配器写作应具备的条件与音色融合

        首先是乐器的知识。这一点确实是重要的。比如弦乐、弹拨等各种乐器的构定弦、演奏技法、音域以及管乐的佳良音区和极限音区等等。都是要必须知道的。

其次就是记谱。民乐中有实际音高记谱的乐器，也有高八度或者低八度记谱的乐器。还有一些乐器用中音谱号记谱。作曲者要确定自己的记谱法，确定了就不要再更改了，以免混乱。如果是简谱来写总谱，那么首先要确定中央C在自己写的音乐中是哪个调，哪个音，是否要打高低八度点。这些都确定了，再按管、弹、打、拉的次序计入总谱。

游客，如果您要查看本帖隐藏内容请回复

* x0 u7 Y$ C+ S; J$ t7 p

四、如何修饰作品
* W& E& P$ l% X1 G) p0 a: ]
          当作品排练的时候，或者是在电脑上使用采样音色编曲的时候，如
( I! ^. g" @: X) B
果你觉得某处配器不尽人意，可以立即修改。比如，一般旋律由竹笛演奏，如果音色太亮，不适合这个旋律，你可以进行修改，更换乐器演奏。选用高音笙在中低音区演奏，就避免了尖锐感，而保持了一定的明亮度。如果改成曲笛在中音区演奏，情绪色彩就又变了。可见，乐器音色选择的变化，对音乐的表现是有很大影响的。
+ [+ |  S' X4 J% `2 E* _
9 c) ^7 D6 |# I# ^/ B- G在民族风格的音乐编曲中，由一种乐器作为主奏，担任旋律声部的情况很多。除了旋律乐器之外，往往使用其他“铺底”乐器，比如弦乐，或者各种合成PAD音色。旋律乐器在音乐中的位置一般有三种：

! {; P' b  @! B7 Y  {旋律乐器在和声之上，无论和声是由一群乐器或者一件乐器，或者合成音色的铺底，这种情况都叫做“上置”。比如一支竹笛在PAD音色铺底上独奏。
& e- x5 r! ~' k0 H# D
旋律音色包在和声之中，这种手法称之为“下置”。比如一只萧的低音区和弦乐群的高音区。
) n  w' ^+ G; G& Z
9 B4 `9 ~/ L! T8 l9 x此外，还有一些常用的办法是可以用生活语言来称呼的，由于现在我们录音都采取分轨制的办法，各声部在音频编辑系统中都各自是独立的音轨，因此在编曲中可以随意进行编辑。下面说一些手段：

7 ~/ T8 m/ q3 z* P/ F3 @（1）“开天窗”：由于旋律上边的配器太厚，覆盖太重，旋律听不清，于是把覆盖主旋律的声部取消，旋律就听清楚了。当然，不能做有损音乐的事情，比如覆盖的部分中有复调因素或者承担着重要的和声效果，就不能删去。
, i* z* r- g1 d2 O& F# u
（2）“塞枕头”：这与上面的例子正好相反。旋律清楚但总的音响发空、无力，而这又不是作品所要求的效果，这时我们就可以填充一些内声部的乐器。通常是和声长音，比如PAD类音色等等。
8 U, |9 S5 z5 K) @
（3）“加厚”：在音响显得单薄时，用同族的其他乐器做同度的补充，如高胡不足就补充二胡和中胡。柳琴不足就补充琵琶和扬琴。另外，也完全可以尝试其它音色，包括合成音色和西洋音色。比如二胡群显得单薄一点，给它叠上一轨弦乐群音色，马上就饱满了很多，但又不影响二胡的感觉。听上去依然是二胡群。
. \9 M& v4 y% j
（4）“去薄”：和上面的相反，如果声音浑浊笨重，可以去掉一些低音声部或同度重复分乐器，直到声音清晰、比例合适为止。

