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[音频应用] 编曲技法——Bass

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ycgc 发表于 2014-5-18 23:05:01 | 显示全部楼层 |阅读模式
会把Bass的部分制作技法介绍给大家,当然最为一个基础的读本,完全不可能以篇概全包楼万象,我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法,这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握,只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。2 Y9 t$ j+ d: R$ y3 ^
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4 N( ^2 |$ v1 S# j# C7 b/ q$ W§6-1 Bass概述$ l3 k; [/ P8 x* d8 d6 o5 F3 |
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在这一章里,我会把Bass的部分制作技法介绍给大家,当然最为一个基础的读本,完全不可能以篇概全包楼万象,我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法,这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握,只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。Bass的技法繁多,要去写恐怕一大厚本书也写不完,我将会在今后教程的第二集、第三集里相关的章节中陆续丰富Bass的制作细节,敬请期待。而作为一本原创的教材或读本,我真的懒得去抄袭任何你在互联网浏览器搜索里面可以搜到的内容,因此,我们本节Bass概述将会和一般的图书不同——它会很短——不仅因为你可以从很多地方找到这样的讲述(但是在§6-1中的简介必免会与你能找到的其他书籍相关部分雷同,我不能为了保证原创性就去乱写),更因为了解了这些甚至已经成为了一个Bass相关常识的专家,你照样可能完全不会制作Bass声部。
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* Z! g) j/ Y6 R8 g/ T9 k电声乐队中的BASS(低音吉它)全称BASS GUITAR,音域位于低音区,以低音谱号不移调高八度记谱。电Bass通常只有4根弦,定律为E、A、D、G,以电吉他的后四根弦低3~4个八度定音,其它的诸如6弦、8弦、12弦或24弦的Bass都是为了增强低音吉他的表现力,使其演奏技巧和功能更加完善和多样。电Bass的音量可以调节,中低音区发音厚实响亮,高音区则较明亮;类似吉他,Bass可运用多种技巧演奏,所以电贝司不仅是一种低音的伴奏乐器。
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注意本讲中其实仅介绍了电贝司的编配(如果你希望学习电子乐里面的合成Bass或者比较偏门的原声Bass请关注本书之后的续集)。在§6-4中我们会介绍到真实的Bass音色主要分为——Acoustic Bass(原声)、Electric Bass(电声)以及Synth Bass(合成)这三类,其中Synth Bass更适用于电子乐。从演奏方式上面划分我们又可以将其分为Fingered(指弹)、Fretless(无品)、Muted(闷音)、Picked(拨片)、Slapped(击勾)这5种。我会以Trilogy为主,带着大家从音色选取开始,调谐均衡、挂上压缩器,然后讲解不同力度触发的分层采样素材,然后介绍A类止音和断尾音。
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§6-3则主要会介绍到若干个简单的Bass伴奏实例,这将让大家了解最常用到的一些或已过时的Bass演奏的节奏型,其实新的演奏型式往往在借鉴这些旧型式而稍加变化即可;通过这一节的讲述你将会开始体会到8度以及属音(5度)关系在Bass演奏中的重要性。9 g0 k) r8 v3 s
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§6-2中着重论述下属音和同属音关系,大家将了解到属音关系是构成音阶的“基本”方式,同时也是我们构造和弦的一个基本方法;有关同属音的知识在§6-6一节——用音阶构造Bass Line中的实例里得到了充分的应用——属音跳跃、同属音连跳、9度跳跃和8度跳跃等技法我会一一讲解,还有A类止音和断尾音对Bass Line节奏型营造的作用;当然,重中之重还是要掌握Bass Line的音阶构成——什么时候选择上行,什么时候选择下行,上、下行的速度,整体上、下行里的局部逆向,如何让音阶变得稠密而更具推动性,何时又该应用根音保持等等。
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5 [6 f" \9 E% a. }在§6-5Bass各音域不同的音色特点以及Bass特效一节中我们将着重介绍Bass的滑音特效——通过Trilogy自带的特效采样制作,两种不同的滑音分别在什么情况下使用,每种滑音的使用对应的节拍位置以及其他乐器的辅助演奏,当然我也会阐述如何修改Bass滑音的幅度。在§6-5中我们已经涉及到一点Automation的控制知识,类似的知识在§6-7易与Bass声部冲突的乐器一节中将会被更细致地讲解,§6-7一节中我除了介绍给大家如何避免其他声部与Bass声部的冲突外,还会详细解说如何通过建立编组轨、读写Automation的方式在几种均衡的预设值中做切换。1 U, \7 A8 S' j3 u* L( b4 B# D

