致初学作曲的业余音乐爱好者

首先声明，这个是给业余初学者看的，高手们就算了，可以来挑挑错。

看来有不少业余作曲爱好者啊，当然我也是其中之一。我们业余人士写作主要凭感觉，但是感觉也不是随便来的。有很多写作的规律，还有禁忌，算是定式吧，我由于一开始不知道，所以走了很多弯路。我希望能和大家分享我的一些经验，如果不打算系统地学习乐理的话，少走一些弯路。
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首先，来说说音阶，因为这里有很多术语回头会用到，所以必须从这里说起。

- I' j+ ]( b& ]$ Q常用的音阶有六种，包括一种大音阶，三种小音阶，半音阶和全音阶。通常旋律与和声，还有调式等都是构造在大音阶或小音阶上的。这是一部乐曲的基础，所以在了解一切之前必须先了解这个。一般人都喜欢从音程开始入手，可是我感觉音程没什么可说的，无非是根据跨越的半音数量来起个名字。现列表如下，讲解略去。
包含半音数量 音程名称 举例
0 _% ?$ r! u. y9 A2 p5 G1 小二度 C - bD
2 大二度 C - D
3 小三度 C - bE
4 大三度 C - E
5 纯四度 C - F
6 增四度 C - #F
7 纯五度 C - G
5 o) f# F. ]) U. ?8 小六度 C - bA
2 |5 q! ]! U0 C- R9 大六度 C - A
10 小七度 C - bB
11 大七度 C - B
12 纯八度 C - c
% E' a- t6 w! F6 b+ h13 小九度 C - bd
14 大九度 C - d
15 小十度 C - be
* s5 l8 y1 ]1 ~8 f7 J16 大十度 C - e
2 Z; b# S, ^# K0 `# R% T只是注意一点，不把数学概念用在这里。比如，两个纯四度相加不是纯八度，而是小七度。还有，度前面的数字是根据大音阶上音的数量计算的。
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. T! z/ y$ d# m9 o/ A  d  ~/ n废话少说，开始说音阶。
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& ~0 ~/ l' J' g( z8 ^大小音阶各有七个音，分别构成音阶的七个级。最基本的音阶是自然大音阶，就是do re mi fa sol la ti。这是按照五度相生法构造的。具体构造方式不实用，这里就略去了。
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每个级的音都有自己的名称，下面按照重要程度一一叙述。以C D E F G A B为例，唱名仅按照该大调音阶。
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C(dol)是主音，是自然大音阶的根本之根本，音阶的名称也是根据这个音来的。比如C D E F G A B叫C大调音阶，E #F #G A B #c #d叫E大调音阶等等。
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G(sol)是属音，其重要性仅次于主音。
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F(fa)是下属音，也是非常重要的音。

D(re)是二重属音，也就是属音的属音。因为在一个调子的属调里面，属音就是原来调子的二重属音。
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  d$ R2 b  `& BE(mi)是中音，因为它的位置在主音和属音中间。

A(la)是下中音，因为它的位置在下属音和主音中间。

B(ti)是导音，这是音阶中最不稳定的音，有强烈的进入主音的要求。所以，尤其是在终止式里面，导音进行到主音几乎是一切进行中优先级最高的。

$ Y& K) t7 p, V2 N6 T2 |嗬嗬，这些还是预备知识，虽然可能有很多人知道，不过以后频繁要用到，所以为了让更多业余爱好者了解，还是提了一下。
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4 Z2 U; N- Y; }$ s自然大音阶最大的特点就是三音是大三度(当然是和主音的关系)。在自然大音阶里面，所有音程不是大音程就是纯音程，没有小音程的。
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; S; C9 D4 X! V- {" n/ A% V现在开始说三种小音阶。
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首先，和声小音阶。所谓和声小音阶就是把大音阶的三度和六度变成小音程。这两个音(中音和下中音)是对调性最敏感的两个音，把它们变成小音程会是音阶的色彩从太阳变成月亮，从阳性变成阴性。

比如C大调：C D E F G A B，对应地c小调和声音阶应该是C D bE F G bA B。本来是do re bmi fa sol bla ti，可是听起来却像是la ti do re mi fa #sol la。待会儿还会说到。
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: _9 B, T  N7 j" D" p和声小音阶的特色是那个增二度。即从小六度到大七度的跳变(忘了说了，呵呵，大音程和纯音程多一个半音是增音程;小音程和纯音程少一个半音是减音程。)这个音阶的无限魅力就在这个跳变上。许多欧洲作曲家在模仿东方异国情调的时候都喜欢来回来去地强调这增二度。

