优秀混音师混音时必做的13个步骤

优秀混音师混音时必做的13个步骤
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虽然对于录音和混音来说没有什么一定的原则，但是一旦你开发出一套自己的混音步骤，那么它至少可以告诉你混音工作应该从哪儿下手。 在混音中你会花大量的时间来进行各种各样的调整。 关于混音我们这里列出了13个(这只是个最低数量！)主要的步骤，而混音中最难的地方却是这些步骤之间的相互影响。
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; L+ O0 [9 y0 y( v2 p当你改变EQ设置的同时，电平值也会发生变化，这是因为你对声音中的某些元素进行了提升或是衰减，它会影响到其他的元素。 事实上，你可以认为混音就是一把“音频密码锁”。 当你将所有的号码都调到了正确的数字时，那么你就完成了一件伟大的混音。
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) l7 ]# \$ C1 i9 N让我们一起来看一看这13个步骤，但是你要切记一点，这只是某一个人关于混音的见解，你很可能需要一套完全不同的但却是最适合于你的混音方法。
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第1步：做好准备

  u' M) I! r* N- o- ^' j8 Z$ p1 G混音可能是一件非常单调而乏味的事情，因此要设置一个高效率的工作空间。 如果你没有一把坐感舒适的椅子，那么你最好还是到附近的办公用具商店去一趟。 准备一些纸张和一个笔记本，以便进行记录时使用，将灯光调整得暗一些，这样可以使你耳朵的灵敏度高于你的眼睛，还要让自己兴奋起来，开始你的“旅行”。

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  z7 q( J0 }0 A) {2 M/ T* W/ N要定时进行休息(例如每隔45到60分钟)，这样可以让耳朵得到放松并使你保持一个清醒的头脑投入到工作当中去。 如果你是在录音棚中进行工作，那么这种休息就显得有些太奢侈了，但是这种两三分钟的休息却可以让你更加客观地进行判断，使你的混音工作得以迅速地完成。



7 a5 z/ m! q4 ~# a第2步：回顾音轨

6 d* g. z1 x3 o% {7 i先使用较低的音量听一听所有音轨中都有些什么东西，然后记录下音轨的信息，并使用实时贴或是可以擦除的笔来简要地标明哪一个声音对应调音台上的哪一路。 最好按照一般的逻辑习惯来组合声音，例如将所有打击乐器的声音都放在调音台上相连的路中。

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* m9 C' C. H" K9 @第3步：带上耳机清除瑕疵

检查录音细微的瑕疵是一件需要用到“左脑”的理性行为，这不同于用“右脑”来进行感性的混音工作。如果大脑在这两种性质不同的工作状态中跳来跳去一定会阻碍你创造力的发挥，因此在进行正式的混音之前，要尽可能地做好清理工作——消除录音中的杂音、弹错的音符以及其他类似的东西。这时你可以戴上耳机，分别单独播放每一个音轨来捕捉录时中的每一个细节。
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如果你是对MIDI音轨进行混音，那么此刻你应该做的工作无疑是减少多余的控制器信号，消除重迭的音符，删去单音乐器音轨中多出来的声音(例如贝司和铜号的声部)。
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4 d3 [4 {7 X! d3 ]为了整理录在磁带上(包括数字式磁带和仿真式磁带)的音轨，可以先将它们转录到硬盘录音机中，进行一些数字化的编辑和噪声抑制工作。 虽然一些细小的杂音单独听起来不会引注意，但是将一二十个音轨迭加到一起后，那些令人反感的声音就会原形必露了。
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8 Q7 L. F+ w# }' ^0 |第4步：优化所有的MIDI音源

如果要对MIDI音序的东西进行录音，最好首先在MIDI乐器内部对声音进行优化。 例如，为了使声音更加明亮，你最好在电子乐器中提高该音色的低通滤波器截止频率，而不要使用调音台上的均衡器。 一个要点：使用电子乐器时，一定要始终将输出音量打到最大值，这样做的最好处是可以得到最大的动态范围。
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如果需要的话，你可以在调音台上对电平进行调整。 当在特殊场合需要改变合成器输出电平的时候，可以使用第7号MIDI控制器信息，但是一定要保证合成器音轨中的最大音量值(控制器7号值)为127(或是非常接近127)，总之应该尽量在调音台上对合成器的音量进行调节。 如果你将调音台的音量推杆推到最大，而又将电子乐器中的控制器7号值设置为32，那么你作品的动态范围一定会大受影响。
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第5步：在音轨问建立相对的电平平衡
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# L: u+ s* A) v( R- z+ C5 b. u混音进行到现在仍不要忙着加入效果，这里可以专注于各轨组合在一起的整体声音，而不要再被左脑所处理的各种细节问题所干扰。 对于一个优秀的混音来说，各个音轨自身的声音应该是非常棒的，但当各轨组合在一起相互作用时，声音应该更好。


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' L& W7 K: ^" i进行整体聆听时最好先切入到单音色(mono)方式，如果各轨的声音录得很清晰的话，那么在单声道中它们将比在立体声中表现得更加明确。 如果是一开始就用立体声来试听，那么各音轨中彼此冲突的一些地方就不容易被听出来。
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7 p0 T8 J: e; {; C+ D* [% g第6步：调整均衡

