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第二章 三和弦) T+ P' ^* U; X" t
1. 三和弦的类别与构成
# m+ ^* n2 [3 Q按照一定规律纵向结合起来的音群,称为和弦。
; I: b2 |1 T l7 J3 ]! ]在大小调和声中,和弦是按三度关系叠置起来的。9 u J6 |; w0 ~3 C# A! b' Z g
三个音按三度关系叠置,即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。
, _5 h, T; L) V6 |构成和弦的每一个音,都有相应的名称。! X. K# y) O* X7 x
根音是和弦的基础,在和弦的原始排列中处于最低位置。
' T1 _8 ^& m) h三音,根音上叠置的三度音,在三和弦的原始排列中处于中间位置。
/ |9 h5 w# V9 I- W+ X五音,在三音上叠置的三度音,与根音呈五度关系,在三和弦的原始排列中处于最高位置。' ]0 j: |) P, E7 D4 q+ L! q
三个音的名称,不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。
8 r$ v7 }- W+ [. y* N0 M三和弦,可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型:/ G5 a3 v5 E$ W; q( p+ d
大三度上面重叠一个小三度,叫做大三和弦。
$ T( }- Q1 o' C4 p$ J小三度上面重叠一个大三度,叫做小三和弦。) ?! g# O; S6 }+ P5 d- u5 E
两个大三度相叠,根音与五音相距增五度,叫做增三和弦。
% [0 V1 y( s4 s+ F1 b& w- U两个小三度相叠,根音与五音相距减五度,叫做减三和弦。5 }9 n9 q+ K3 p- B
实际上,每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的,属于协和和弦。$ R9 B' b9 b, Q# r
增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程,属于不协和和弦。6 [1 D7 H) l# O" m1 A( H" |
2. 三和弦的低音位置
& c. W& d! G2 l' I/ N w三和弦有三种不同的低音位置:
! c" k) S9 P2 G7 s9 W0 q8 @根音在低音位置,叫做原位。
% l% G* Q! ?6 H. X% k因低音与上方两音分别构成三度和五度音程,得名三五和弦,常用数字“5”标记。1 Z1 p! _! O' P
三音在低音位置,叫做第一转位。
- r6 z& C0 |: V$ }6 m因低音与上方两音分别构成三度和六度音程,得名三六和弦,简称六和弦,以数字“6”标记。
& Q) P; u7 h- G/ n6 A* d3 I五音在低音位置,叫做第二转位。% Z9 x( \; d! F. Z- a0 E
因低音与上方两音分别构成四度和六度音程,得名四六和弦,以数字“”标记。; }- h1 A6 k( ]! I8 a5 N6 O( X
由于等音关系,增三和弦的原位和转位,
" K+ F; T: ]! k5 {1 m) E1 q7 x9 i1 P与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。 _5 n8 T* t0 `7 ?
所以,增三和弦的不同低音位置,一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。
/ ?" z- x% T1 a0 \' ^& w/ A- }3 j0 ^和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。 F2 M3 n9 ?* K1 t, W; `
三和弦的三种低音位置,会对和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦,原位最稳定,
& |4 v+ z2 j* A, G/ C# e, P第一转位次之,第二转位最不稳定。
0 B; N- x) p. [大小调和声对四六和弦使用的限制,从来都是十分严格的。
r1 d; ]# l! P( E& G; V3. 三和弦的旋律位置
2 S+ R K5 d4 m! l) x" F! ~3 P5 {4 F+ Z三和弦亦有三种不同的旋律位置:" k1 ]! z, b/ K5 p `
根音处在最高声部,叫做根音旋律位置。: K2 E1 T( r* ^' B/ z. j" }; t
这是三和弦的各种旋律位置中,最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。& C; V! A' v. x; I
三音处在最高声部,叫做三音旋律位置。
! Q$ D/ f o8 Y1 Q- u这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性,但和声音响饱满,色彩鲜明。
' E; m( F/ \8 M于结构中(指在音乐进行中)运用,可增加音乐的动力。
% O" e' x1 z' }( E9 p! A五音处在最高声部,叫做五音旋律位置。6 \* t+ l# Q% ?- }7 q# d
这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列,但其性格的鲜明程度不如第二种。
/ C) S7 k9 t* f3 y6 j4 L6 D4. 大调与小调中的三和弦
) T. P0 @/ Y# x. c( ~1 R% u在自然大调与和声小调的各个音级上,都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。
' X- C* F( F2 c3 F! ^" }; d6 }自然大调的I、IV、V级是大三和弦,II、III、VI级是小三和弦,VII级是减三和弦。
; b2 w! m9 T1 I8 O6 N和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦,III级是增三和弦,II、VII级是减
: L7 j& D& H9 \/ n/ {3 Z三和弦。6 a7 l* \8 ]. }6 E
对于这些和声的基本材料的认识,不仅需要从调式音级的角度去鉴别,1 V& S4 Y' I2 \4 x: S
而且也应当以大小调对置的方式加以比较。 }6 h- m$ @$ ^
大调和小调的和弦,只有V、VII两级上的和弦结构相同。
% e1 j1 ]* ^0 o# L' c0 F" E其他音级上和弦结构的差异,正是大小调和声材料各自构成特征的表现。
3 m2 Y; U0 p4 G4 a和声基础训练为什么一定要使用和声小调(即第VII级升高半音的小调)?