/ f; J2 y' k! t+ T5 t2 E6 ?另一个小音阶是旋律小音阶，这个音阶只有三度是小音程，其他都和大音阶一样。所以，我认为一个音阶的三音是决定这个音阶色彩的最重要一个音。不过注意这个音阶在下行的时候是要把六度和七度全都变成小音程的。这种做法由于抹平了那个增二度，所以旋律更加圆滑了。

$ s: s2 r- i+ J' f最后，自然小音阶。这个音阶的三度，六度和七度全都是小音程。这样，do re bmi fa sol bla bti就完全变成了la ti do re mi fa sol。于是，我们不用主音作为小调的调名，而是用三音。这样，小调的谱号就要从上方小三度的大调去借，这是小调会多出三个降号来。比如，C大调没有升降号，可是c小调却有三个降号;又如，#F大调是六个升号，可是#f小调却只有三个升号。

$ F* {$ Q: U5 K' c1 Q0 M9 J半音阶。顾名思义就是由半音组成的，一共十二个音。用处很广，不过最好熟练掌握之后再用。最早是mozart提倡的，他带得他的老师haydn都开始用半音阶了，而且相当精彩。
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全音阶。当然都是全音了，每两个音之间都是大二度。由于12/2=6，所以全音阶实际上只有两个：C D E #F #G bB和bD bE F G A B。这种音阶没有调性，听起来很玄。是德彪西的最爱。如果是初学者的话尽量避免，如果要八度老兄那样的我就管不着了。

终于说完了，这些是点基本理论，还有很多旋律和声部写作的惯例和禁忌，以后还有，呵呵。

$ s* N" N5 S* Z( o; C9 v0 ^$ w. o（二）

呵呵，这回轮到曲式了。说到曲式，那可是我最早接触的音乐理论之一了，我看的是匈牙利近代三大音乐家之一魏纳。莱奥所作的<器乐曲式学>，用贝多芬的钢琴奏鸣曲作蓝本讲述以器乐为主的奏鸣套曲中的曲式。
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+ j5 u- |5 c+ w" E我之所以在高中的时候就开始看曲式，主要因为曲式相对于其他学科来说对专业要求比较少，只要知道一些关于调性的东西就可以了，不像对位法，死难死难的，科班的都学不好。
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% v& t$ V4 N2 p; r1 \) g好了，现在开始。再重申一下，我不是专业，所以我讲的就是经验之谈，不是书本知识。(当然，也有来自书本的经验)

一首乐曲中，最小的单位是什么?音。废话!不过单音没有任何意义，也就省去了，放到旋律的写法中来讲。在创作中，最小的单位应该是动机了。所谓动机，就是展示你旋律特征的一到两小节的短旋律，不要求完整，只是把鲜明的特征表述出来即可。一个模进的旋律就是由一连串动机构成的。动机是构成音乐的基本素材，无论是呈示，还是展开，都要用到这样的素材作基础。各个段落以及乐章之间的紧密联系也都是和动机分不开的。

1 a2 \, S0 j: j一部音乐，最重要的主题，没有主题的音乐好像没有脑袋的人(嗬嗬嗬，有点儿荒诞吧?)，是不可理解的。主题的定义很模糊，魏纳。莱奥也没有给出一个确切的定义。总之能让听者进入状态的就是主题了。主题也有好多的结构呢，从最简单的乐句到复杂的综合乐段，都是主题。大家在写作的时候可以挑选着用，我来一一描述一下：
( d) Y# w7 N- B; Y, ^3 M& Z乐句：一个完整的句子，就像写文章一样，一直到让人产生"句号"的感觉(也就是终止)为止。乐句的终止可以是完全终止(结束在主和弦上)，也可以是不完全终止(结束在属和弦上)。甚至可以不用终止，直接进入下一段。这时没有终止的乐句就称作开放式乐句。比如钢男的那个impromptu的中段(Trio，三声中部，一会儿会讲到。)就是一个开放式乐句。
重复乐句：超级简单，就是把一个乐句重复一下，不改动或者作一些修饰性质的改动。mozart特别喜欢用这种重复乐句。
乐段：也是由两个类似的乐句构成，不同于重复乐句的是，在终止上作了本质的修改。最普通的做法是前乐句不完全终止，后乐句是完全终止。这个非常常见，在mozart等人的sonata里面经常出现，大家应该有所体会。另外在前后乐句之间可以插入短小的动机作为连接。
重复乐段：不用我再废话了吧?两个一样的乐段。在小步舞曲(menuetto)当中大量出现。
三部乐段：呵呵，这个有些像元曲当中的"鼎足对"，就是把原来两部分的东西变成三部分了。分成前乐句，中乐句和后乐句。这时三个乐句的终止式就非常微妙，有兴趣不妨琢磨一下。beethoven在处理时意外地把中间的的乐句转到下属调上，然后在下属调上面用了个完全终止。
! l* p' y1 C8 I# v复合乐段：就像把乐句攒成乐段那样，就可以把乐段攒成复合乐段。
综合乐段：如果乐段前后乐句在材料上(也就是动机上)发生了本质的变化，或者说前后乐句用的不是一个材料，这样构成的乐段就是综合乐段。这种乐段会让你的作品更加富有变化。
三部综合乐段：三部乐段，其中每一部分都是不同的素材，就是这种乐段。这是最复杂，最奇妙的一种，因为，三个部分可以是乐句，也可以是乐段，也可以交替使用。
注：乐段也可以是开放的。

