|
|
3 Q4 Y# b; o2 B2 W$ f, P
一些作词的基本知识
" \9 L8 G% u7 e
7 J" s1 U9 x& U) Z% r' n8 l1 先有词，再去写曲，还是先有曲，再等写词？( g8 {4 r3 Z3 m, p3 H- R; I5 ?/ K
作词优先，还是作曲优先，不同的音乐人的要求是不同的。比如刘炽作曲一般都需要乔羽先提供好词，经典如《让我们荡起双桨》《我的祖国》，都是乔羽先作好词，再由刘炽谱曲的。! I; B' r1 \ l9 p( W& }7 v- J" R
7 C0 a: d9 b2 B( Q先有曲再作词，最经典的莫过于周杰伦和方文山了这一组合了。* k+ _ g4 W1 s) ^" q f% M& b
) f# Q+ A7 @& a% o6 o0 l" I! z: h9 z
词和曲一起出来的情况比较少，比如当年黄霑写《沧海一声笑》，齐秦写《大约在冬季》，高晓松写《如果有来生》等，词和曲被同一作者在很短的时间内一起出来，搞不清是作词影响到作曲走向，还是作曲影响到了作词走向，一般算作词曲一起写的。, s: u& x. z6 L6 j
7 Q/ w+ x3 E3 ?9 E ^专业的作词人，都是可以根据旋律去写出歌词（即填词），也可以先给出词来让音乐人去谱曲的。比如林夕，根据旋律去填过很多词。当罗大佑有需求的时候，他也能给出《宁静温泉》，《只得一生》等作品来让罗大佑作曲。8 i: R3 b% G* ]9 p b/ `' ]( w
9 L) G* V8 D: }- N
我个人写作习惯是词曲一起写出来的。我也帮别人的曲写过词，也给过别人词由他们去作曲。个中经验感受，一时也说不完，以后可以跟大家细述，在这儿就不浪费空间了。
' T* D# w7 D0 p& T5 n" ]6 c" D v# J% v$ d
所以，没有基础而想作音乐的话，完全可以先从作词开始写起。0 e' ~+ o# N7 T1 W, e
8 E) G @" g2 z. a, m2 ]4 D1 X
2 现代流行音乐的作词1 k" E3 ~3 b2 a o
这里所说的现代流行音乐，指的是广义上的现代流行音乐，包括流行歌曲，民谣，摇滚，电音，等。与之相反对应的则是不现代的，不流行的音乐，比如戏曲，大鼓，梆子等。. y8 l1 B/ s2 [, R/ n
. U- w0 J- {/ D X: j
现在流行音乐形式基本从上世界六十年代就已经固定，无非就是主歌，副歌，过度，结尾等几个结构的不同的玩法。所以就结构上来说，作词也是有固定套路的。但我不建议你现在就了解这些套路。因为就我目前掌握到的情况来看，新的作词人在不了解套路而做出的词，常常有令人有意外的惊喜，也会让作词人以后作词的思路更为开阔。如果你现在就想研究作词的话，我希望你能好好研究一下新月派的诗的文法和技巧（因为国内很多大师，包括罗大佑等都是从这开始的），然后写自己的心情，写阅历，写世事，而不是照着主——副的这种歌曲样式来凑字数。. d' b$ G. b' K# ?& M8 z
& ^9 p( j$ ]% ?6 o3 p而且，很重要的一点，少碰情歌歌词，尤其早期港乐式的情歌歌词，这些东西多是商业化，批量化的作的词。走不走心，我不好说，但被商业和资本催化着，搜肠刮肚式的写爱啊，寂寞啊，失恋啊，太多可谓流毒了。9 I# |$ Q/ U3 t0 F7 o: g* p* p
, ~8 z5 J8 W$ m
其实歌词的作法很多样，技巧上的东西，我们以后慢慢涉及，在作词的初期，最重要的是自己能找到歌词本身的韵律感，然后尽可能地将所写的段落对仗起来。而作曲也是依据语言本身的韵律感来填上旋律的，依靠对仗的段落来决定韵律走向。前面所说的韵律感，是以每小节所押的韵的韵脚来断句的。比如，对很多人来说，听上去很“粘的分不开”的宋东野的《莉莉安》，在心理上分为段后，其实是可以这样的：
& i! h1 H2 Q: M. o" R4 H* U) c) M/ i8 K! ]7 W/ X
/ B7 s' n P. ^ q4 x
文中“——”指本来应该有词，但宋东野并没有写出词的地方。我们大概研究一下发现，在这首词中，宋东野其实长短句玩得特别好。即使是长短句，在曲中每一句，左边和右边的时值最好是相等的。不管你两句之间差多少字，两句之间时值相等，是作词不同于写诗的一个重要的点。) g4 Y% d' J" t6 H/ s
8 S7 v _$ O2 Z/ K& x" B
很多人容易将歌词写成现代诗。其实，我能把诗写成歌词，我感觉是最好的，也是符合中国传统的，“诗歌”“诗歌”，诗本来就是能唱的歌。但现代诗是将诗作为歌词的话是有要求的。第一要求是最好能押韵，但最好不要强形押韵。第二，歌词对文字的长度有要求。太短的，写不成歌，太长的，又不好截取。比如海子的《九月》，原诗是：