均衡器(EQ)可以用来突出不同乐器的特征，并使得声音在整体上更加平衡。 首先对歌曲中最重要的元素进行加工(例如人声、鼓和贝司)。 一旦所有的这些元素都“粘合”在一起了，再着手处理其它声部。
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# L4 ?1 z( _+ V5 H音频频谱只有一定的宽度，而每一种乐器又都要在整个频谱范围内占据其自己的一块领地，因此当各个乐器的声音组合到一起的时候，它们将填满整个频谱(当然，如何填满频谱首先取决于乐曲的配器，但均衡也在其中起着一定的作用)。 混音时要先从鼓组下手的一个原因就是鼓组中的乐器(从低声部的大鼓到高声部的钗)可以很好地覆盖整个音频频谱。 一旦鼓组安排停当，你就可以开始琢磨如何将其他乐器融合进去了。
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对一个音轨进行均衡操作时会影响到其他的音轨。 例如，提升某一个钢琴音轨的中频部分可能会影响到人声、吉他以及其他中频段乐器的声音。 有时候对某一乐器的某个频率进行提升，还会导致该频率处其他乐器声音被消弱的现像。 为了使得人声更为突出，可以试着在其他乐器中将人声频率所在频段进行衰减，而不要一味地用均衡器对人声进行提升。


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$ d/ h! `% J: n- {4 T+ g+ r你可以将歌曲想成是一个频谱，然后去决定各个声音都就座在什么位置(也就是其较突出的部分)。 我在混音过程中有时会使用到一台频谱分析仪，这倒并不是因为耳朵不能够胜任工作，而是由于分析仪会提供一个绝好的耳朵训练机会，同时还会极为精确地显示出各个乐器在声音频谱中的位置。 一台分析仪会提醒你在某个频率区域内存在的声音能量的异常情况。


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0 |% i: I9 G# p如果你真的需要那种“突破”型或是说“爆发”型的声音，那么可以试着将1KHZ到3KHz的频段进行少许提升。 不要对所有的乐器都使用这一方法，因为其目的是要用提升(或是衰减)操作来将一种乐器的声音与其他的乐器区分开来。
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$ c6 |' T" p; v& ~9 P要想在混音中造成声音像是是从较远的地方发出来的感觉，那么你只要使用低通滤波器进行滤波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通滤波器对吉他、钢琴这些有向低频转移倾向的乐器进行滤波，那么会对这些乐器的低频段产生修减作用，使得贝司、大鼓这些低频中的重要成分都得到了充分地展开。



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第7步：施加基本的信号处理
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% l0 G3 L, E. B- |3 r# k“基本的”并不意味着只使声音变“甜”，因为效果处理可以说也是“完整的声音”中的一个部分(例如，如果echo(回声)效果的回声落到了音乐的拍节上，就有可能改变节奏部分的特征，而distortion(失真)会将更加激烈地改变声音)


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第8步： 创建立体的声音舞台

现在到了将乐器安排在立体声的舞台上的时候了。 你的目的可能还是非常传统的(也就是说，是要重现一个现场演出时的情景)，当然也可能是非常前卫的。 不管怎样，为单声道的乐器安排一个合适的声像位置时，要避免将声像设置得过于靠左或是靠右。 出于某些原因，过于极致的信号听起来可能会不十分真实。
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由于低频声音的方向性不如高频声音明显(即通常说的“低频无指向性”)，因此可以将大鼓和贝司的声音放在中央。 还要考虑到平衡的因素，举个例子来说吧，如果你将hi—hat(富含高频谐波成分)安排在了右侧，那么就应将tambourine、shaker或是其他的高频声音安排在左侧。 这种概念对于中频段的乐器也同样是适用的。
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信号处理器也可以将一个单声道的信号改变成一个立体声的图像。 办法之一就是使用有时间延续功能的效果，如使用立体声合唱或是一个较短的延时。 举个例子，如果一个信号的声像在左侧，那么将该信号的一部分施加短延时(5到15毫秒)后 再发送到另外一个声像为右的通道中。 当你进行这样的操作时，最重要的是要确认混音监听在这时是处于单声道状态，这是由于将效果声和直达声进行混音时有可能导致声音相位的抵消，而在立体声情况下你可能听不出这种现像。
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另外一个技巧则要使用均衡器了。 将一个信号发送到两个分离的声道上去，但是对它们实行不同的均衡处理。 例如，将一个声音送到一台立体声图式均衡器的两个声道中，将一个声道偶数段的频率全部减弱，而将另外一个声道奇数段的频率全部减弱。


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立体声的设置会十分有效地影响我们对声音的感受。让我们来对人声进行加倍，让一个歌手演唱一段，然后非常细致地将歌声进行一次加倍。试着将这两个声音输入声像相对的声道中，这时两个歌声将结合到一起，并使声像听起来是位于中央。这样产生的处于中央位置的声音会给人一种十分平滑的感觉，尤其是对于女歌手来说这将非常有效。这种声像相对的人声会表现出更加准确与清晰的音质，对于一个好的歌手来说更能体现其优秀。