# B& H% i. j' e6 Z这些其实是一些基本的主题结构，魏纳。莱奥之所以讲了许多是因为后面他要分析beethoven全部的32部sonata，在我们业余爱好者来说，不必了解的那么精深，大略知道一些就足够了。下面开始讲真正的重头戏--曲式。


从二部曲式开始吧。这个可是最最基础的曲式了，可以说一切的曲式都是从这个演变来的。因为在最初写作的时候，作曲家最简单的方法不过是把曲子分成两部分，随后这两部分就逐渐有了定型。单二部曲式的结构是(A&nbsp;B)，也就是两个部分。这不仅仅是简单的划分，而是互相有联系的。通常A段是以不完全终止结束，然后B段用A段的素材在变化和弦，通常是七和弦或九和弦上开始，最后再用相似的材料在完全终止上结束。

3 l) x& O, g3 V" I$ B) G4 y在bach和haydn的作品中(haydn限于早期，因为晚期他已经把奏鸣曲式发展出来了)，有大量的这种曲式出现，但是稍有不同。在B段的末尾有大量的A段素材出现，造成了结构听上去像(A&nbsp;BA)，这样的二部曲式称作带有再现的二段曲式，比通常的更加完善一些，这种结构也直接导致了三部曲式的出现。
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2 D( m; z. B4 F' p. j( p三部曲式中，(也叫三段式，不过名字听起来有些。。。想起亚理士多德和卢卡西维奇来了。)三部曲式的结构为(A&nbsp;B&nbsp;A)，和带有再现的二段曲式很像，但是不同在于B段相对独立，可以完全使用新的材料，也可以继续使用A段的材料。而且再现A段相对完整，而不是只有一个A段特征的小乐段加上一个完全终止。这里的再现A几乎可以和呈示A一模一样。重复一般为(||：A：||：B&nbsp;A：||)，也有省略前面或者后面重复的。A或B只有一个乐句或者乐段，不可再分的，称作单三部曲式。

有单三部曲式，当然就有复三部曲式啦!如果A段或B段本身又是一个二段或三段式，整个乐曲就是一个复三部曲式了。这是乐曲的结构已经相当丰富，完全可以作为套曲的一个乐章了，这就是第三乐章，小步舞曲(menuetto)或者谐谑曲(scherzo)。回头要说。现在研究研究复三部曲式的调性和结构。复三段式的中间B段在早期作品中一般以三重奏(Trio)的形式出现，称作三声中部。大多数情况下三声中部用另外的调性，这样可以让听众不至于在长大的作品之中感到烦躁。当然也可以不转调。至于转向的调性，通常有以下几种：
1、属调：颜色更加明亮。
2、下属调：颜色更加柔和，这是速度宜放慢，要是保持速度不变的话至少也要把节奏放慢。
3、同名大小调：颜色的性质发生了变化。
4、上方大三度的调性：色彩忽然闪亮。
/ }+ `: J/ E1 ]9 G* q$ W3 J0 A5、下方大三度的调性：色彩忽然变得柔和，有圆号的感觉。
1 d# L( o. p5 z+ p& d7 w7 {$ n& _另外复三部曲式结构还可以加以变化，比如前面加引子，后面加尾声，或者使用多个三声中部等等。两个三声中部的结构如下：A：二段式主题--B：三声中部I--A：二段式主题--C：三声中部II--A：二段式主题。这时至少要有一个trio转调，否则就会使乐曲枯燥无比，即使是催眠曲也将不会有这样好的催眠效果。
- n: I# a3 o8 g- W: S+ ]j。s。bach的勃兰登堡协奏曲第一部最后乐章就是复杂的复三段式，结构为：A：二段式主题--B：Trio_I--A：二段式主题--C：波兰舞曲--A：二段式主题--D：Trio_II(这个我在共享区上传过)--A：二段式主题。长大，没有转调，但巴赫借助乐队的变化避免了枯燥。