{3 T8 A( E0 a. \这是大小调和声基本风格的要求。5 T3 t% {! W/ Z# Y' `4 n
当掌握了大小调和声的基本规律之后,欲转向包括自然小调在内 k0 F/ o* |& c* @
的其他调式和声风格的实践,将是比较容易的。2 N3 A+ U7 V2 y. I& _3 x# g
和弦的标记,本教程采用音级标记法,$ ?! E3 B7 D, y) g4 \4 D
即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。罗马数字代表和弦的级数。
1 T: x0 O3 h" M7 F4 q和弦的低音位置,用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。/ T: L5 k4 c5 E2 D: H% b3 u% r
更严格的要求,应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别,
+ d/ O8 [ h& I& a8 @ l2 y# H$ g8 ^有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。. A% k$ }& K9 J% h/ ^
5. 三和弦键盘指法(A)
- A7 z8 R) q3 w! p/ ^! A本课将开始由浅入深的键盘和声练习,
5 T. }; C$ a3 ?+ m而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件,
" B* g4 p: V! _ T学习者必须一开始就养成良好的习惯。9 { `9 Z9 w, T2 w6 b6 ~0 W7 o% a
现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下,8 _& A! s9 n: B% ^: }; W- K
这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习,直到熟练为止。! E& X9 |; c- X' D
第三章 原位I、IV级三和弦的连接IV级三和弦的性质
5 r9 H8 a* |% s& y" T; j! i一、IV级三和弦即下属三和弦。. ~8 l% s$ F* {
下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。/ N" {/ y0 Y0 f" ~
下属和弦在大调中是大三和弦,在小调中是小三和弦,因此也具有一定的调式色彩作用。
; P% W, S& Q4 d9 S# S由于IV级三和弦不含导音,它的根音(下属音)又不能直接包含在主和弦之中,
4 Q8 H) U: t* d0 W- r& e4 {0 {9 q5 N所以,IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。
# Z1 z' H. g t$ ~# a1 uIV级三和弦以罗马数字IV(IV)标记,“功能”标记符号是“S”或“s”(德语Subdominantfunktion的缩写。
. u+ X* t* s# J# sIV级三和弦在实际应用中,音的重复与省略的原则,与I、V级和弦相同。 j: v- A. K/ ~9 O
二、I、IV级三和弦连接的意义
+ O3 S9 M0 [7 }6 V! h9 MI、IV级三和弦的连接,习惯上叫做变格进行,是正格进行的一种对比因素和积极的补充。5 Y+ S" z4 g. E9 s9 P
在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中,变格进行获得了越来越独立的地位。
0 X7 U* L$ w; C# I. q/ X. d与I、IV级三和弦连接的情况相似:
" x, ~$ ^1 S: H' \! z) c7 h2 P# NI——IV的连接,和声由稳定转向不稳定,具有结构上的开放性;
6 h1 S2 |5 _/ G% Y: y6 q5 [IV——I的连接,和声由不稳定转向稳定,具有结构上的收拢性。/ U/ |2 c, L- \3 z
对上述两种变格进行结构功能的不同的效应,需要合理地加以利用。 " o9 Q1 M4 w, n% X! ~
应当引起注意的是:, ^$ T9 o# ^5 l8 k. S( I
在大调中,I、IV级三和弦的关系,近似于下属调上V与I的关系。( r( F7 z. s+ l7 F9 \
所以,I、IV级三和弦的连接,一定要掌握好每个和弦的表达分寸。
" s E5 D: } R1 V! k如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性,它就会喧宾夺主,
% l- t I% t9 V! r而将I变为自己的属,由此会产生调性游移甚至转调的现象。8 L2 H( C- Q$ ~* u7 V0 A" W) Q
这是在I、IV级三和弦连接的习作中需要避免的。
. ^4 y- A& x: T. R; @3 y. t& \三、I、IV级三和弦连接的两种方法
