|
|
（四）和声的进行、连接、“解决”( l; e; j1 X, P+ f
& Q- l' Z# |, \1 ~' w+ K3 A. v和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡， 连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定” 再到“稳定”;由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的图式为：T-S-T、T-D-T 或T-S-D-T。
; I4 u0 E, P1 g% y
* F8 H' E, @, A( h) k0 K# }6 y9 @4 R4 P7 I/ d) h9 |) o. r% B
$ X: Y* ~$ z: g! m0 y
小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠近的协和音过渡，如 7→1;4→3，等;而协和音保持不变。& T& q0 l2 e/ p& A% p8 |+ v+ i: L& o3 n
3 `* Y: w2 M( c- ~) {
% P4 Y0 x# ^$ ~: a7 [
（五）关于和声的“力度”
7 X, {+ M. t- J0 I5 P( A9 R% X- P/ d) r/ {- q7 v
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，力度!”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那 “力度”一定超过贝多芬。8 B) F; d0 W" r7 x; |
% i) `6 \, N) q A" q; ~# Q! h1 E
* I8 I$ e6 `5 R9 V& l. c
) S1 d2 ~! {& B& g" U2 ~小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不 及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外) 。所以森森才在“九和弦再叠加一个七和弦”。
) A, D6 W) X9 w* J' C* t
3 Y$ k& M% i; O; c% d* V' p2 p; c" |) C. e* q% }: [5 v" U: }
*如何学习和声学：: s9 D: u( V1 H
(1)、充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
* h! ?+ m$ A) s. r(2)、坚持做习题。音乐不同于数理化，它无的标准，习题也非一种答案。只有多做多练才会记牢，提高。2 y4 i) @0 U7 v) ?
(3)、多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲子。
/ _$ F4 l5 F1 j! \: j% H- d0 y @0 o) c- z
7 `. i2 d4 j0 g- o7 G* H3 i
; R) B' N1 q, R9 M2 ]" J6 K# B: I二、曲式学; U3 h6 m# J$ W) q
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏 曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A、B…”表示。) e1 T+ n; w4 d/ @ w+ ?
" w% h% X, a4 K( t9 G+ x* W: S
如“两段体”的曲式图式是“ AB ”;“段体”的图式是“ ABA”，第三段A与 一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
0 o0 `( e( o2 {
2 f j; R: ?* |6 X' s# U- s) C
( Z% |# w+ Q U: R' v
, e, r- O. H% E0 N" Z/ t( T
! Z1 c9 `: v i- u- a$ z6 n2 G a8 X三、复调# T, F8 u q* `% n7 P$ E- b
/ k: i2 V$ t x+ a {6 A, U
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作“复调音乐”。8 i9 a2 B# U& q- S! _0 [
+ d7 P% _) `( R! v# d3 e复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
) }, K8 f+ Q. n- `
" f2 e, f& [. C( T) d% W! K: _8 _. }
! j( O- S# _. j% I四、对位法: R, ]' w0 }- X5 V
2 ?3 v8 Y t. o6 `$ \! F7 ~0 S对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。/ T0 d4 }# ^$ u9 E0 Y3 f8 Y
6 |0 l) t! {3 t+ o
* t8 A7 v3 O1 X# m8 ^
8 S) A t. k8 P1 `( y% _1 a9 O( d/ p w" u8 K5 }% X
/ E8 M' M' R* T! ]$ p, F
五、旋律5 k3 T) T( c" c5 b! g
8 `: o/ v& B7 U% } O9 V. i旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性 ：它体现在旋律线(符头的连线)上。/ n9 y, _* }0 a" t( y9 y
) c; F+ |+ \; F9 r6 i$ i
/ p. O( T. o B& r2 H; R4 i' L. n! p1 W/ z8 G5 _" b- Z9 [2 z X
早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复、模进、模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听。(见音乐欣赏讲座(3))。4 t' N U; X3 L i1 F! g
( O' X4 p3 u4 G, b5 R, H" K P8 ~' J9 v6 b
- \" h( Y) N. C: ?+ X2 b) U六、配器9 [; s B( |. T9 f
+ S4 `5 r/ X: V! t: h7 M) R O配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：各种乐器的发声原理、音色、音量及演奏法等，各种乐器间音量上的匹配关系，正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格。
9 r+ r5 \- b- E) G' U! D, Z$ P. Z, r& e7 D, T6 ~) Z
( u2 J- k5 J( x% S( u% }7 A( C/ w5 v8 T' F6 f1 R/ u
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪?
( u% g. x b, Q$ P
( h2 n0 J0 {3 u' v z- H3 q @7 J$ s: F一、是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。
/ q' X$ J3 y& B! U" @6 {% B9 G8 y4 x5 r) Q- |7 j0 Y6 p( u
二、是我把三和弦写成三个音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。
6 O6 C5 c6 A" W, l% P/ y% q1 \9 ^# @0 b$ D
三、是和弦音程过大：如一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他(她)怎么拉？% S9 o8 |+ w/ h! Y! @* X' n
6 |/ ~. j5 a$ v. p- W* [5 l1 H
再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是（1）乐器数量不匹配，有些超过大型乐团;（2）不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。9 }1 o# G& b2 U% O( K- o' e
$ s; `- S9 C- p+ O) U, J$ E) Q1 p以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器法基本不适合于纯电声乐队。 |
|