复三部曲式经过进一步变化之后，发展成了两个非常常用的复杂的曲式--奏鸣曲式和回旋曲式。

奏鸣曲式吗，自然是在奏鸣曲里面大有用武之地了。九成以上的奏鸣曲第一乐章都是奏鸣曲式的。在这种优美的曲式里面，对称的美与不对称的美做到了统一，规律与变化达到了和谐。奏鸣曲式的大结构是这样的：(引子)--呈示部--展开部--再现部--(尾声)。括号里面的可以省略。每一个部分都有详细的结构：
' A$ |4 R+ S- ^0 J8 ?* R8 q+ F呈示部：主部主题--(连接部)--副部主题--结束主题群。
% a6 y+ I: y2 j7 p& s: ~展开部：相当自由，没有什么限制。
' ^# M, N1 M  @) [  x: ~再现部：主部主题--副部主题--结束主题群。
现在研究一下调性。
呈示部：主部主题自然出现在乐曲的调性上，副部主题就要转调了，而且这个转调在呈示部是必须的。一般大调转向属调，或者上方大三度(比如贝多芬<黎明>，C转E)，有时也往下属调转;小调最常见的是转到关系大调(如c->C)，同名大调(如c->bE)或者是属调。可以直接转调，也可以通过一个插部来过渡。跟在副部主题后面的，是一个一个的结束主题。主题的数量是乐曲规模的标志，一般在三四个左右。mozart的曲子里面结束主题排列有序，整齐化一，是标准的参考资料。呈示部一般重复一遍。
展开部：一般来说展开部没有什么限制，素材可以从呈示部或引子里面拿，也可以出现新的旋律。但是也不是一点限制都没有，所谓调性的自由是指要不停地转调，转调，转调，一直到转的彻底晕菜了为止。等到实在不行了，再把调性引回来到再现部。
再现部基本上是呈示部的重复，不过有些人喜欢在主部主题把调性转到下属调上去。这一次的副部主题不能再转调了，因为乐章接近结尾，要把调性稳定下来了。小调奏鸣曲的大调副部主题要改回小调，并要在乐章的调性上面。结束主题也要力求平稳，可以做同名大小调的变化，但不可有太大的动作。在协奏曲的奏鸣曲式中，再现部结束主题的末尾部分可以安排一个长长的大三和弦，然后可供独奏者演奏华彩段。可以加入尾声，尾声可以向下属调离调，是很不错的处理方式。
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+ k+ f7 E; h% [* V. e还有一种简单的小奏鸣曲式，就是用一个经过句代替展开部。有一个很有名的例子就是mozart<费加罗的婚礼>序曲。

7 c9 r% t% p+ w! ?6 |5 @  J回旋曲式。回旋曲叫Rondo，源自欧洲的一种乡村舞曲形式--轮舞。这种曲式的特点就是有一个风格鲜明的主题，反复出现，至少三次以上。最适合用作套曲的终曲。海顿创立的原则就是最后一个乐章为乡村舞曲风格的Rondo。回旋曲式有两种形式，下面容我一一道来：
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第一种：简单回旋曲式。这个有点像经过扩展的复三段式，结构为主题--插部I--主题--插部II。。。--主题--(尾声)。不同的是插部的体裁不限，不一定是trio。而且主题每次出现都可以做各种修改，甚至调性都是自由的，你可以来回来去地改变调性，只要在结束的时候改回来就可以了。插部的安排，调性的变换，一切都在你的控制之中。这种结构通常用在第二乐章慢板和终曲当中，一个很好的例子就是mozart的弦乐小夜曲ein&nbsp;klein&nbsp;nacht&nbsp;musik，&nbsp;kv525的终曲。调性变换非常频繁。