. i3 [2 C" _) y R' u1 D; ~I、IV级三和弦的根音呈四、五度关系,这两个和弦有一个共同音(I的根音是IV的五间),
% _8 W, p3 F. ~/ i其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。8 u& H. t$ ]: o" ], G5 h
在和声连接法中,原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是:0 E: K( j/ D, k. k% e# N+ }
共同音保持,低音作四、五度跳进,其他两个声部作三度、六度平行的上行(I——IV)或下行(IV——I)的级进。
( W( Q- R3 B" |5 `0 s: Y- s在旋律连接法中,原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是:" C" F, \' }& n2 q
低音只作向上(I——IV)或向下(IV——I)的四度跳进,其余三个声部与低音呈反向,平稳进行到后面和弦与它相邻的音。
4 }0 ~- H- ?+ A+ `- s: ?' _! H; m( y/ Y两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。
' Z4 y" e% e- f9 c旋律连接法回避了I和弦的三音(上中音)与IV和弦的根音(下属音)的直接联系,因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。, D6 n* q0 \. M$ F4 \3 x
I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法,与I、V和弦连接的模式反向一致,7 H, x5 x1 h( v& S: q& R
进一步地说 明了一切根音呈四、五度关系的和弦,它们在和声关系上本质是相同的。) x1 L2 G8 @. \8 W% M2 B( K
四、五度关系的和弦连接,是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。
8 C0 B F: I. |. vI、V与I、IV三和弦连接的方法,可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中。& `4 G; M3 R A( l# @* j% D0 \
四、键盘移调
* h6 f2 z: v, e; Y; s将某一音乐构成,按其原来的音高、节奏等关系,从一个调转移到另外一个调性上去,叫做移调。! T) H# I" ^* K
这对于键盘乐器的演奏者们,是一个不可回避的课题。
& f. E# Z- H. B当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时,对移调需求就迫在眉睫了。
% b, ~# d: _ k: _8 ~( m移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。
) C4 {3 Y6 J' ?% P, l, S- B8 l所以,我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题。; G, r9 ?- I% O) Y) L- @: k4 V
从最简单的和声语汇开始,逐步地去掌握在键盘上移调的方法,9 [; `4 a& ]0 B7 a; J. S* U) e2 @
也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。
7 e& E3 S( h5 } M( O( `4 A) ?键盘上的移调,主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。
0 r: }/ ~8 z6 y9 E0 Q* P/ B' l# E这种和声移调法的基本步骤是:
3 M F& _$ G+ {7 L6 F& I6 K(1) 精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系,每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。
; I* n- O' ^1 {& Y5 \' ^, t1 s) {(2) 迅速找到新调的调式音阶,以及基本的和弦材料的原始构成。
: J: [( u5 z8 B) @) J- e8 `(3) 在新调上确定第一个移调和弦的位置。
, o* P% e: f! H6 n+ V; l(4) 按原始材料的和声构成,在新调上逐一实现每个和弦的移位,并用听觉随时检验移调结果。7 F: J2 g2 |1 X$ q
移调训练,应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。, k8 k. K! Z& {" a4 y+ s) }4 ^5 ~
第四章 原位I、V、IV级三和弦的连接& {3 u6 ?, {6 i$ i( Q# p4 E
一、I、V、IV级三和弦连接的意义
