为什么会出现曲谱？通行曲谱主要包括哪两种类型？

为什么会出现曲谱？通行曲谱主要包括哪两种类型？

为使填词制乐者和唱曲者能有所凭依，不致因不熟悉曲律而导致创作和演唱中的失误，一些精通声律的文人或乐师专门将曲的句段格式、字声平仄、板眼位置等记录整理出来，编订成曲谱。通行曲谱主要有两种类型，一种是供创作者使用的文词格律谱，一种是供演唱者参考的宫谱。


文词格律谱，又名词谱或宫调谱，习称曲谱，主要记录曲牌的体式。格律谱按宫调或十二律吕对曲牌进行分类，在每一曲牌中详细标明全曲的句数、用韵位置、板式、正字、衬字，每句的句法、字数，每字的平仄等。格律谱有北曲和南曲之分，昆曲创作中常需借鉴的北曲格律谱有元代周德清的《中原音韵》、明代朱权的《太和正音谱》、明末清初李玉等据涂于室《北词谱》扩编的《北词广正谱》等；南曲格律谱有明代沈環在蒋孝《南九宫谱》基础上：“参补新调”、“考定讹谬”而编成的《南九宫十三调曲谱》、冯梦龙的《墨憨斋词谱》、沈自晋的《南词新谱》、徐于室和钮少雅的《南曲九宫正始》明末清初张大复的《寒山堂曲谱》，请代吕土雄等的《南词定律》、王正祥的《新定十二律昆腔谱》等。此外还有一种集大成式的曲谱，南北曲兼收，以请代康熙年间王奕清、陈廷敬等奉旨编纂的《钦定曲谱》和近代吴梅所编的《南北词简谱》为代表。


格律谱的出现是中国戏曲艺术成熟的重要表征，也是曲牌体音乐规范化的必然结果。在昆曲的发展中，格律谱所起的推动作用不可低估。昆曲史上有这样一个现象，不谙曲律的文人剧作家仍能编撰出大体合平场上要求的传奇作品，究其原因，恐怕主要应归功于格律谱。有了这样一件得心应手的辅助工具，创作时只要分清文字的四声平仄，按谱填词，便可以基本保证曲辞顺利地付诸演唱。提倡剧作曲辞“合律依腔”的沈環对这一点认识得十分清楚，他费尽心力修订《南九宫十三调曲谱》，就是为了给昆曲的编撰提供一种便于采用的操作规范。此书一出，“海内才人思联臂而游宫商之林”（明·冯梦龙《太霞新奏》），以致出现了“俚備之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部《九宫正音》之秘“（明.沈德符《颐曲杂言》）的局面。


因此明代戏曲理论家徐复作对沈環的这种努力大加赞赏，说他“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往”，称得起是“皎然词林指南车也”（《三家村老委谈》）。无可否认，格律谱在促进昆曲创作繁荣的同时，也在某种程度上限制了艺术家的自由。像汤显祖就说过：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一顾九宫四声否。如必按字模声，即有窄滞进拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）连精通音律的本渔也说：至于填词一道，则句之长短，字之多寡声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得。又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得，当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反覆，分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。（《闲情偶寄》）


格律与文辞的这种矛盾是应用曲牌联套体音乐的昆曲中难以避免的，曲辞必须“合律依腔“的特性向昆曲作家提出了更高的要求。对此，李渔另有一段精辟的论述：曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。……拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。请事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是東缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也，私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。……依样画葫芦‘一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹。于東缚中求自由，从矩度内见才情，这可以看作是昆曲剧作家成功的不二法门。但在实际创作中，却往往很难做到。不妨看看徐于室、钮少雅的《南曲九宫正始》中举出的具体事例：


