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和很多中国传统文化一样，中国民乐的传承中贯穿着一种宗教式的崇拜，对其丝毫的贬低简直是不可想象的。我第一次见到有人胆敢批中国民乐就是这篇成公亮演讲，当时对我影响颇大。
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& q* \/ F4 c( o( ]% Z; q◎从印度音乐谈起，古琴的声、韵和中国戏曲音乐的音腔；+ `; r: Y( C' P2 f9 P
中国人的板腔意识、创造性；
+ X+ T5 c+ z+ s; \+ ?对廉价的“传统”风格“水腔”的评论
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我在台湾教书的时候，开始接触到许多印度音乐。中央音乐学院有个（原）党委书记，是一个民族音乐学的教授，陈志明老师，他也在台湾南华大学教书，那时我们在一块。我听他讲座，我觉得印度音乐真了不起，跟中国音乐很不相像，它那么重视曲调，同时又非常重视韵，它的韵很丰富。而且呢，它的节奏也是比较自由，呃，就是它跟我们，我觉得一个不一样的地方就是它的音乐总是在一个打击乐的背景之下进行的。还有一个呢，就是他们出很多新的音乐。我们中国人啊，我感觉到好像总有种“板腔的意识”，那个腔调的意识，什么叫腔调的意识，就好像什么什么新的作品我都要用原来的一个什么曲调来变化来改编。在民间，就有个很典型的例子，就是“老八板”（吟谱），你们要学民间器乐曲一定会接触这个。这个老八板是一个基本的曲调，变出很多曲子，山东音乐中大量的八板体，那些古筝曲子都是这个曲子变的，一样的长度，一样的调式，有些音调也相近。山东古筝曲子里有个很重要的曲子叫《汉宫秋月》，（吟谱）很好听。这也是（吟谱），这是山东古筝曲《鹦啭黄鹂》。中国人就是有这个习惯，我觉得就是有这个“板腔的意识”的习惯，就是不太愿意出新的音乐。唱京戏，本身有一个音乐的完整的形式，体制，它就使用西皮二黄，所有的曲子都是（吟谱），西皮的倒板、散板、慢板、原板、二六、快板，全是上句下句，上句结尾用 2，下句结尾用 1，或者再变一变 6、5，就是这样。越剧，越剧就是 1 2 3 3 1 2 2 －∣，上句 2，2音不稳定，没有结束的感觉： 2 3 3 1 2 3 2 1 －∣，1 － 下句，完了，有结束感（笑声）。（再吟谱，此为《梁祝》小提琴协奏曲中一句）。其实一个越剧演员她在舞台上唱一百句就是五十个来回（笑声）。但是你别看，她这个本事也是大。就用各种方法，节奏上的变化，语气上的变化，板式上的变化等等，这个当然就是我们中国音乐的作曲方法了。$ C" {& _5 o4 t" X
2 ~7 s8 [9 t& I J, _2 ?0 l 呃，这个有好有坏，所以我们的创作，我们新的音调出来是很少的。尽管包括我们现在的一些作曲家，他也有意无意有这个毛病，就是要原来东西上……（比划）。我们这些艺术形式都有一种程式，凡是要写到祖国伟大，啊，黄河！长江！长城！唱词里就都是这些东西，这个音乐就是（吟谱：5 1．2 3．1 5 － 3 ．1 5 － ）法国歌曲！（笑声）那么写到江南的音乐呢，就是——（吟谱：3532 1265 3 5 6 1 — ）“水腔”！一般化，没有个性，我觉得这种创作就是没有创作，没有一种创造性。
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“水腔”这个词，我是在京剧团听来的，听京剧演员说的。往往演员上场以后，开始两句腔就可能是“水腔”。因为京剧里边有许多地方需要一个重点，很重点的“成套唱腔”，一个成套的唱腔是非常重点的，在这个剧的最最重要的时刻，把它放进去一个大唱段，唱词也很多。那么其他的，譬如出来散步，“闲来出外散散步，对面来了一个女姣娃”，这种叙述性的不太重要的唱词他就用水腔啦。因为你不需要太着重地写这个音乐，就很随便地用一些没有个性的音调，这样也可以突出其他重要的唱段。
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$ r# G8 P8 N1 c& |0 @3 B1 x 哎呀，我好像谈的远了。好，回到创造性的问题。所以在琴乐当中，我们伟大的祖国有这个音乐文化，古琴音乐就有三千年的历史。三千多年的历史啊，六百来首曲子，只有六百来首曲子，说三千首曲子是包括不同的版本。《平沙落雁》就有五六十个不同的版本。所以说我们是有丰富的遗产，但是现在留下的东西也不算多啦。古琴是最多的啦，去掉了不同版本，六百多首曲子啊，号称三千首。号称，我觉得是号称，仅仅是号称，一个曲子有不同的版本，有不同的流变，是正常的。你不能算作这个曲子变成五个曲子了，什么六百个变成三千个，这是我们在鼓励自己的民族自豪感，鼓励我们的士气，呃，这个时候也不要忘了，也不要忘了实在的情况啊，不要太骄傲。在四川开会的时候，古琴一说啊就是最古老、最悠久什么的，有的人说着说着他就批判起西方音乐来了，就说西方音乐好像是不值钱一样。其实，你也没听过西方音乐，你也不懂西方音乐，你不知道人家的音乐发展的那么辉煌那么伟大，你又不懂。你只是说自己，好像是长自己的志气，实际上是表露了那种虚弱那种无知。如果是具有这种思想，你来发展民族音乐，你这是死路一条，就是死路一条，没有出息，没有出息。
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