这个时代不需要乐评人

这个时代不需要乐评人

4 j1 |; b! b2 W  e' [1 l6 y在去中心化的互联网里，在观点的市场里，做个乐评人越来越难了，是这个时代已经不需要乐评人了吗？
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; j# S) Y0 F" A: H+ Y随着《乐队的夏天》的热播，乐评人群体贡献了这档节目与《奇葩说》最为相似的交锋：乐评人相互之间、乐评人与音乐人之间的观点冲突，为这个整体基调可用张亚东的口头禅“特别好”来形容的乐队表演，增添了更多“我觉得不行”的看点。

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/ C1 d4 |& Y  w: W  _- F2 w若说痛仰改编王菲《我愿意》一曲的第四期，其表演是否“松散”、“无聊”的争议只是小波澜的话，上期关于旅行团、海龟先生的表演是否“创新”、有无“破圈”必要的讨论，已经一度被提炼成标题——“大张伟首秀开怼专业乐迷”。
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由于在现场中，或者至少在最终播出的节目里发言较为鲜明、激烈，奇葩影像创始人、原摩登天空唱片企划出身的乐评人丁太升、VICE中国主编刘阳子一时间被痛批。

于是，乐评人话题又火了，尽管带来的仍是口水战。

但更具普遍性的讨论也浮出水面：乐评人是否需要资格？什么是乐评人的专业性？乐评人要客观吗？

在口诛笔伐前，不妨先来看看传统媒介和互联网时代下的乐评和乐评人都是怎样炼成的。

# W- D" N$ q( T! i/ Y传统媒体里的乐评江湖
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广义的音乐评论（Music Criticism）最早出现在18世纪的古典音乐领域，并在19世纪初开始作为一种职业存在。
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8 w$ `" B- @. R6 l& M6 l& c在19世纪，当时不乏鼎鼎有名的音乐家在撰写乐评，其中的典型代表是罗伯特·舒曼（Robert Schumann）。除了以作曲家身份享誉世界外，舒曼作为乐评人，在录音技术尚未普及的时期，为后人贡献了许多理解当时音乐家的重要文献史料。

1960年以来，乐评逐渐开始涉及流行音乐领域，与杂志等媒体联系更为紧密。其中，西方较具代表性的乐评人包括供职于《村声》杂志的Robert Christgau、《滚石》的Lester Bangs等。

国内亦然。无论是1987年创刊的《音像世界》、《通俗歌曲》，再到九十年代的《音乐天堂》、《我爱摇滚乐》，或是更偏主流向的《当代歌坛》以及同属大嘴传媒旗下的《Hit轻音乐》，以及综合刊物如《三联生活周刊》、《南方人物周刊》、《读书》等出色媒体聚合了一批记者、专栏作者撰写音乐报道和评论，也逐渐向当时的大众普及了乐评的概念。
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8 |8 N# q$ I6 w# l3 `拥有媒体背景的乐评人就有郝舫、王小峰、颜峻、孙孟晋、杨波、张晓舟、李皖等。

" o. m, R) Y* [7 |尽管如今以上大部分乐评人都已不再撰写乐评，但他们曾出版的《伤花怒放》、《燃烧的噪音》、《民谣流域》等仍是一代人了解西方及国内当代流行音乐的养分。
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! V1 Y+ Q3 r& _# L& O另一类与音乐评论紧密相关的媒介即为广播电台，所以能够独立选择、介绍音乐的电台DJ们也会将自己的音乐评论糅杂进节目的讲述里。比如DJ张有待、以及《乐队的夏天》上出现的轻松调频的李源即是这一类。

而近年随着介绍台湾流行音乐的视频节目《听说》被内地听众所熟悉的乐评人马世芳，也是主持了超过15年的广播节目《音乐五四三》。
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互联网时代，难以独立的评论业

% k4 Z" V# X$ h, Y随着互联网的普及，传统媒体式微，集合着众多乐评人人才资源的音乐杂志都不得不面对停刊或取消印刷版的窘境。国外《NME》、《村声》、《SPIN》等杂志，近年均纷纷停止了纸质版的印刷。

" u; \/ Q; X3 t  A4 D' a1 h国内的情况则更为严峻，不似国外音乐杂志仍保持了数字端的活跃更新，国内专业从事音乐评论的机构媒体影响力逐渐减退，甚至大部分已经消失。这使得原来供养独立乐评人的工作机会越来越少了。

