歌剧《尘埃落定》的民族化新实践

歌剧《尘埃落定》的民族化新实践

　　作家阿来获得茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》传奇而真实地再现了一段藏民族历史，用魔幻主义的手法对封建土司制度下人性的压抑与束缚进行了深入反思，曾被改编成川剧、舞剧、电视剧等多种艺术样式。今年，重庆市歌剧院以歌剧这一样式对《尘埃落定》进行全新改编，抽取最具核心的情节和人物的文化价值，遵循歌剧创作的规律，把小说浓缩成《罂粟花开》《麦香时节》《边市清晨》《官寨黄昏》四幕歌剧。
　　作为西部地区入选文化和旅游部“中国民族歌剧传承发展工程”的唯一作品，歌剧《尘埃落定》首演之所以能基本完成“立得住、叫得响、传得开”，究其原因是作品在追求歌剧民族化道路上的创新实践：以民族化为主要标志，故事题材民族化是基础、音乐风格民族化是灵魂、舞台呈现民族化是手段。
　　故事题材民族化
　　《尘埃落定》的故事发生在20世纪40年代的四川阿坝地区，讲述了历史上最后一个康巴藏族土司少爷的传奇故事。小说立足少数民族题材的宏大叙事本身就为此次歌剧的改编创作确立了民族化的基础。但正如阿来所说：“改编就是二次艺术创作，一定要不一样，否则就没什么意义了。”可以说，该剧编剧冯柏铭、冯必烈父子是以更加深沉和广阔的民族情怀来展开这部作品的。通过一个封建家庭的崩塌折射出“旧制度必然消亡，新社会必将到来”的历史规律，呈现了中国共产党民族团结和进步的思想理念。剧中“这世界本就是一团尘埃！无分上下！不论贵贱！”“宣告从此后不再有奴隶，只有自由！自由！自由！”的呐喊，具有强烈的现实关照和当代性。
　　编剧在《尘埃落定》文本的创作上坚守歌剧意识，在民族化的创新上更显信心十足。比如，在唱词的写作上摒弃了西方语言的无韵叠加，采用古今诗词的有韵咏叹，其间随境而生的比喻、排比等具有中国文风的修辞手法用得生动、准确，与歌剧固有的写作技法浑然融合，文字所营造出的情境也颇具地域性、生活性，构成了整部作品民族化的突出特征。
　　音乐风格民族化
　　在该作品创作中，作曲孟卫东并未刻意使用大量传统民族乐器或一味追求西方现代作曲技法。虽然在和声、曲式、配器方面仍洋为中用地借鉴西方作曲配置，但我们所熟知的那些最简洁的民族曲调和民间音乐元素，比如《牧歌》《天路》《毛主席的光辉》等作品经过作曲家的加工熔炼，变成了极富戏剧性、交响性和抒情性的藏族音乐风格，与剧本中的歌词、剧情、人物甚至是矛盾冲突融为一体，形成一曲曲震慑人心的咏叹调。
　　在《尘埃落定》的创作中，孟卫东在歌剧的交响主体中交融民族音乐的歌唱旋律，在感情表达上追求浪漫主义和现实主义的结合。尤其是《情歌》在剧中以男女声二重唱、女声小合唱和混声合唱的方式多次出现，既有爱情诗意，又能表达深刻人性。主题旋律“你是我的珠穆朗玛，你是我的香格里拉”朗朗上口，观众几乎能够哼唱着走出剧场。这种对中国民族音乐和藏族艺术的热爱，不是短时间采风能得来的，正如孟卫东所言：“我在中国铁路文工团工作时，多次独自深入藏区，一待就是大半年，藏族音乐素材的收集整理全在我脑袋里，忘不掉了。”
　　孟卫东在剧中多处用到特色藏族打击乐器热巴鼓来强化民族音乐形象，还将歌唱与念白巧妙搭配，舞台上远处是男女主人公清澈不染尘埃的《情歌》，近处是当权者、谋权者尔虞我诈的阴谋诡计，形成了强烈的对比和冲击。
　　舞台呈现民族化
　　歌剧的舞台呈现是一个十分庞杂的系统，涉及舞美、灯光、道具、服化、形体、表演及多媒体，如何让他们在统一语汇下表现出《尘埃落定》民族化的舞台风貌是导演廖向红团队面临的任务和挑战。“民族化不能简单地强调‘核’放到当下，但‘壳’还留在过去。力求还原20世纪40年代康巴藏区嘉戎部族的土司官寨只是其一，用当代观念和创新技术调动一切舞台艺术表现手段，与当下时代对接才是关键。” 廖向红说。
　　《尘埃落定》的舞台呈现以音乐为前提，探索多维舞台空间。浓墨重彩如油画的舞美是实景，电影叙事方式的多媒体是虚境，灯光随着音乐律动呈现明暗对比，既是对正反人物的刻画，又烘托出神秘而厚重的时代印记。极为巧妙的是，全剧结尾处，随着二少爷对自由的呐喊，土司官寨的坍塌，藏区人民在蓝天白云之下挣脱枷锁，获得解放，载歌载舞的情景让观众也随之欢呼雀跃。
　　舞台呈现还有一个非常重要的方面，就是表演。此次剧组力邀民族男高音歌唱家王宏伟出演“二少爷”这一角色。为了使角色更加传神，王宏伟有意识地寻找一种藏族音乐的发声方式，最终凭借丰富的舞台经验和出色的演唱能力圈粉无数。
　　歌剧《尘埃落定》是在歌剧民族化道路上的一次积极探索和创新实践，借用出品人刘光宇的话：“《尘埃落定》深度关注人的精神活动的创作追求不会变；将民族歌剧植根在中国文化、民族感情、当代价值的创作追求不会变；从历史观出发带领人们去认识自身的创作追求不会变；打造一部真正意义的民族歌剧作品向新时代致敬的创作追求不会变。”