歌词形式的创新

我国的音乐文学发展至晚清，徒诗化更为明显。所谓徒诗化也就是非歌词化．歌词基本上与市井歌场脱钩，个再以入乐可歌为务，从而成为一种案头文学。当时．词体的“抒情”的表现功能萎缩，诗体的“言志”功能大为增强。
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　　李叔同所追求的一个理想目标就是恢复词体可唱的功能。

4 Y  ^) O5 N5 H$ m　　《送别》是用ABA形式写成，A段五句为写景，是客观描写景物，但又是借景抒情、B段五句为寄情，是主观情感的抒发，节奏也发生了相应的变化，而它又与A段的情调、色彩和谐统一c最后又回到A段加强情调，加强气氛，并使景与情交融，凡有过离别时的那种复杂感情的人都会引起共鸣‘，过节里除第四句三个节柏，其余四句都是两个节fR，三节整体看是整齐的，每节分开看又是有变化的，就歌曲整体而言．感情丰富，音韵和谐c《忆儿时》第一段．伤岁月之不居，有远离故乡、四处涡旅的伤感。第二段，忆儿时之纯真欢乐，选取茅屋、老梅、啼乌、游鱼、促迷藏等儿时生活的几项典型的环境场面。这些记忆小的虑景，通过情绪的点染，那树底下捉迷藏，树上小鸟在歌唱，河里鱼儿在嬉戏等，一幅幅美丽的、充满童趣的画面，都生动地描绘了出来。第三段，抒发了“人生沧海”’“时光难再”的感叹，两次重复，元限亿恋，深深地流露出人近中年的心态与情绪。这种结构，造成了一种音乐的流动性，能更好地渲染气氛，引起共鸣。

　　《月夜》从遣词造句方面看，方典诗词的影响特别明显，但语吉与句式结构父显然是为音乐服务的。于登声、孤雁声、寒砧声，声卢人耳，造就丁一种音乐效果；从“呀，是何处”起，节奏卜起了变化，好象AB两段体歌曲中的B段，有了感情上的发展对比c前面五句节奏大致一样，第四句略有改变，这就可以处理成A段。从“呀”到末尾可处理成D段。
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  [  p. s7 o2 f& A5 J; ~. p　　歌词勺涛不向的地力，恰恰是歌词与音乐联系紧密的地方。
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　　在富有诗意，富仑文学件的前提下、谁的作品更具有音乐素质，它就易于谱曲．易十传唱；李叔向的歌词虽典雅，但他又非常重音韵，大部分歌词在押韵上足用中国传统的押韵方法，一节两韵，以韵律流动表达感情的流动，没钉凑韵的痕迹，念起来流利上口，唱起来也悦If感人：

　　刘船的《文心雕龙”佰采》中说：“故倩者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞扬，此立文之本源也。”文是如此．诗词哩是如此。有情才能订动读者、听者，唤起听者的间感：《镕我》篇中又说：  “规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。”佬的林消是：“履端于始，则没情以体位；举正于中，则酌字以取类；归余于中，则撮词以举要。”以此观照李叔同的歌词、九个合乎规矩。九沦什么题材，一到他的笔下，就充满诗情、厕意、乐感的艺术魅力；

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