的时候，看见一个虫子，我都停下来看半天。但是我对很多事儿没有好奇心，什么新鲜事物、旅游，我一点好奇心没有。很累。所以我觉得在农村呆着，远离这个社会，我觉得很舒服。
BQ：你在浙江山区的生活是什么样的?
CH：那儿是一个贫困山区，有一个书院叫躬耕书院，是杭州龙井草堂老板建的一个立志于农村公益教育的书院。我从2013年的4月开始，已经住了一年多了。在那儿生活你才知道，有些农村已经被整个社会抛弃了，很多家庭娶不起老婆，四千块钱买一个老婆，老婆买来了，生一个孩子，然后又走了。大多数父母，年轻一点的都进城打工去了，所以孩子都是爷爷奶奶外公外婆带，家庭教育非常缺失。村里没有学校，要到乡里才有学校，到学校要走六个小时。他就想建立一个书院给当地农村的孩子们补学，他很向往过去乡绅的那种体制，村子里的孩子可以上学，至少有老师在教书。他是做餐饮起家的，所以他引导当地的农耕，不用化肥，不用农药，自已养鸡养猪，自己种自己吃，这才是神仙的日子，空气也好。我在那只管写东西，没别的。远离浮躁的人群，远离庸俗的社交对我是一种解脱。我从1995年到现在，写作没有这么高效率过。
BQ：你最近在写什么作品?
CH：刚写完一个小号的协奏曲，还有一个管弦乐的协奏曲，在雨黎去世以前我没完成。他去世，我也不想继续做下去了。可现在时间长了，就接受这个现实吧，而且回过头去看那个草稿，基础还是不错的。
BQ：这些作品有主题吗?
CH：没主题，自己有自己的感觉吧。一般都是委托创作的，拖了太多年了，欠债欠得太厉害了。虽然是委托创作，都是自己要写的，西方的委托创作和中国的给你出一题目让你写完全不一样，你愿意写个东西，委托方不会在风格上、内容上有任何约束。我之所以不愿意接受国内的委约，是因为要这样写那样写，那还是我吗?
BQ：这些作品里面有中国元素吗?
CH：不一定，将要写的没有。
BQ：“中西合璧”好像是你的标签。
CH：中西合璧，你想摆脱也摆脱不了，你就是中国人，除非有些人，想证明自己不是中国人，坚决不当中国人。特别不能理解，有些人在中国接受了四五十年的教育，怎么就说自己不是中国人?中国人又不代表政府，是中国文化和传统里走出来的人。对中国的传统文化，我情有独钟。古琴、古筝、二胡、笛子、琵琶，空间很大。它的特点太鲜明了，我们在中国的环境里没意识，觉得二胡拉得惨惨的，有什么特别的呀。简直特别透了。你到任何一个其他文化找这个东西，没有!千万不要小看自己的特点，这就是特点。不要说去找寻什么，挖掘什么，甭挖掘，就在这儿呢，摆着呢，你都不会用。我是到国外以后才意识到，很多东西就在眼前。
BQ：你关注你其他同学，比如谭盾、郭文景他们的动静吗?
CH：我听说郭文景在搞歌剧。歌剧我不想写。首先，我自己还不具备把控如此复杂的综合艺术形式的能力，2005年北京国际音乐节委托我写一部大型歌剧，最终我坚决放弃了。歌剧里又有管弦乐，剧本、又有歌词，又有演唱、灯光、服装，太复杂了。况且，我也不喜欢这个拖拖拉拉的形式，一句早就明白的话能唱5分钟，我看不下去，包括伟大的瓦格纳的歌剧，看一半就要睡着了。我个人没兴趣。其次，歌剧牵扯到剧本，如果是中国的委托创作，肯定得改，在艺术上，我不喜欢妥协，改到最后不知道是谁的作品，能烦死你。一个妥协的产品，一件仅仅为了“功名”而做的事情，对我毫无价值。
BQ：那你喜欢的东西是什么样的?
CH：单纯的东西，单一的形式，任由我自己天马行空的创作，其实这种单一的东西最宽广，给人以最大的想象可能性。这也是纯音乐相比其他任何一种艺术形式包括音乐形式的最大神性。一有词，一有剧本，想象空间就大大缩小了。