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会把Bass的部分制作技法介绍给大家,当然最为一个基础的读本,完全不可能以篇概全包楼万象,我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法,这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握,只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。
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, o" Z" }, V$ d3 M) |5 q§6-1 Bass概述
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1 ~. z( o; h$ _$ P% K8 _" N1 U在这一章里,我会把Bass的部分制作技法介绍给大家,当然最为一个基础的读本,完全不可能以篇概全包楼万象,我只是以几个方面去讲解Bass的一些初级技法,这其中某些篇幅可能对你来说很简单或早已掌握,只是力求把它说得更明白而其当承前启后的作用。Bass的技法繁多,要去写恐怕一大厚本书也写不完,我将会在今后教程的第二集、第三集里相关的章节中陆续丰富Bass的制作细节,敬请期待。而作为一本原创的教材或读本,我真的懒得去抄袭任何你在互联网浏览器搜索里面可以搜到的内容,因此,我们本节Bass概述将会和一般的图书不同——它会很短——不仅因为你可以从很多地方找到这样的讲述(但是在§6-1中的简介必免会与你能找到的其他书籍相关部分雷同,我不能为了保证原创性就去乱写),更因为了解了这些甚至已经成为了一个Bass相关常识的专家,你照样可能完全不会制作Bass声部。
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电声乐队中的BASS(低音吉它)全称BASS GUITAR,音域位于低音区,以低音谱号不移调高八度记谱。电Bass通常只有4根弦,定律为E、A、D、G,以电吉他的后四根弦低3~4个八度定音,其它的诸如6弦、8弦、12弦或24弦的Bass都是为了增强低音吉他的表现力,使其演奏技巧和功能更加完善和多样。电Bass的音量可以调节,中低音区发音厚实响亮,高音区则较明亮;类似吉他,Bass可运用多种技巧演奏,所以电贝司不仅是一种低音的伴奏乐器。
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注意本讲中其实仅介绍了电贝司的编配(如果你希望学习电子乐里面的合成Bass或者比较偏门的原声Bass请关注本书之后的续集)。在§6-4中我们会介绍到真实的Bass音色主要分为——Acoustic Bass(原声)、Electric Bass(电声)以及Synth Bass(合成)这三类,其中Synth Bass更适用于电子乐。从演奏方式上面划分我们又可以将其分为Fingered(指弹)、Fretless(无品)、Muted(闷音)、Picked(拨片)、Slapped(击勾)这5种。我会以Trilogy为主,带着大家从音色选取开始,调谐均衡、挂上压缩器,然后讲解不同力度触发的分层采样素材,然后介绍A类止音和断尾音。' H! L E9 Y- f. d
( j2 n$ k |2 b5 e$ o6 y§6-3则主要会介绍到若干个简单的Bass伴奏实例,这将让大家了解最常用到的一些或已过时的Bass演奏的节奏型,其实新的演奏型式往往在借鉴这些旧型式而稍加变化即可;通过这一节的讲述你将会开始体会到8度以及属音(5度)关系在Bass演奏中的重要性。! E7 A! } {6 Z# L5 g. t
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§6-2中着重论述下属音和同属音关系,大家将了解到属音关系是构成音阶的“基本”方式,同时也是我们构造和弦的一个基本方法;有关同属音的知识在§6-6一节——用音阶构造Bass Line中的实例里得到了充分的应用——属音跳跃、同属音连跳、9度跳跃和8度跳跃等技法我会一一讲解,还有A类止音和断尾音对Bass Line节奏型营造的作用;当然,重中之重还是要掌握Bass Line的音阶构成——什么时候选择上行,什么时候选择下行,上、下行的速度,整体上、下行里的局部逆向,如何让音阶变得稠密而更具推动性,何时又该应用根音保持等等。, t& s% i9 Z4 x/ v
2 D2 ]& B! s& m# S在§6-5Bass各音域不同的音色特点以及Bass特效一节中我们将着重介绍Bass的滑音特效——通过Trilogy自带的特效采样制作,两种不同的滑音分别在什么情况下使用,每种滑音的使用对应的节拍位置以及其他乐器的辅助演奏,当然我也会阐述如何修改Bass滑音的幅度。在§6-5中我们已经涉及到一点Automation的控制知识,类似的知识在§6-7易与Bass声部冲突的乐器一节中将会被更细致地讲解,§6-7一节中我除了介绍给大家如何避免其他声部与Bass声部的冲突外,还会详细解说如何通过建立编组轨、读写Automation的方式在几种均衡的预设值中做切换。
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§6-8Bass实战通过一个典型的事例,完整为读者呈现并讲解一首歌曲的Bass声部,它是如何跟节奏声部(比如鼓组)、吉他等等声部在节奏型、和声上相互配合的;如果篇幅允许在§6-9中还将介绍一些常用的Bass片段。8 }( X/ }! u# X6 i `, F9 S
# b) k/ [, s5 `7 z0 \Bass作为一首歌的低频部分尤为重要,但在这一章的教学中你会发现Bass不一定要从头连到尾——即便在欧美的流行乐里也是一样。之前讲述过的节奏型“3-3-2”、“3-2-3”和“2-3-3”在Bass声部中也会派上用场,你也会发现很多时候Bass演奏的并不是其他声部和弦里面的音,Bass的出现会改变其他所有声部营造的和声。) [% p* M9 f' ?/ M
; r, X6 C5 o3 l6 C' v. X1 C接下来就让我们步入正题吧!