3 |# P/ j7 }' b$ x4 t+ O第二种：奏鸣回旋曲式。呵呵，这个有些像回旋曲，结构是呈示部---展开部--再现部。怎么一样呢?!嘿，细节不一样，来看一下：
呈示部：主题--副群--(主题)。所谓副群就是副部主题加上结束主题，有时只有副部主题。要是没有那个括号里面的主题不就是奏鸣曲式了吗?没错，可是这会的括号里面的主题很少省略。调性吗，副群转调啊，其他都在本来调性上。
* y& \5 e! x! T" h4 d# u8 x& u3 X! C展开部：这次可更加自由了，不光能像奏鸣曲式那样乱转一气，还能用类似复三段的trio来代替展开部。更有甚者，还可以用更加自由的幻想曲来代替展开部。至于其他形式吗，看作者的喜好了。不过要避免重复，因为Rondo本来重复就够多的了。
# \% N" K& ]3 F; a$ d1 h4 q再现部：主题--副群--主题+尾声。最后的尾声和主题是很紧密的，而副群也回到了原来的调性。
嘿嘿，这不就是奏鸣曲式多出现一次主题吗?没错，所以叫奏鸣回旋曲式。很工整。下面来看一下完整结构：
  M, e* ?3 }: X- n& z0 j主题--副群(转调)--主题--展开部(或trio，或fantasy)--主题--副群(不转调)--主题+尾声。
再对比一下普通回旋曲：
主题--插部I--主题--插部II--主题--插部III。。。主题+尾声。
% J1 ^( e5 N& g6 o% V呵呵，原来就是一种特殊形式啊。不错，这样的曲式在终曲里面应用最广。如beethoven悲怆奏鸣曲的终曲，中间用的是trio。

最后一种，变奏曲式。这个不难，首先有一个主题，一般是二段式，速度中庸。在这个主题的基础上发展出无数的变奏，一般调性不发生变化，最多就是同名大小调之间的变换。不过速度和风格可一定要有丰富的变化，否则本来主题和变奏就很像。。。
% x- L* n6 w$ k. _, o- D4 ^当然，还有一种不规则的变奏，无论是和声还是调性都可以与主题相去甚远。
在结尾一般有一个尾声，或者快速的变奏，要么就是把主题再现，然后加上尾声(常用)。
看一看结构：
主题--变奏i--变奏II--变奏III。。。(主题)+尾声。
; j2 S1 K, @7 M/ H代表作：舒曼的<交响练习曲>，里面有各种各样的变奏，有规则的，也有不规则的，一共十几个。尾声写的漂亮极了。

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哈，终于打完了。不过还有套曲的整体结构没有说，下次再说吧。
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（三）

% A! X$ w. b7 S0 ^/ E曲式还有一种，就是套曲的曲式。
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2 A1 t4 g) C2 y2 O: Y一般的套曲，指的是奏鸣套曲，由演奏乐器的不同，所得的名称也不同：

. U' u- V, [8 D$ y" r, {单一乐器演奏的，叫奏鸣曲或无伴奏奏鸣曲。如钢琴奏鸣曲，无伴奏小提琴奏鸣曲。
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由独奏乐器加上伴奏乐器演奏的，叫独奏乐器的奏鸣曲。如小提琴奏鸣曲(小提琴和钢琴/吉他)。

由少量独奏乐器演奏，每兼乐器只负责一个声部的，叫重奏曲。如弦乐四重奏(小提琴两把，中提琴，大提琴。)，钢琴三重奏(钢琴，小提琴，大提琴)，木管五重奏(长笛，单簧管，双簧管，大管，圆号)。

/ i# g3 Z2 {' d8 o% v& I由独奏乐器(可以是多个)和乐队演奏的，叫独奏乐器的协奏曲。如圆号协奏曲，管弦乐队协奏曲，声乐协奏曲。
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由完整的管弦乐队演奏的，叫交响曲。交响曲有时加入合唱队。