毕竟，至少在传统媒体能为记者编辑主笔保留体面收入的前提下，拥有一定的自由度写作，而不必担心在写一篇文章的时候还要操心下个月的房租在哪里。

7 L- Z; d) m# T一方面，主要通过微博、微信公众号等平台为内容主阵地的乐评人，难免会接触到商业合作（广告）来获得收入。

; E" `) s1 B0 ~  x; ~) H原生广告，即指为品牌客户定制内容，最早源于2014年《纽约时报》的策略，之后被包括《华尔街日报》、《连线》杂志和社交媒体广泛使用。


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. d  u7 }) ?& ~随着媒体来自内容营销的收入逐年上升，并在国内由于微信公众号的崛起而广为引用，比如解读金庸的大V六神磊磊和传统媒体的微信公众号GQ实验室的内容广告就在广告商和用户两端都获得了认可。
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) b# f' Q+ S* I- x另一方面，越来越多的音乐人/艺人自己变成内容主题后，自己在源源不断的制造话题、生产内容，从而为自己的产品进行宣传营销。
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那么，对于强调独立审美的乐评人身份来说，专辑或者单曲的内容营销这种方式如何在B端和C端都能具备威望性和认可度，又能赚取收入，维持写作者起码的体面，这实在是太难了。
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据音乐财经观察，多数目前活跃的乐评人，基本上都是“多面手”。
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一种情况是自己有本职工作，业务时间撰写乐评，一种是参与到音乐行业，成为演出策划、专辑企划，业务时间撰写乐评，有时候也会为自己服务的项目撰写乐评。

4 \8 }* a4 X( Q此外，登上各大综艺节目担任嘉宾、或参与各种线下比赛担当评委、开设讲座、开课程等方式，也是乐评人生活中比较常见的活动，这些也都在耗费着乐评人的时间和体力，大部分时间用于撰写文章的专职独立乐评人可以说已经消失了。
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和音乐财经团队较为熟悉的乐评人邓柯，最早是在2014年由于评点了第二季整季的《我是歌手》，而被认知为乐评人。
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由于专业性被认可，邓柯而后便担任了包括《我是歌手》、《中国好声音》等多档节目的点评嘉宾。而出身于中央音乐学院电子音乐中心专业，邓柯在知乎也曾开设包括乐理、扒歌等音乐相关的专业课程。
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( ?/ l$ w8 }% J$ V1 }; o乐评人流水纪几年来的大部分精力也都放在了为音乐人制作音乐和参与专辑/单曲企划上。

为爵士音乐现场“Blue Note北京” 撰写专栏的李如一，也在文化品牌“看理想”的平台，推出了《昭和歌谣：二战后的日本流行音乐》等付费内容。
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更为重要的是，人们注意力时间越来越短，在情绪上容易不耐烦，从而陷入往复而无意义的口水仗中。
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7 S5 T% [0 Q& t; N网络的扁平化、粉丝经济的兴起，导致粉丝成长为商业上不容忽视的一股力量，这个群体中及其的一部分人群对于异见非理性的声讨，也使得评论空间日渐缩小，或者至少显得没那么有趣了。

0 R3 n0 H7 M* x$ b: a. _. R& x毕竟，对于持有异见言论的批评者而言，来自粉丝的网络暴力很难不会对自己的心理造成冲击。

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, E! \5 L, h3 p3 E/ p* t# Q4 j“人人即可”乐评与专业乐评

也正是由于全职乐评人在互联网时代的稀缺，同时互联网去中心化的特质下，例如，网易云音乐社区的出现缩短了音乐与用户之间的距离，人人都是乐评人。

0 T. G: J! i/ J+ R; }$ N* b2 K至于乐评的专业性缩水、甚至对于乐评人资格的争议，粉丝中间也常常吵得不可开交。乐评人是否具有“资格”担当，这实际上取决于如何看待“乐评”二字。

如果只理解为评论音乐，那么自然不必，人人都有评论的自由和权利。而若是以专业的角度看待，撰写乐评（Music Criticism）是否需要一定的学识积累，那么答案则是肯定的，甚至出色的乐评人应当能够建立自身独特的风格及评价体系。

美国乐评家Jonathan D. Bellman在《音乐写作指南》中曾谈到，非音乐专业的人进行音乐写作，首要考虑的是自己面向的读者。尽管并不一定要求乐评人必须掌握音乐技术的相关知识，但对于流行音乐历史、文化的深入了解仍是一篇乐评能否称得上高品质的关键。
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; `, r3 a3 T; |) y( s8 ~那么，专业乐评的作用又是什么？

