编曲技法——Bass

会把Bass的部分制作技法介绍给大家，当然最为一个基础的读本，完全不可能以篇概全包楼万象，我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法，这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握，只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。
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% }; e3 r$ Q% c) H2 T§6-1 Bass概述

在这一章里，我会把Bass的部分制作技法介绍给大家，当然最为一个基础的读本，完全不可能以篇概全包楼万象，我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法，这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握，只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。Bass的技法繁多，要去写恐怕一大厚本书也写不完，我将会在今后教程的第二集、第三集里相关的章节中陆续丰富Bass的制作细节，敬请期待。而作为一本原创的教材或读本，我真的懒得去抄袭任何你在互联网浏览器搜索里面可以搜到的内容，因此，我们本节Bass概述将会和一般的图书不同——它会很短——不仅因为你可以从很多地方找到这样的讲述（但是在§6-1中的简介必免会与你能找到的其他书籍相关部分雷同，我不能为了保证原创性就去乱写），更因为了解了这些甚至已经成为了一个Bass相关常识的专家，你照样可能完全不会制作Bass声部。
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电声乐队中的BASS（低音吉它）全称BASS GUITAR，音域位于低音区，以低音谱号不移调高八度记谱。电Bass通常只有4根弦，定律为E、A、D、G，以电吉他的后四根弦低3～4个八度定音，其它的诸如6弦、8弦、12弦或24弦的Bass都是为了增强低音吉他的表现力，使其演奏技巧和功能更加完善和多样。电Bass的音量可以调节，中低音区发音厚实响亮，高音区则较明亮；类似吉他，Bass可运用多种技巧演奏，所以电贝司不仅是一种低音的伴奏乐器。
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注意本讲中其实仅介绍了电贝司的编配（如果你希望学习电子乐里面的合成Bass或者比较偏门的原声Bass请关注本书之后的续集）。在§6-4中我们会介绍到真实的Bass音色主要分为——Acoustic Bass（原声）、Electric Bass（电声）以及Synth Bass（合成）这三类，其中Synth Bass更适用于电子乐。从演奏方式上面划分我们又可以将其分为Fingered(指弹)、Fretless(无品)、Muted(闷音)、Picked(拨片)、Slapped(击勾)这5种。我会以Trilogy为主，带着大家从音色选取开始，调谐均衡、挂上压缩器，然后讲解不同力度触发的分层采样素材，然后介绍A类止音和断尾音。
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§6-3则主要会介绍到若干个简单的Bass伴奏实例，这将让大家了解最常用到的一些或已过时的Bass演奏的节奏型，其实新的演奏型式往往在借鉴这些旧型式而稍加变化即可；通过这一节的讲述你将会开始体会到8度以及属音（5度）关系在Bass演奏中的重要性。
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§6-2中着重论述下属音和同属音关系，大家将了解到属音关系是构成音阶的“基本”方式，同时也是我们构造和弦的一个基本方法；有关同属音的知识在§6-6一节——用音阶构造Bass Line中的实例里得到了充分的应用——属音跳跃、同属音连跳、9度跳跃和8度跳跃等技法我会一一讲解，还有A类止音和断尾音对Bass Line节奏型营造的作用；当然，重中之重还是要掌握Bass Line的音阶构成——什么时候选择上行，什么时候选择下行，上、下行的速度，整体上、下行里的局部逆向，如何让音阶变得稠密而更具推动性，何时又该应用根音保持等等。
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在§6-5Bass各音域不同的音色特点以及Bass特效一节中我们将着重介绍Bass的滑音特效——通过Trilogy自带的特效采样制作，两种不同的滑音分别在什么情况下使用，每种滑音的使用对应的节拍位置以及其他乐器的辅助演奏，当然我也会阐述如何修改Bass滑音的幅度。在§6-5中我们已经涉及到一点Automation的控制知识，类似的知识在§6-7易与Bass声部冲突的乐器一节中将会被更细致地讲解，§6-7一节中我除了介绍给大家如何避免其他声部与Bass声部的冲突外，还会详细解说如何通过建立编组轨、读写Automation的方式在几种均衡的预设值中做切换。