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§6-2下属音、同属音关系
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关于属音的定义想必大家早已清楚,为方便今后的讨论我们再定义两个新名词(以下视8度为同音):; [: e# o0 e& B0 ?( s$ ?
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【定义1】称音N-7是音N的下属音,即某音的下属音是它的下行5度,或者说某音是其属音的下属音。) S4 t0 W3 K+ k/ t
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【定义2】称音N+7为音N和音N或N+2的同属,即一个音是其属音和自己或下属音的同属音。
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9 l! q9 f, Q) C" K2 M经过8度的转换我们可以理解为一个音A和其上行大二度B的同属是音A的上行五度。- P4 `3 D: A& g& }! e. T' J
& L" G$ i Q2 \4 Q$ `9 \# N1 S) r9 F 为什么要引入同属的概念呢?首先,我们很容易得知以下两个推论:0 k. t% ~7 ~- F* u7 o( m
F) p9 m; K+ `0 y7 v) E2 }8 t/ r* b推论一:任何相距大二度音程的两个音之间有两个等距中间音,一个是中间的半音,另一个是它们的同属。也既是说N和N+2的等距中间音有两个,一个是N+1,另一个是N+7: l' e% n5 ? d7 I* e
3 g) s( @$ U8 t. r推论二:一个音N的下属音移高大二度就是音N的属音。
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推论三:平均律体系中大二度存在两个等距中间音,小二度不存在等距中间音(当然也不存在同属音)
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既然同属是一对大二度的一个等距中间音,那么从一个音N过渡到N+2途径N+7就很顺理成章了。当然N+1是更加直观的一个选择,但很多时候我们却不用N+1——毕竟半音有时候听起来太别扭了。
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在钢琴的伴奏肢体里面(后面钢琴的章节中我们会做详细的介绍)我们往往追求更多的和声饱和4(请参考延音踏板章节中相应篇章的论述)和不确定的和声色彩,比如我们要用柱式来弹奏一个C和弦,往往弹奏C、D、G这3个音,这样一来我们的和弦饱和度就变成了2,不确定的色彩很浓;看来有点跑题,其实跟我们属音的话题还是有很大关联的——C、D、G这3个音之所以可以和谐,是因为G是C、D的同属音,很神奇的是如果没有这个同属音,C和D之间原本是那么不谐和的,而出现了同属音以后一切变得微妙了;同样我们用钢琴演奏C和弦的柱式时偶尔也会用F、C、G这3个音——不难看出C在这里成为了F和G的同属音。由此我们不难得出
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" Y- |1 w# O. C) g8 T' r构造一个和弦的和弦外音的方法之一:以某和弦根音a和其属音b中任意1个音为同属音反求第3个音。
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上例中面对C、D相邻的大二度,听起来多少有些阴霾,如果我们需要减弱这种气氛,就把D移高8度,如此展现的便是两个直观的纯5度了,事实上我们在钢琴的分解伴奏肢体中常常运用C-G-D(升高8度)-G这样的型式。% V7 m9 U4 W& L: j! S5 Q
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从上面的构造方法我们可以直观地得到C在钢琴演奏中最常用的两个实际和弦构成——C-D-G与C-F-G,这也正是我们在钢琴伴奏里面最常用的两个C大调的柱式和弦。8 H) u+ b0 b7 [) m* ^8 g
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属音关系的两个音之间在音律上有什么联系呢?说到这个似乎要扯远些:管仲在其所著之《管子·地员篇》中提出中国最早的律学理论——“三分损益”;将一根音律为n(其对应十二音律中的音高)、长度为l的音律管(某种吹奏乐器)平均分成3份,“损”指“减”(即从3份中减少1份),而“益”则是“增”(即再加1/3),先损后益;当然你可能需要有一些起码的物理学常识——管子越长音高越低。
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将第1根音律管的长度去掉其1/3减至l*(2/3),其音律便升高到n+7(增加了5度),这样就生成了第2根音律管;将第2根音律管的长度增添其1/3变为l*(2/3)*(4/3)即l*(8/9),其音律便又回落至n+2(又回降了4度),第3根音律管也就生成了;依上述两部的方式继续损益,我们又可得到长度分别为l*(16/27)、l*(64/81),音律分别为n+9、n+4的第4、5两根音律管,现在一个五声音阶出现了;当然你还可以继续损益下去,最终得到完整的十二音律
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