无论是哪一种套曲，统称为奏鸣曲。比如，交响曲只是奏鸣曲的一种，钢琴奏鸣曲也是奏鸣曲的一种。
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现在说说奏鸣套曲的结构。这个结构是经过长期发展得到的，最后在海顿手中得以定型，因此人们称海顿为"交响乐之父"。今以奏鸣曲为例。
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一般，奏鸣曲分为四个乐章，按照快慢相间的原则来配置。
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# P- x9 h8 D3 P1 q5 C第一乐章，通常为快板(Allegro)，曲式一般用奏鸣曲式，是最紧张，最具有戏剧性的一个乐章。第一主题常常很鲜明有力，第二(副部)主题则以歌唱性的旋律和声为主，强调与第一主题的对比。展开部千变万化，这一切都构成了第一乐章的特色。第一乐章是整部作品的核心。
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( A& r- F8 a9 n2 u9 I/ I5 ~第二乐章，以慢扳(Largo，&nbsp;Adagio，&nbsp;Andante，&nbsp;Lento等)的浪漫曲为最常见，为的是强调和第一乐章的对比。曲式比较自由，一般用简单的二段式或三段式，另外变奏曲也比较常见，奏鸣曲式和回旋曲式亦不少见。该乐章是整部作品中最为深沉的一个乐章。

第三乐章，这个比较固定，一般不作变化。要么是中庸速度(Tempo&nbsp;di&nbsp;Menuetto)的小步舞曲，要么是急速(Presto或Vivace)的谐谑曲。曲式用的都是复三段式。在小型的独奏奏鸣曲中，这个乐章经常被省略，要么就是和终曲结合在一起。

* b. ]; b/ S+ R4 c0 g第四乐章，终曲，急速(Presto，&nbsp;Vivace等)，在海顿的作品中是舞蹈的场面，在贝多芬的作品中则是胜利的结论。采用回旋曲式最多。是速度最快，情绪最高的乐章，一定不能被上一个乐章压制住。
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在这些乐章之间有时还可以加入其他成分，比如我就加过间奏曲。不过是后期的做法。后期甚至把四个乐章写到一个乐章里面，号称但乐章交响曲。
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以上是奏鸣套曲，下面简要介绍一下古组曲(Suite或Partita)的套曲曲式：

Bach的作品一般按照A-C-S-O-G的格式。
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A：Allemande舞曲，亦称作德国舞曲，因为那个词在法语中就是指德国的一个民族。速度中庸。
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- {) _! x$ i  F- I4 b( {0 XC：Courante舞曲，有法国式和意大利式两种。前者强调高雅，后者强调流畅。快速。
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1 L) e8 |, i2 k1 oS：Sarabande舞曲，西班牙舞曲，以符点为特色。贝多芬在<艾格蒙特>序曲中模仿过这种节奏。慢速。
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O：Optional，只要不和其他乐章重复，可以任选一个舞曲作为这个乐章。一般有一下几种：
Menuetto：小步舞曲，唯一保存到奏鸣套曲中的舞曲。
Bouree：布列舞曲。
Gavotte：加沃特舞曲。
Passpied：帕斯比耶舞曲，源自法国，小步舞曲的前身。
9 i0 e3 L. z! X  M3 \Rigaudon：里高东舞曲，源自英国。格里格有很出色的作品。
Musette：风笛舞曲。
! s7 |$ ], T& \9 z9 E$ ^* ZLoure：古风笛舞曲。
Polonaise：波兰舞曲，肖邦有大量名作。
Anglaise：英国舞曲。
- V, F- F( W6 ]% GAir：咏叹调。
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( ]$ V5 H' j, K2 N0 V# A) s$ |G：Giga，吉格，苏格兰三拍子舞曲，急速，很像奏鸣曲的终曲。
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. O3 f) ?) Z+ S; ^可以看出，古组曲是由一连串的舞曲组成的。不错，因为套曲是从给舞蹈的伴奏中独立出来的。它最大的一个原则就是快慢相间，最早的套曲就是由一首慢速的孔雀舞和一首快速的加亚尔德舞构成的。

下面分析一下钢男的即兴曲，嘻嘻。请有兴趣者到钢男(钢琴男孩)发的"[原创]仿古即兴曲"贴子里面下载谱子。(技术论坛的音乐理论那里，那个是原作。)
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整体结构是单三段式，调性为a->A->#F->a。谱子上的调号标记有些错误，最后再现A段应该是还原成C调的调号。
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A段，1-17小节(算弱起小节)。A段是一个合乐段，因为前后两个乐句材料上没有发生变化，但是终止变了，后乐句出现了频繁的转调。第一小节是弱起，到第九小节为止是前乐句，实际上是一个八小节的乐句，停在半终止上;后乐句有些复杂，前四个小节重用前乐句，但是伴奏更加丰富。从14小节开始转调。14小节转到A大调，16小节是#f小调，17小节是#F大调，最后是#F大调的完全终止。
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B段，18到27小节。开放乐段。18-25为前乐句，半终止;重复一遍为后乐句，但是由于终止不同，所以不是重复乐句。27小节一开始是完全终止，但是立刻就转到了a小调，并开放着。
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A段再现。基本没有变化，最后的大调改成了小调。
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关于B段的开放性我还是有一些疑问。因为如果把27小节那几个音看作是连接的话，B段就是一个以完全终止结尾的封闭乐段了。就像A段，结尾出也有一个连接用的音。