8 n4 F  X* v4 Q$ Z5 _§6-8Bass实战通过一个典型的事例,完整为读者呈现并讲解一首歌曲的Bass声部,它是如何跟节奏声部(比如鼓组)、吉他等等声部在节奏型、和声上相互配合的;如果篇幅允许在§6-9中还将介绍一些常用的Bass片段。1 X* [6 `+ n: O; {! L
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Bass作为一首歌的低频部分尤为重要,但在这一章的教学中你会发现Bass不一定要从头连到尾——即便在欧美的流行乐里也是一样。之前讲述过的节奏型“3-3-2”、“3-2-3”和“2-3-3”在Bass声部中也会派上用场,你也会发现很多时候Bass演奏的并不是其他声部和弦里面的音,Bass的出现会改变其他所有声部营造的和声。7 u9 d* T7 ?5 x; q# ^- ^$ D
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接下来就让我们步入正题吧!) ~+ a; y* {. r) _

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* F0 }. K/ \4 g. x8 X  M" b§6-2下属音、同属音关系
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# y7 @, o0 T0 v3 |; N3 |关于属音的定义想必大家早已清楚,为方便今后的讨论我们再定义两个新名词(以下视8度为同音):% S: o7 D7 ]7 S  R1 u) i0 i; s$ U

' b1 Y* ?* i  k! I: r【定义1】称音N-7是音N的下属音,即某音的下属音是它的下行5度,或者说某音是其属音的下属音。( @, M5 [1 b2 l' X; P
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【定义2】称音N+7为音N和音N或N+2的同属,即一个音是其属音和自己或下属音的同属音。3 i: [) P) u+ }& |

. Q, `2 D5 Y* c$ h* s+ L/ V/ ^经过8度的转换我们可以理解为一个音A和其上行大二度B的同属是音A的上行五度。# v& A2 z6 Y4 ^0 U7 c) r# @
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    为什么要引入同属的概念呢?首先,我们很容易得知以下两个推论:
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' ~5 E: Y  S- M- x0 a* z1 a$ a+ H推论一:任何相距大二度音程的两个音之间有两个等距中间音,一个是中间的半音,另一个是它们的同属。也既是说N和N+2的等距中间音有两个,一个是N+1,另一个是N+75 O! M8 a! V% A! |; V: o( ^

# O1 l6 j# e9 d$ O推论二:一个音N的下属音移高大二度就是音N的属音。
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9 p6 w$ r+ }1 }8 f; e推论三:平均律体系中大二度存在两个等距中间音,小二度不存在等距中间音(当然也不存在同属音)
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& H& l( z1 n! @* I既然同属是一对大二度的一个等距中间音,那么从一个音N过渡到N+2途径N+7就很顺理成章了。当然N+1是更加直观的一个选择,但很多时候我们却不用N+1——毕竟半音有时候听起来太别扭了。3 `) N7 G8 F( `( g+ ~* ?

& Y" O- P; S+ E3 t. p# f: Q3 {+ ?在钢琴的伴奏肢体里面(后面钢琴的章节中我们会做详细的介绍)我们往往追求更多的和声饱和4(请参考延音踏板章节中相应篇章的论述)和不确定的和声色彩,比如我们要用柱式来弹奏一个C和弦,往往弹奏C、D、G这3个音,这样一来我们的和弦饱和度就变成了2,不确定的色彩很浓;看来有点跑题,其实跟我们属音的话题还是有很大关联的——C、D、G这3个音之所以可以和谐,是因为G是C、D的同属音,很神奇的是如果没有这个同属音,C和D之间原本是那么不谐和的,而出现了同属音以后一切变得微妙了;同样我们用钢琴演奏C和弦的柱式时偶尔也会用F、C、G这3个音——不难看出C在这里成为了F和G的同属音。由此我们不难得出* H  ^8 t% n3 }5 T
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构造一个和弦的和弦外音的方法之一:以某和弦根音a和其属音b中任意1个音为同属音反求第3个音。2 B3 T6 _$ u3 t( c0 P

- ~3 v2 k$ `  U( E1 P; O7 E上例中面对C、D相邻的大二度,听起来多少有些阴霾,如果我们需要减弱这种气氛,就把D移高8度,如此展现的便是两个直观的纯5度了,事实上我们在钢琴的分解伴奏肢体中常常运用C-G-D(升高8度)-G这样的型式。8 j5 d& M- U; ^5 O1 o2 T: j