编曲和作曲一样，要依靠作者的灵感。编曲重在实践，更重的是音乐人的心，用心去编曲，不用心的编曲只不过是体力劳动，根本不是艺术创作。
# Y: M. T9 q& s, ]0 w; Y
五、   民乐编曲中应注意的几个问题
+ V) S2 d9 `( r# \  F
1. 不要用提琴的写法来写胡琴
& u/ W0 J! Z! A$ Q# v7 _1 v
, h) |$ N3 g9 _& t* B现在的作曲课程都在学西洋管弦乐法，所以很多作曲者对民族乐器不是十分熟悉，所以编民乐作品的时候，时常用提琴的写法来写胡琴，或者用弦乐群的手法来制作胡琴群。这种做法不是不可以，但这样发挥不了胡琴的特点，如果超出了音域还会闹笑话。要知道板胡、京胡、高胡、二胡和中胡这五种胡琴各自都有不同的音色和个性，在演奏上都擅长表现不同风格的音乐，很难合群。因此写作的时候要从胡琴的实际出发，提琴的一些用法可以参考，但绝对不能代替。
5 g) P: `/ Z" s, \+ S
2. 弹拨乐齐奏要注意
7 ~7 L) I; ]' k9 V4 M  \% S) k0 P
0 C7 O6 L( r! d7 N9 M4 S) o    弹拨乐器是民族管弦乐中的一大特点，这是西洋管弦乐不具备的。作为民族风格的编曲，要善于发挥它。但我们必须知道，弹拨乐的声音不是线条，而是由“点”的滚奏构成的。然而，每件弹拨乐器滚奏点子的密度又是截然不同的。比如琵琶的“轮”和阮的“滚”，点子的速度是不一样的，三弦的滚奏速度与前两者又是截然不同。就拿琵琶来说，琵琶的“轮”、“滚”和“摇”也是不一样的。因此这一点必须要注意，必须要统一密度。否则效果就会不好。尤其是在有MIDI制作的固定节奏鼓点的时候，弹拨乐的点子密度就要注意，这些可以标注在总谱上，录音时，让演奏员注意把握速度和滚奏的密度。如果是使用音色盘来编曲，就要换用不同密度点子的音色，甚至使用音频软件对其进行时间的拉伸和缩短，以配合音乐的节奏。

. s& X% ]2 U+ H7 y' l7 s2 ?8 [2 p另外，各种弹拨乐器在演奏的时候，其右均可以在琴体自由上下，造成音色的变化。在琴体中部弹奏的时候，声音虚一些。靠近下方演奏，声音亮，杂音也大一些。这虽然是演奏上的一些技法，但和音色有关，作为作曲者也是必须应该知道的。
8 |+ ]9 Q3 W' h7 d
8 S2 _/ _4 x# {" S3. 管乐器的音域
1 H: ]; P: L3 \% N1 y# _
   一定要熟知每件乐器的有效音域和极限音域，尤其是管乐。其他声部也是一样的。不要经常闯入极限音区。管乐器是靠人的气息来吹奏的，如果不熟悉乐器的演奏法，不仅会给演奏者带来困难，同时也会影响音乐的效果。要知道，唢呐和笛子都不仅仅是一件乐器，而是有各种调的一套，选择哪个调的管乐器来吹，也是关键的。因为每种调的笛子或者唢呐，其音色都不相同。另外，千万不要用写铜管的方法来写唢呐。
2 [* e2 f5 g8 R# N$ A2 |2 e
4. 掌握民族打击的特点

, S7 h7 P9 M* b1 c: f- T- p   民乐风格的编曲中，很重要的一个方面就是民族打击乐。尤其是戏曲类的音乐，打击是很重要的部分。司鼓在戏曲乐队中相当于乐队指挥的地位。对于打击乐的运用，我觉得作为一个作曲者，必须应该认真学习几套戏曲和民间音乐中的锣鼓，背几段锣鼓经，最好能够演奏某一件打击乐器，这对于制作民乐以及戏曲风格的音乐是大有好处的。现在年轻一代的音乐人往往对戏曲和民间音乐接触得太少。
7 T& w( O& s  B8 W( K
, A( `' G& y; g$ @3 }1 w    有人这样来比喻编曲：弦乐是皮肤和脂肪，弹拨乐是骨头，管乐是肌肉，打击乐是血液。虽不一定很确切，但确实有点道理。
: M+ O+ V, _( @4 L
5. 和声与齐奏

各种音色都是要根据音乐的需要来合理使用的，我们要会用单一音色，

千万不要混合音色到底，很多音乐就要适合齐奏，尤其是吹打乐风格的音乐。如果你非要给它加上和弦，那反而不是个味了。戏曲类的也是如此。很多纯民乐或者戏曲风格的音乐，不要像做流行音乐那样给它加和弦，那样是画蛇添足。总之，对民族音乐的了解是非常重要的。

- e0 y1 B0 B# u+ Y; y6 J5 V总结

编曲需要实践，需要创造。前人的经验和知识是有用的，但不要成为教条，而是只作为一种参考。作曲家肖斯塔科维奇曾经说过：“我的配器是从排练场学来的，而不是在教室里读书本学会的”。这是很有道理的。只要条件允许，我们一定要多接触民族乐器。现在，学习作曲的年轻一代，往往熟知西洋乐器的配器、和声，或者精通电脑音乐制作的软件、合成器，但是对于民族音乐、戏曲音乐掌握得极少，有的甚至是一窍不通。而目前民族音乐的编曲将是经常会遇到的工作，掌握和了解民族音乐，不仅是对自己音乐知识水平的提高，也是对中华民族文化的继承和保护。

参考文献：

本文参考和引用彭修文（1931-1997）在1994年中国音协配器进修班上的部分讲义内容。
) }, \/ T7 ]1 M- u: u4 T* ^
* t' h3 w" t0 D0 ]* [- V  M$ B7 |王保安  《音乐创作实用技法手册》 中国青年出版社

文海良  《玩转软音源》           湖南文艺出版社