0 q$ i, d, V9 i. r- z' W! b0 k8 s: N! \0 J( t: d5 n- s
目击众神死亡的草原上野花一片0 S0 ^, @3 J1 |; X* j
远在远方的风比远方更远
& |: N$ O% s7 D* c我的琴声呜咽 泪水全无
" |! k& I6 D6 B: {8 L我把这远方的远归还草原
. C$ V8 J# @9 {% l1 |一个叫马头 一个叫马尾
" ?0 D8 Q/ s- F" T我的琴声呜咽 泪水全无; D6 i4 F. t2 g; R# d
远方只有在死亡中凝聚野花一片
0 k0 M+ W. ]3 Q' R明月如镜高悬草原映照千年岁月
) b, f& e1 W) |& w: H我的琴声呜咽 泪水全无
( {) K5 e& K6 {只身打马过草原7 r2 O$ K+ G% ~! T
经张慧生谱曲，周云蓬演唱后，我们听到的版本是这样的
( j) p4 L3 T* @
# y1 f8 q& G- S! e/ [; m
; _" H n4 q# {6 X& }+ Q% w( n( r+ ]
(第一遍)& }/ J6 ~! K% ~& V5 m- L
目击众神死亡的草原上野花一片1 a+ E* `9 b. g* A2 M" L; _ ^
远在远方的风比远方更远
& f- c, f8 Y5 J! |( n我的琴声呜咽 我的泪水全无
; T8 T4 f* O# M& [我把远方的远归还草原
4 k a/ e. r: X* v9 S
$ I) s! Z+ }: y- e" J一个叫木头 一个叫马尾
" `# y! M* y; f一个叫木头 一个叫马尾
+ w% Q6 A5 d3 L0 ~3 s
3 K2 A- u0 [" y: m3 d; Y* z（第二遍）+ g' X% ^# j* d# b% j, [- B
目击众神死亡的草原上野花一片7 @3 P) d6 U# `- A/ u% X- j6 t
远在远方的风比远方更远
j c, c! o1 u# s8 L我的琴声呜咽 我的泪水全无
1 B7 ]0 `9 ^/ X: {我把远方的远归还草原- }4 V) T1 E- E7 f
' {5 ?6 s$ l3 n6 p! ^- `8 W一个叫木头 一个叫马尾
$ b. }+ t# m8 a+ D一个叫木头 一个叫马尾/ B- i! X& F* C, `: O0 U; h
一个叫木头 一个叫马尾
/ x0 l# E: r6 d: N9 b9 q0 Q* e; K一个叫木头 一个叫马尾
+ [2 C- o! H9 f1 q2 ?
# O. x% |3 D0 n, Q（念白：）
5 K7 N3 }& y( W. d+ g“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息
: y- u6 b! S- A! v6 X3 p' J0 A, V- B失我胭脂山，令我妇女无颜色”
) C8 o) F6 [0 P3 n3 o/ ^' M* _6 w8 T% M* q
远方只有在死亡中凝聚野花一片. J9 s0 ~# \8 S9 {4 k& i& H
明月如镜 高悬在草原 映照千年的岁月
T! N V, ?" i我的琴声呜咽 我的泪水全无
! l% P b8 |$ K% _& n, ]9 V. P4 \只身打马过草原% o( h2 E9 c* `
8 R5 f, }2 C8 P3 X# n, C4 b) d2 g一个叫木头 一个叫马尾& H$ S- X1 \, y& j# Q
一个叫木头 一个叫马尾1 g8 h. K4 c2 V2 p' y9 }
一个叫木头 一个叫马尾3 f. B: j" M, e8 _1 o; ?2 n$ ]
一个叫木头 一个叫马尾
( Q; o* S y& o一个叫木头 一个叫马尾
w3 P1 Z6 ]; F( Z% C$ \因为原诗太短，改编者因为笔力有限，并不能写出相似的前六句的格式的词，只好把前六句的意象用了两遍，造成了重复。后面生加的两句“亡我祁连山，使我牛羊不蕃息，失我胭脂山，令我妇女无颜色“，如果你懂得这两句的出处的话，你会感受到特别的难受和生硬。' z, l Z% z! S) S+ c
# m' y8 s. g. n6 e! A- a
作为重复意像的比较，我们可心看另外的一首歌《爱就一个字》。可以对比左边和右边的的段落，意象。. b/ D2 @2 j6 r; R
+ F& V9 d% s9 E& o: W5 J o5 e( \- n) x7 T. @
" X% o$ {* y5 {3 f
5 `. `1 u- o- `) t' i9 R# h. R现在还处于写歌的初始阶段，并不要求你做什么，这里只说了写歌词的基本的四点：押韵，长度，段落，对仗。我希望你以后看到听歌一段词时，用头脑能分析这段词写了什么，怎么写对仗的段落的，而且如果感兴趣的话，可以试着写一写了。 |
|