（四）
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7 `# X! Z, y2 m7 U( U+ p+ `这次说说什么呢？

音乐是由三大要素构成的：旋律，和声和节奏。节奏没什么可说的，无非就是两拍子

强、弱，三拍子强、弱、弱，四拍子强、弱、次强、弱，其它的都是这几种的组合。

2 N0 |) m0 F2 I6 V主要来说说旋律以及和声。这些都是我平时得出的一些经验，结合书本上的理论。
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1 o# ^; l5 g: n关于旋律，我记得书上大致是这么说的：
' p. Z8 j0 O2 m/ N  b9 o" \1、主音，属音和下属音本性平稳，称为“静音”；而重属音，中音和下中音本性多变，称为“动音”。
& v$ [$ U0 _& K9 e8 C$ r2 d/ P2、第七度本性极不稳定，称为“导音”。
5 Y3 p7 g5 f8 u! D2 H$ v0 Y3、动音要解决到相邻的最近的静音之一，而导音要上行解决到主音。
4、旋律的进行有四种，同音反复，级进，小跳和大跳。
& y: m; M+ o: r5、一度音程的进行为同音反复，二度音程的进行为级进，三度到五度为小跳，五度以上为大跳。
6、大跳不宜使用，如果要用的话必须保证前后两个音在同一个和弦内。跳进之后一般反向进行。
/ g, n! v3 E" f% S3 C7、有一种跳进可以任意使用，就是下行跳至导音，然后导音解决到主音。
& S% o" W( v' L/ L3 i8、旋律的线条，节奏要有一定规律，不能谁和谁也挨不上边。
9、模进就是同样的旋律在不同的高度反复出现。模进一般不超过四次，是好的做法。
' I& f5 Y  x* J+ x# e1 X! L10、乐句结尾处是属和弦，称为半终止或不完全终止；若是主和弦，则成为全终止或完全终止。如果应该解决到I和弦的，却解决到VI和弦上去了，则称做假终止。
1 h- _- n7 C3 S9 E( q  q11、前后乐句要有联系。关于乐句的结构请参看《曲式》一章。

1 o. m! h+ t. [7 A; j书上大致就是这些。我自己在写作中还有一些体会，下面一一说来。

1、回音鼓励使用。
$ K: T/ b3 O6 o# G所谓回音就是1231或者1232形状的音，在哈农里面非常常见。写作时无论是在连续快速的无穷动式的进行当中，还是在歌唱般的旋律中，回音都大有用场。不管是巴赫，海顿，莫扎特还是贝多芬，向上和向下两种方向的回音在他们手中都能够游刃有余。
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8 O! a( Z. q$ C1 Y2、音阶级进鼓励使用。
音阶级进的用处就更广泛了，可以每个音用一个和弦，也可以一大段用一个和弦。不要小看普通的音阶，如果用得恰当会给你的作品增色不少。在海顿的交响曲作品中，音阶就有着出神入化的表现。
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注：由于回音和音阶属于级进，所以在快速进行的时候这种二度必然会导致大量和声外音的出现。如何选择和声就成了非常重要的问题。一般有两种选择方式：选择奇数音作为和弦主干，或者选择偶数音作为主干。前者比较常见，因为强拍一般在奇数音上，推荐使用，尤其是在连续进行的时候；后者也出现过，这时奇数上的音被当作类似倚音的装饰来处理。比如mozart的土耳其风格回旋曲。其实在这种处理中，整个回音或音阶必须很短，而且本身也具有装饰音的性质。

' t5 F" B% ^7 {. O7 U3、不推荐使用半音阶和全音阶。
尤其是后者，奉劝初学者不要过早模仿debussy之类的人物。可以看一看此公早期的arabesque，完全是传统的写作方法。毕加索早年的习作不在过去的任何一位传统画家之下。即使认为有必要使用半音阶，也要极为谨慎，而且应该在熟悉了海顿和莫扎特的处理方式之后。否则一定不要自以为是，要知道写不好正楷的人是没有资格写草书的。