. O& C8 I9 F7 w$ Q& }$ m出生于1942年、美国最早的摇滚乐乐评人之一的Robert Christgau，最资历深厚的观点之一便是将乐评的作用看作是音乐消费指南。他在《村声》杂志三十多年里最出名的简评专栏，就是从1969年开始的“Consumer Guide （消费者指南）”，他会为每一张听过的专辑写下一段话的评价，并在后面附上A+ 至 E-的评级。

从七十年代开始，Christgau还开设了一个年度盘点栏目：Pazz & Jop，评选当年的十大专辑并由此点评这一年流行音乐的发展趋势。


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# \8 A) s- [$ b4 e4 l% z△Robert Christgau
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, X% ^: Z8 u7 b: q4 j% G# H0 A尽管凭借专栏和总结，几乎就写完了当代摇滚史的Robert Christgau，乐评写作和评分其实具备个人风格，直截了当又任性，但他强调乐评为消费指南的意义，或许就是在告诉读者，看看就好，乐评人无意树立审美教科书式的威望。

+ l7 y$ M# P/ S  b3 S' Y. T) B5 x% R. w而把乐评当作消费指南，对于今天的我们来说，也并不过时。毕竟在音乐发行成本越来越低、“新歌似乎永远听不完”的信息过载的当下，这无疑能节省一些聆听音乐的选择成本。
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乐评自成宇宙

6 r7 X' I( x- i8 U也正是由于乐评的作者属性，好的乐评不单单只是对音乐作品抽丝剥茧的还原与复盘，它几乎必然是与乐评人自身主观世界融合的统一体。
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, r7 o3 F. n% u' E! h4 }从更广泛的角度来看，上世纪60年代，被视为罗兰·巴特对新批评运动宣言的《批评与真实》一书，就提出批评（即评论，Criticism）不能企图翻译作品，应当产生新的意义。

待到其最资历深厚的论文《作者已死》时，罗兰·巴特更是提出，在作品完成之际，作者就已经死亡。之后的阅读活动，都是读者心灵与一个写定的“文本”在对话，新的价值也在这个过程中被创造出来。

推及到音乐评论也是这样。乐评人在解读音乐作品时，是将它纳入了自身主观宇宙的再创作，并由此之上生成出新的时空。




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# Q3 C" Q4 ~1 u2 u* Z7 b: v# N" |所以，要求乐评人客观其实也无甚意义。而音乐人与乐评人的“相爱相杀”非常常见，相处过于融洽反而是行业的堕落。

0 S- X. J4 ?/ b9 x六十年代末期，Jon Landau 在《滚石》的一篇乐评中就曾严厉批评了当时已被奉为“吉他之神”的Eric Clapton的守旧，“问题是虽然才华横溢，但却没好好利用才华。” 尽管Eric Clapton在多年后的采访中，表示当时读到几近昏厥，但也感谢了这一批评的可贵。
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而前文提到的乐评人Robert Christgau也曾经因为给Lou Reed专辑低评分遭到谩骂，但当Lou Reed去世时，Robert Christgau又为他写了隽永用心的纪念文章。

  V; [7 i$ t" h$ q7 ^7 v! ]在当前互联网去中心化的语境下，《乐队的夏天》里用到的，“专业乐迷”一词可能更恰如其分。每一个认真聆听音乐，并认真积累和输出的人都有可能成为“专业乐迷”，写出专业的乐评。
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就像台湾乐评人马世芳在《耳朵借我》里谈到流行音乐乐迷的音乐素养一般，只要认真和一些坚持，其实并不难做到：

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- _' @  y" r/ g; ~) e我以为，流行音乐的聆听也有‘乐迷的教养’。一个理想的乐迷，较好对‘唱片是怎么做出来的’保持一点儿好奇。他会关注幕后工作团队的名单，并且多少懂得分辨製作、录音、编曲的细节与高下。他的聆听是‘见树又见林’，既不至于偏执地以‘听音响’取代‘听音乐’，又能够辨别用心的作品个中的种种讲究。
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总体来看，专业乐迷正是音乐人和大众之间的第三方，三者之间彼此坦诚交流，各有珍贵之处，如果只是站队讨伐，就太可惜了。而在这个观点的市场里，不正是需要包罗万象，而避免整齐划一吗？
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