$ x8 h: {# V# k: Y3 w在调式和弦系列中,V和IV分别与I构成上下五度的和声关系,它们尤如I的“左膀中臂”,共同维护着I的中心地位。
7 I5 q3 M* f: a2 s( N& H/ I: x9 K; F无论是I、V之间的正格进行,还是I、IV之间的变格进行,都只涉及到大小调式的部分音级。* O2 K" [) A' R0 s9 l0 H1 H9 D2 M
唯有I、V、IV三个和弦的配套使用,才能使调式的面貌得到全面的显示。
' B' i3 i9 p. P0 I9 G! N; nI、V、IV和弦的连接,既综合了属音、下属音对主音的和声倾向,6 m$ s4 y9 O2 R; n5 M6 g# ?+ V9 ]6 }
又综合了导音对主音、下属音对上中音(I级和弦的三音)的旋律倾向。
6 z) S7 P+ \4 x1 \: r$ x1 E6 [, U对于调性中心的确立,是十分有利的。
; S4 v4 _3 T/ I$ W从和弦关系的角度来看,I、V、IV的连接,还为我们已经接触过的和声进行,# t; ^! F0 @5 m$ M G- I
增加了一项新的内容——V、IV级三和弦二度关系的连接。
9 s) h7 g- V3 w% _* s7 n; P: k这样的连接,由于其二度的根音关系较之I、V或I、IV的四、五度关系疏远,
( o* d2 A+ H) x6 }7 h% P由于和弦之间又没有共同音,色彩差异更大,
) Q! l2 @- U0 h2 L% p由于在小调中,V与IV还存在着大小三和弦的对比,2 t+ Q7 {& {9 ]
所以,不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行”。$ T3 t8 R0 h5 u* u, c; b
从听觉上认真比较下面的和声进行。% t* [: f0 m, {+ ?6 }
“功能和声理论”认为:I、V、IV是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表,
/ f4 p- f/ b; x一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。( d; L: ]3 H# _ a0 r6 g. l8 S+ s
二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式
2 n) x1 N5 E8 b- k& DI、V、IV三个和弦的连接,存在着六类不同的组合形式:. ?# L$ B6 r# `& \0 R6 O- ~
(1)IV——I——V% g7 m) G, v% G* [6 I
(2)V——I——IV
' y' O) \4 J S: J* U/ e( G3 u' O(3)IV——V——I
9 {! \+ }# s5 h1 f(4)I——IV——V6 F) E6 |& q( R2 Q
(5)V——IV——I) w% I8 Y1 T% E4 B! D
(6)I——V——IV* ?5 d1 o# }1 x8 a. w$ `, p: W
这六类组合中,第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接;
, o" I. P, n# A第三类同于第四类,第五类同于第六类,区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。
( s2 }' @) R3 y% n2 M所以,I、V、IV三个和弦的连接,是在正格进行的前面再增加一个下属和弦,构成复式正格进行。
# W6 x, G; n# N& k5 y$ }1 MIV本来就是I的调性支柱,而IV对V也有着一定的自然倾向;
" O; I: w* K# e现在IV经过V而进行到I,这不仅使和声变得丰富,势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。% q+ U/ I% Q& Z& m+ _
IV——V——I的连接,在大小调和声中,是具有典型意义的。
" ]. r; i1 U- t: H8 t. B上例的复式正格进行,V采用了七和弦的形式。在音乐文献中,这样的处理最为多见。# q* ]. m$ Z- M, I. {
V——IV——I的连接,是在变格进行的前面再增加一个属和弦,构成复式变格进行。
; x1 p+ N0 H8 |- X由于IV的不稳定性稍逊于V,复式变格进行中V——IV的连接有不稳定性缓和的趋势,
9 a' [" Z5 W' Y) f故习惯上很少使用,原位V——IV——I的和弦连接就更难见到。
/ Y0 C8 [% y" `/ e {5 Q, {. C: {下例是因为六和弦的平行向下,巧妙地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。3 e7 T' D2 H, M, D3 ~/ ^
复式变格进行在19世纪中叶以后的和声实践中,逐步获得了较多的运用。 |
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