: G  H2 l) i) E4 J3 g4、琶音是很好的处理方法。
& ?- u2 n: M! k; o& Z! t! C' Z, C琶音不涉及和声外音的问题，而且可以随着和弦的变化改变自己进行的方式，所以比起音阶和回音更容易掌握。只是注意进行方向，一般琶音进行完毕旋律反向进行。

5、简单模进有类似音阶的效果。
简单的模进就是13243546之类的形状，每两个音是一个三度，因此可以看作是两个一组的音阶。莫扎特经常用这种音型和音阶一起出现。为了构成完整的音阶，可以将结构稍微作一些调整。另外这种音型也同样可以用作装饰效果。比如海顿后期的bE大调钢琴奏鸣曲。
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  N, u' S- D$ d! r7 e  `4 g7 H5 u6、可以在进行中加入和弦共同音
比如在主属（I->V）连接或主下属(I->IV)的连接中，有共同的音。主属的共同音是属音，主下属的共同音是主音。可以在两种和弦不停变换的时候把共同的音放在中间。共同的音也可以放在一个类似音阶的进行中间。

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下面说一下两个声部的写作规律。
- k. B, @) A+ d1、首先声明一点，我没有学过对位法，所以只能说一下我的经验而已。
4 k+ j- q/ h: i7 G& I2 z0 d1 h5 |2、两个声部一点要划分清楚，其中一个声部是旋律声部，另一个声部是低音声部。
3、低音不意味着没有旋律，低音也可以有很好的旋律，而且有时两个声部可以对调，不过不可为时过长。
4、低音尽量不与旋律重复，这样才能够使整体效果更加丰富。
5、在旋律单调性（嘿嘿，借用函数术语。）比较强的时候，建议低音以相反的方向进行。
6、如上的倒影是很好的效果，但交叉的部分声部不免有重叠。这个没关系，只是临时的现象。
5 H7 J. T; A2 G% S. Q: c8 a7、声部重叠绝对不能出现到两个音以上，除非是两个声部在齐奏（tutti）。否则就会构成意外的平行八度。
" V# D; M$ E# z+ x, T  Q8、注意和弦连接，不要出现和声上的禁忌。
9、平行五度也要尽量避免。
4 T9 U/ P4 y, Y: \6 S: b10、平行三度和平行六度是很好的进行。还可以通过八度平移的方法来进行平行三度和平行六度之间的切换，效果也很好。
11、三全音（增四度）尽量要避免，除非是属七和弦的完全终止。
- b8 z& s" _. G2 m: R7 s# e12、一个声部奏持续音，另一个声部奏旋律效果很好，但是要注意持续音的选择，以及旋律不要和持续音产生和弦冲突。
13、低音可以以伴奏的姿态出现，奏阿尔贝提低音。这时写作和钢琴曲的写作差不多一样。
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( k3 m/ e& q3 Y+ R
7 S+ S  `4 O) I7 V最后说一下和声。
这里建议大家找一本和声学的著作来看，因为我毕竟刚学和声不久。我说能告诫大家的，就是以下的几个“禁忌”的连接：
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1、V-IV：这是一个著名的禁忌，叫“异音进行”，因为两个和弦没有共同的音。在大调中，有一个允许的特例，就是V-IV-V，但是小调中要尽量避免。
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; E# |: s( w& P2、II-I：另一种形式的异音进行，不可。
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8 [( _* O/ f5 \2 N  ~注：现在说一下为什么V-IV或II-I不可，而IV-V或I-II却可以。I是最重要的和弦，

1 r% p' Y# N. Y) x7 C. E- ]* `5 J% r因此可以进行到任何一个和弦；V虽然不是I，但是其重要性仅次于I，IV有是主三和弦（这个是相对于副三和弦说的），所以也可以。
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3、VI-I;&nbsp;III-V;&nbsp;II-IV：以上三对和弦称作同系和弦，其中I，V，IV是主三和弦，VI，III，II是副三和弦。同系和弦从主到副是正当，从副到正是不良。
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' \0 ]4 R2 G: ]& L/ |6 d. A4、III少用，小调不用。

最后补充一点：低音一定要选择好，这点至关重要。好的低音甚至可以弥补旋律的不足。尤其是主和弦与副和弦交错的时候，更是如此。另外重要的一点是选择好转位，因为一般来说一种情况只有一个转位是最合适的。

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