1 V. Z9 j, A/ z: V  u§6-8Bass实战通过一个典型的事例，完整为读者呈现并讲解一首歌曲的Bass声部，它是如何跟节奏声部（比如鼓组）、吉他等等声部在节奏型、和声上相互配合的；如果篇幅允许在§6-9中还将介绍一些常用的Bass片段。
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2 `& y0 r. Q) e  g, t* MBass作为一首歌的低频部分尤为重要，但在这一章的教学中你会发现Bass不一定要从头连到尾——即便在欧美的流行乐里也是一样。之前讲述过的节奏型“3-3-2”、“3-2-3”和“2-3-3”在Bass声部中也会派上用场，你也会发现很多时候Bass演奏的并不是其他声部和弦里面的音，Bass的出现会改变其他所有声部营造的和声。
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# J) s- _" p9 x7 D; N接下来就让我们步入正题吧！
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6 K& J/ ^! Q5 x; \6 \1 l2 A§6-2下属音、同属音关系
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0 c) e- j( X$ a+ L% I/ Q7 k关于属音的定义想必大家早已清楚，为方便今后的讨论我们再定义两个新名词（以下视8度为同音）：
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【定义1】称音N-7是音N的下属音，即某音的下属音是它的下行5度，或者说某音是其属音的下属音。
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【定义2】称音N+7为音N和音N或N+2的同属，即一个音是其属音和自己或下属音的同属音。

9 ?6 Q8 m$ J. p经过8度的转换我们可以理解为一个音A和其上行大二度B的同属是音A的上行五度。
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    为什么要引入同属的概念呢？首先，我们很容易得知以下两个推论：
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; K  |2 P8 O) L推论一：任何相距大二度音程的两个音之间有两个等距中间音，一个是中间的半音，另一个是它们的同属。也既是说N和N+2的等距中间音有两个，一个是N+1，另一个是N+7
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推论二：一个音N的下属音移高大二度就是音N的属音。

推论三：平均律体系中大二度存在两个等距中间音，小二度不存在等距中间音（当然也不存在同属音）
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/ }; c6 t" D/ ^0 m1 n' [* D既然同属是一对大二度的一个等距中间音，那么从一个音N过渡到N+2途径N+7就很顺理成章了。当然N+1是更加直观的一个选择，但很多时候我们却不用N+1——毕竟半音有时候听起来太别扭了。
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8 V* |% |3 a# ^  i, G在钢琴的伴奏肢体里面（后面钢琴的章节中我们会做详细的介绍）我们往往追求更多的和声饱和4（请参考延音踏板章节中相应篇章的论述）和不确定的和声色彩，比如我们要用柱式来弹奏一个C和弦，往往弹奏C、D、G这3个音，这样一来我们的和弦饱和度就变成了2，不确定的色彩很浓；看来有点跑题，其实跟我们属音的话题还是有很大关联的——C、D、G这3个音之所以可以和谐，是因为G是C、D的同属音，很神奇的是如果没有这个同属音，C和D之间原本是那么不谐和的，而出现了同属音以后一切变得微妙了；同样我们用钢琴演奏C和弦的柱式时偶尔也会用F、C、G这3个音——不难看出C在这里成为了F和G的同属音。由此我们不难得出

7 z: U/ d  S- `9 Z1 a2 S6 y6 V构造一个和弦的和弦外音的方法之一：以某和弦根音a和其属音b中任意1个音为同属音反求第3个音。

/ M7 J: j$ h# a7 V8 u: R) ~7 k上例中面对C、D相邻的大二度，听起来多少有些阴霾，如果我们需要减弱这种气氛，就把D移高8度，如此展现的便是两个直观的纯5度了，事实上我们在钢琴的分解伴奏肢体中常常运用C-G-D（升高8度）-G这样的型式。