大凡章句几何，句字几何，长短多寡原有定格，岂容出入。自作者信心信口而字句危矣，自优人冥趋冥行而字句益危矣。试就《琵琶》一记，夫句何可妄增也，南吕宫【红納袄】未煞妄增一句，不几为同官之【青衲袄】乎？夫句何可妄减也，南吕调【系梧桐】未煞妄减一句，不几为同调之【芙蓉花】乎？夫字何可妄增也，仙吕官【解三醒】第四句下截妄增一字，不几为南吕言之【针线箱】乎？夫字何可妄减也，正官【普天乐】第一句上截妄减一字，不几为双调之【步步娇】乎？随意增减字句所带来的危害显而易见，这样做的直接后果是破坏了格律的稳定性，使人莫知所从。更为严重的问题是曲牌体式变化所引起的错误，这类错误在明代便已初露端倪，集中表现在衬字和犯调两点上，由此导致了格律谱系统前后传承的混乱。明代剧作家凌漾初在他所编的南曲选集《南音三籁》中明确指出：


曲每误于衬字。盖曲限于调，而文义有不属不畅者，不得不用一二字村之，然大抵虚字耳，不知者以为句当如此，遂有用实字者唱者不能抢过而腔戾矣。又有认衬字为实字而衬外加衬者，唱者不能抢多字而腔又戾矣。将衬字误当作正字，以讹传讹，辗转因袭，原来的曲谱样式竟至不为人知，于是就有填词者见了“本调正格”反“疑其不合”的情形。再就是犯调之误：曲又易误于犯调。盖古来旧曲有犯他调者，或易其名（如“玉山供“、“锦庭乐”之类）或止于本名下增一“犯“字，相沿之久，认为本调者多矣。度曲者懵然不知，按字句而填之。唱曲者习熟既久，反执此以改彼，其弊亦烦。（明·凌漾初《南音三巅·凡例》）认犯调曲为本调，将错就错，最后必然错到不可收拾。格律谱中之所以会出现这种种错失，根本原因就在于音乐和文辞的分离，这正是格律谱的致命弱点。要避免类似问题，只有将音乐符号标注到曲律中来，这就促成了宫谱的产生。


宫谱，又名字谱或笛色谱，俗称工尺谱，是一种具有民族特色的戏曲乐谱。宫谱以汉字作为乐音符号，标注在曲字之旁，同时还标出板式和笛色等。宫谱的通行符号为“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙“，相当于5671234567十个音。传统工尺谱中曲辞直行书写，工尺符号注于曲字右侧，读谱时自上而下、自右而左进行。宫谱据工尺符号的标注方式而分为几种不同类型，工尺符号垂直列于曲字旁、状如玉柱的，称为“玉柱谱”，俗称“一娃香”，工尺符号横排于曲字旁、状如一字的，称为“一字谱“，工尺符号斜记于曲字旁，状如養衣的，称为“蓑衣谱“。依其编辑形式，宫谱可分为四种。第一种是按宫调辑录曲牌，列出每一曲牌的正体和变体，清代乾隆年间庄亲王允禄与词臣周祥钰、邹金生等奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》即属此类，第二种是以戏的一折或一出为单位，只出宫谱，不录宾白，清代叶堂的《纳书楹曲谱》、现代俞振飞所编的《粟庐曲谱》等均属此类；


第三种是在第二种类型的基础上添入宾白，清代王锡纯、李秀云的《退云阁曲谱》，近代殷准深、张怡庵的《六也曲谱》和王季烈、刘富梁的《集成曲谱》等皆属此类：第四种是第三种类型的扩充，为整出戏的全谱，清代徐麟的《长生殿曲谱》、叶堂的《牡丹亭曲谱》，近代殷准深所传的《荆钗记全谱》《拜月记全谱》《浣纱记全谱》等属于此类。第一、第二两种宫谱主要供清唱之用，别称为“清言谱“，第三、第四两种可作舞台演出的参考，又称为“戏宫谱“。还有一些宫谱兼录表演身段的说明，是提示舞台动作的身段谱和官谱的合成本，名为“身宫谱“。与文词格律谱相较，宫谱显然具有更强的舞台实践性。传沿至今的宫谱中，有些就是根据明清以来的梨园演出本整理编订的，它们完整准确地保存了昆曲音乐的历史风貌，为昆曲在现当代的传承留下了可资利用的丰富艺术资源。

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