" Y2 T, P7 |% i( w# j  k: l2 `- E从上面的构造方法我们可以直观地得到C在钢琴演奏中最常用的两个实际和弦构成——C-D-G与C-F-G,这也正是我们在钢琴伴奏里面最常用的两个C大调的柱式和弦。4 u+ J+ p: b, [  F- u
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属音关系的两个音之间在音律上有什么联系呢?说到这个似乎要扯远些:管仲在其所著之《管子·地员篇》中提出中国最早的律学理论——“三分损益”;将一根音律为n(其对应十二音律中的音高)、长度为l的音律管(某种吹奏乐器)平均分成3份,“损”指“减”(即从3份中减少1份),而“益”则是“增”(即再加1/3),先损后益;当然你可能需要有一些起码的物理学常识——管子越长音高越低。
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. p2 J% S! ~1 `$ b% F4 @将第1根音律管的长度去掉其1/3减至l*(2/3),其音律便升高到n+7(增加了5度),这样就生成了第2根音律管;将第2根音律管的长度增添其1/3变为l*(2/3)*(4/3)即l*(8/9),其音律便又回落至n+2(又回降了4度),第3根音律管也就生成了;依上述两部的方式继续损益,我们又可得到长度分别为l*(16/27)、l*(64/81),音律分别为n+9、n+4的第4、5两根音律管,现在一个五声音阶出现了;当然你还可以继续损益下去,最终得到完整的十二音律5 w$ Z9 |; U5 b7 q
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 楼主| ycgc 发表于 2014-5-18 23:05:24 | 显示全部楼层
“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是升高5度再降低4度的关系,再按音高调整排列;注意到我们若将降低4度视同于升高5度后的低8度,就不难理解为什么它又叫“五度相生”了。我们可以理解为一个音的属音是由这个音衍生出来的。另外,请注意音n和其属音n+7所对应的N大调及N+7大调两个音阶中唯一的区别是N+7大调将N大调的4音n+5升高为n+6(对应为N+7大调的7音);n和其下属音n-7(或n+5)所对应的N大调及N-7大调两个音阶中唯一的区别就是N-7大调将N大调的7音n+11降低为n+10(对应为N-7大调的4音)。5 H! I9 k! Y* k' n; T; C0 f
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这是一个极其简单的D大调“1-4-5-1”级的和弦走向:D - - - | G - - - | A - - - |D - - - :||
6 P% x/ w6 \% E5 C: U% J) [1 m首先,练习过传统钢琴的读者都会知道,无论如何你总是可以将钢琴里最常见的伴奏型之一“1 5 3 5”理解为一种向上行发展的伴奏型,而这种乡村乐里的Bass一般恰恰相反,更习惯于向下行发展;故此每小节里的音高走向一般都是呈“高-低-高-低”地以和弦“根音-属音(移低8度)“的顺序依次起伏。- _  T: M" J) J3 B* u
其次,这种起伏也不是必须被严格恪守的,注意第2、3、5、6、8这几个小节均做了适当的调整——例如第1小节的第4个音是A1,我们可以理解为为就近连接而将G2下移一个8度到G1,那为什么我们不索性就把这小节设计为“G1-D1-G1-D1”呢?因为G1到D1构成的音域过低而不易被听众的耳朵所察觉;而第6小节的第1个G2之所以未被移低8度是因为为了就近连接第5小节末尾“D2-E2-#F2”的上行音阶。
$ R! O# C4 g0 t& k3 J6 {9 J再次,每个小节的第1个音一般是和弦的根音,另外的音主要考虑到了其属音(当然可经过转位),例如第1小节的“D2-A1-D2-A1”的D2就是根音,而A1是它属音的转位;当然这也不是一成不变的——第7小节的前2个音为了就进连接改为“E2-A1”,这是把“根音-属音”的形式做了逆序。  L/ v$ u; w0 L+ H/ F
    最后我们还常常在相邻的小节衔接处添加一些过渡音使得这个bass很灵活而不会像电子琴里的自动伴奏一样僵硬,比如上例里面我们在第2小节节末添加了bA1过渡,而第3、4小节节末我们分别添加了上行和下行的两个音阶;此外值得一提的就是配合音阶等的过渡我们常常会同时用到8度的跳跃。
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