|
|
3 C4 q) E& ~5 C9 y8 x一些作词的基本知识
3 E# x [0 A# ` ' u* K- P, {1 m; z. `' [! E" K
1 先有词，再去写曲，还是先有曲，再等写词？
5 a+ q( B4 k1 G; U, P) f# v作词优先，还是作曲优先，不同的音乐人的要求是不同的。比如刘炽作曲一般都需要乔羽先提供好词，经典如《让我们荡起双桨》《我的祖国》，都是乔羽先作好词，再由刘炽谱曲的。4 Y5 B: b/ @4 L8 z h1 O
% s8 | p2 U; c2 \; P4 u! [
先有曲再作词，最经典的莫过于周杰伦和方文山了这一组合了。
% T5 I$ g6 B' W' k5 Z M* V4 J6 H, i
词和曲一起出来的情况比较少，比如当年黄霑写《沧海一声笑》，齐秦写《大约在冬季》，高晓松写《如果有来生》等，词和曲被同一作者在很短的时间内一起出来，搞不清是作词影响到作曲走向，还是作曲影响到了作词走向，一般算作词曲一起写的。: o) I: [8 K" L! P1 s) a! u3 {
) Q2 q& L: h' t" [专业的作词人，都是可以根据旋律去写出歌词（即填词），也可以先给出词来让音乐人去谱曲的。比如林夕，根据旋律去填过很多词。当罗大佑有需求的时候，他也能给出《宁静温泉》，《只得一生》等作品来让罗大佑作曲。
; r- v. N8 G# O# }9 U/ W6 `8 Q, f# K1 {* j1 K# l
我个人写作习惯是词曲一起写出来的。我也帮别人的曲写过词，也给过别人词由他们去作曲。个中经验感受，一时也说不完，以后可以跟大家细述，在这儿就不浪费空间了。! n( m" s0 |/ Z9 W* |
a, f4 M7 k" `( R( v
所以，没有基础而想作音乐的话，完全可以先从作词开始写起。# ~: q0 e4 n9 _2 [
* o( j2 S. o. B) N0 G- Y7 }# j7 Y2 现代流行音乐的作词8 i9 n! s$ F. I0 |/ g2 u' C+ n
这里所说的现代流行音乐，指的是广义上的现代流行音乐，包括流行歌曲，民谣，摇滚，电音，等。与之相反对应的则是不现代的，不流行的音乐，比如戏曲，大鼓，梆子等。! Y' U. K0 z/ z* @* E
! d; c8 n* [2 k现在流行音乐形式基本从上世界六十年代就已经固定，无非就是主歌，副歌，过度，结尾等几个结构的不同的玩法。所以就结构上来说，作词也是有固定套路的。但我不建议你现在就了解这些套路。因为就我目前掌握到的情况来看，新的作词人在不了解套路而做出的词，常常有令人有意外的惊喜，也会让作词人以后作词的思路更为开阔。如果你现在就想研究作词的话，我希望你能好好研究一下新月派的诗的文法和技巧（因为国内很多大师，包括罗大佑等都是从这开始的），然后写自己的心情，写阅历，写世事，而不是照着主——副的这种歌曲样式来凑字数。
6 a7 F( D( f2 s: F g
% m0 m! b3 z7 J1 ~而且，很重要的一点，少碰情歌歌词，尤其早期港乐式的情歌歌词，这些东西多是商业化，批量化的作的词。走不走心，我不好说，但被商业和资本催化着，搜肠刮肚式的写爱啊，寂寞啊，失恋啊，太多可谓流毒了。
! D0 v3 I% ^. }! T# ~) ^+ f3 Z z) V4 L2 l
其实歌词的作法很多样，技巧上的东西，我们以后慢慢涉及，在作词的初期，最重要的是自己能找到歌词本身的韵律感，然后尽可能地将所写的段落对仗起来。而作曲也是依据语言本身的韵律感来填上旋律的，依靠对仗的段落来决定韵律走向。前面所说的韵律感，是以每小节所押的韵的韵脚来断句的。比如，对很多人来说，听上去很“粘的分不开”的宋东野的《莉莉安》，在心理上分为段后，其实是可以这样的：# w% q0 u( k2 V
?: t6 `) {( r! `4 y+ b1 B
: z- t# @- ^! A4 f9 P& s" U3 N: t
文中“——”指本来应该有词，但宋东野并没有写出词的地方。我们大概研究一下发现，在这首词中，宋东野其实长短句玩得特别好。即使是长短句，在曲中每一句，左边和右边的时值最好是相等的。不管你两句之间差多少字，两句之间时值相等，是作词不同于写诗的一个重要的点。
9 s% \0 \, _ N4 M" M0 Q
7 Q4 `9 {4 o1 t/ Y3 Z) G! ?很多人容易将歌词写成现代诗。其实，我能把诗写成歌词，我感觉是最好的，也是符合中国传统的，“诗歌”“诗歌”，诗本来就是能唱的歌。但现代诗是将诗作为歌词的话是有要求的。第一要求是最好能押韵，但最好不要强形押韵。第二，歌词对文字的长度有要求。太短的，写不成歌，太长的，又不好截取。比如海子的《九月》，原诗是：
, z% W0 I& I* u: e' D% T/ h
9 n" U( ]- D8 b3 z* g' q9 p! ~6 w目击众神死亡的草原上野花一片