从上面的构造方法我们可以直观地得到C在钢琴演奏中最常用的两个实际和弦构成——C-D-G与C-F-G，这也正是我们在钢琴伴奏里面最常用的两个C大调的柱式和弦。
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8 f4 I+ X6 S7 p属音关系的两个音之间在音律上有什么联系呢？说到这个似乎要扯远些：管仲在其所著之《管子·地员篇》中提出中国最早的律学理论——“三分损益”；将一根音律为n（其对应十二音律中的音高）、长度为l的音律管（某种吹奏乐器）平均分成3份，“损”指“减”（即从3份中减少1份），而“益”则是“增”（即再加1/3），先损后益；当然你可能需要有一些起码的物理学常识——管子越长音高越低。

3 o" s. k( L$ B+ d将第1根音律管的长度去掉其1/3减至l*(2/3），其音律便升高到n+7（增加了5度），这样就生成了第2根音律管；将第2根音律管的长度增添其1/3变为l*(2/3)*(4/3)即l*(8/9)，其音律便又回落至n+2（又回降了4度），第3根音律管也就生成了；依上述两部的方式继续损益，我们又可得到长度分别为l*(16/27)、l*(64/81)，音律分别为n+9、n+4的第4、5两根音律管，现在一个五声音阶出现了；当然你还可以继续损益下去，最终得到完整的十二音律

“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是升高5度再降低4度的关系，再按音高调整排列；注意到我们若将降低4度视同于升高5度后的低8度，就不难理解为什么它又叫“五度相生”了。我们可以理解为一个音的属音是由这个音衍生出来的。另外，请注意音n和其属音n+7所对应的N大调及N+7大调两个音阶中唯一的区别是N+7大调将N大调的4音n+5升高为n+6（对应为N+7大调的7音）；n和其下属音n-7（或n+5）所对应的N大调及N-7大调两个音阶中唯一的区别就是N-7大调将N大调的7音n+11降低为n+10（对应为N-7大调的4音）。
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这是一个极其简单的D大调“1-4-5-1”级的和弦走向：D - - - | G - - - | A - - - |D - - - :||
. ]. E) j6 j7 R  r* J首先，练习过传统钢琴的读者都会知道，无论如何你总是可以将钢琴里最常见的伴奏型之一“1 5 3 5”理解为一种向上行发展的伴奏型，而这种乡村乐里的Bass一般恰恰相反，更习惯于向下行发展；故此每小节里的音高走向一般都是呈“高-低-高-低”地以和弦“根音-属音（移低8度）“的顺序依次起伏。
3 H$ ~; Z9 E  q& Y' a  q其次，这种起伏也不是必须被严格恪守的，注意第2、3、5、6、8这几个小节均做了适当的调整——例如第1小节的第4个音是A1，我们可以理解为为就近连接而将G2下移一个8度到G1，那为什么我们不索性就把这小节设计为“G1-D1-G1-D1”呢？因为G1到D1构成的音域过低而不易被听众的耳朵所察觉；而第6小节的第1个G2之所以未被移低8度是因为为了就近连接第5小节末尾“D2-E2-#F2”的上行音阶。
( d8 }# R+ d; `2 q9 b& L' J再次，每个小节的第1个音一般是和弦的根音，另外的音主要考虑到了其属音（当然可经过转位），例如第1小节的“D2-A1-D2-A1”的D2就是根音，而A1是它属音的转位；当然这也不是一成不变的——第7小节的前2个音为了就进连接改为“E2-A1”，这是把“根音-属音”的形式做了逆序。
$ I; D9 F  r6 j! e/ `) e4 F6 l' W    最后我们还常常在相邻的小节衔接处添加一些过渡音使得这个bass很灵活而不会像电子琴里的自动伴奏一样僵硬，比如上例里面我们在第2小节节末添加了bA1过渡，而第3、4小节节末我们分别添加了上行和下行的两个音阶；此外值得一提的就是配合音阶等的过渡我们常常会同时用到8度的跳跃。