" }/ k1 b* T; }8 Q" D$ L$ H! b远在远方的风比远方更远
7 I& r( l: A$ ]2 f5 G我的琴声呜咽 泪水全无
* _, Q2 V5 I R" H; {% ^0 O% P我把这远方的远归还草原
- G& S$ y2 T! V4 [7 t一个叫马头 一个叫马尾3 E8 j0 ^" A5 x; v! a+ x
我的琴声呜咽 泪水全无7 b# v# n, n- s* B/ J' m; H
远方只有在死亡中凝聚野花一片
8 V: {7 f$ E2 l7 {7 j- }" n明月如镜高悬草原映照千年岁月
9 A. T4 |9 k$ Z我的琴声呜咽 泪水全无. k* ]) }& M3 Z1 K" q
只身打马过草原
' H5 k& b, ^3 h o! M经张慧生谱曲，周云蓬演唱后，我们听到的版本是这样的
; e/ V0 `6 Y) ~9 f$ @2 b, g2 M& R
; O) X5 ~0 K: k$ Z! ]! T5 n0 {* p( n& G2 {4 e9 q7 ]: |
. y$ D- {- v3 G(第一遍)( J, ?* m! H( m6 ~% K( q$ ~7 g
目击众神死亡的草原上野花一片' c: {& p1 N$ f7 J/ Q
远在远方的风比远方更远
. ]( S' Q3 C& u. f% R9 {我的琴声呜咽 我的泪水全无3 F: c4 a- I8 e
我把远方的远归还草原& _8 r/ _* t A: q m
; W6 n1 a2 c `' E- Y# L* u
一个叫木头 一个叫马尾; b9 N0 ^. `4 O+ a( w; ?; D% {
一个叫木头 一个叫马尾
( Y4 B. M0 N7 l* I! V" l" q! U1 [$ {, Y2 O; V8 q
（第二遍）
' S/ f- R) E9 K目击众神死亡的草原上野花一片/ J) j" K- d2 w5 L, I
远在远方的风比远方更远7 A A3 \* [5 p1 e% x& ^* W& o
我的琴声呜咽 我的泪水全无3 t# i0 f5 s0 {8 A5 c: B' |; t; b7 s
我把远方的远归还草原
3 f C% j: B9 P
8 F% z3 N& T M& u: u* f; G一个叫木头 一个叫马尾+ |% F: |6 v4 _8 ?) W
一个叫木头 一个叫马尾
) `' e0 B) l; f# D N一个叫木头 一个叫马尾
$ h* @3 C& X" J1 r/ F# P一个叫木头 一个叫马尾; L7 x' o- i8 E6 g
7 M4 q( G+ _/ Q7 Y+ m（念白：）9 r3 g/ i1 _' x9 t s
“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息
" r) j7 G) H) r4 n失我胭脂山，令我妇女无颜色”
* X$ X7 X! z# s. U7 A8 `6 V% @* c! ?2 T! b6 k
远方只有在死亡中凝聚野花一片; O+ @ r6 b& p8 X @
明月如镜 高悬在草原 映照千年的岁月
! K& E+ u p N我的琴声呜咽 我的泪水全无
$ O! o# Q5 j1 L% J, S; S只身打马过草原* \; q2 I8 p; \' l# k0 d R
9 C5 @. R7 P; f0 o* A% F一个叫木头 一个叫马尾! [( E/ C- \: T: g
一个叫木头 一个叫马尾; I( Z0 C. T# F
一个叫木头 一个叫马尾3 c, i* L9 f* U
一个叫木头 一个叫马尾
% w0 O4 r3 q K/ \. Y" N2 g一个叫木头 一个叫马尾
/ o, [% w3 _2 {! \9 E; x* P2 ^因为原诗太短，改编者因为笔力有限，并不能写出相似的前六句的格式的词，只好把前六句的意象用了两遍，造成了重复。后面生加的两句“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息，失我胭脂山，令我妇女无颜色“，如果你懂得这两句的出处的话，你会感受到特别的难受和生硬。
7 D0 L9 o" p. z O9 \
?) y6 r% v7 S作为重复意像的比较，我们可心看另外的一首歌《爱就一个字》。可以对比左边和右边的的段落，意象。
: e: j6 l* Z! U3 R# p$ e9 z$ u- g) t4 E) c6 ~
: J8 d5 p9 \. W' K: h+ W$ H
% C$ l: N9 T3 l, r
2 @! g' _5 L: y
现在还处于写歌的初始阶段，并不要求你做什么，这里只说了写歌词的基本的四点：押韵，长度，段落，对仗。我希望你以后看到听歌一段词时，用头脑能分析这段词写了什么，怎么写对仗的段落的，而且如果感兴趣的话，可以试着写一写了。 |
|