第9步： 在编曲上进行最后的改动

, R) ?$ X( G% |  _你应该使乐曲中互相竞争的成份尽量减少，这样才能保证听众的注意力全部集中于曲调之上，而不使你的作品听起来乱哄哄的。 你可能非常为你添加的某些效果而骄傲，但是如果这种效果不能够很好地为乐曲服务，那么别无选择——去掉它。 相反的，如果你发现乐曲不需要某种特殊的声音，那么这就是你再迭录入一两个音轨的最后时刻。 在音乐最后完成之前不要沉迷于欣赏你暂时的工作成果。 切记：尽你最大的努力在混音中保持一种客观的工作态度。

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你可以通过去掉或是加入某些特殊的音轨来在混音时改变乐曲的配器。 这种混音方式对于大多数舞曲风格的音乐作品来说是一种最基本的工作方法。 这时，可以不断反复地播放一段音乐，然后不断地切换各路的哑音键和变化主音量，你通过调音台就可以编配出一首舞曲音乐。


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/ ]8 d! o7 ]7 x. }, r4 O9 j第10步： 声学空间
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现在我们已经将我们的音轨都设定为立体声的了，接下来就要将它们安排到一个声学空间中了。 从为辅助输出口外接一台效果器并选择一个精彩的混响开始，然后再对选中的音轨增加混响和／或延时效果，为一个扁平的声场创造出一定的纵深空间。 通过开大一个声道的辅助输出并稍微地降低其推子，你就可以将一个音轨的声音放置到声场的后方。
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通常情况下，你将会对整个乐曲使用混响，以建立一种特殊的声学空间(俱乐部、礼堂、音乐厅)。 然后对某一个单独的音轨再使用一次混响效果，例如对通通鼓使用一个门混响(gated reverb)。 但是要注意一点，如果你为了将一个声音做好而不得不将混响效果加到最大，那么你最好将这一轨重新进行录音。
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! W' l( M) G0 u第11步： 拧、拧、再拧...

此时此刻，混音已经有了个大概形状了，下面就该进行细调了。 如果你是使用自动混音，那么就开始编写你混音的每一个进程吧。 切记上面的各个步骤全都是相互影响的，因此你要反复在均衡、电平、立体声位置和效果之间进行调整。 监听的标准要尽可能地严格，如果你没有将那些给你带来麻烦的东西除去，它们就可能会在你试听混音结果时像幽灵一样总来捣乱。


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9 g: t0 l/ y& [& r1 D8 z! P- b直到得出满意的结果前，你这时所做的工作对于混音来说全都是十分重要的，可以说是关系到混音生死存亡的大问题。 但你千万也不要因此而神经质，进行混音也可以说是进行表演，如果你抠得太细，就将会失去那些能增加刺激感的自发性的东西。 一个不甚理想但却传达了热情的混音作品，听起来终究要比一个精细准确但却缺乏灵气的混音要有意思得多…吸引人得多。 出于保险的目的，不要总是反复删除再重新进行你的混音，当你第二天再听昨日做出的混音时，可能会突然发现以前的这版混音正是你梦寐以求的。
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事实上，你可能自己都说不出你不同混音版本之间到底有多大的差别。 一位非常有经验的录音师曾经告诉我说，他对同一首歌曲缩混了十几个版本，因为他坚持认为每一个混音版本中都有应该改进的地方，并且这些改进还是非常重要的。 当几个星期之后他再听到这些混音时，结果对大多数的版本他都分辨不出它们之间的差别。 因此，注意不要在进行改动上浪费过多的时间，你可以在几天后再去处理这些问题。
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一个重要的技巧就是一旦你捕获到了最满意的混音结果，你就应该马上缩混出几种不同的版本，例如只有伴奏音乐而无人声的版本、只有背景而没有独奏乐器的版本。 这些不同的缩混版本很可能在将来某个时候会派上用场，例如你突然有机会将你的音乐重新用在一部电影或电视版中，或是要将它改编成舞曲，那么你就会事半功倍了。


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1 w) c# `. q6 h! C第12步： 在不同的系统中检查你的记音结果
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在你停止一切混音活动之前，先要在各种各样的耳机和音箱上听一听，并且既用立体声来听，也用单声道来听，同时还要试验大音量播放和小音量播放间有什么不同。 入耳的频率响应是随着音量的改变而改变的(在音量较低时，我们听到的高频和低频成份均较少，而中频较多)，因此如果你仅在较低音量的情况下进行监听，则你的混音一定会在正常音量播放时显得低频过重或是高频过于明亮。



因此你应该尽量做到在所有的音频系统上玲听你的混音时感觉都较好。 如果你的混音是针对于某一特殊的系统而做的，例如多媒体音箱，那么你可以考虑就用这种音箱作监听来进行混音。 如果你不能做到这一点的话，也一定要在一个能够代表将来用途的系统上进行试听。


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/ x! M) k4 a; ]5 H) h在一个家庭音乐工作室中，你有充分的理由暂时放下手中的混音工作，到第二天再来接着干，而其中的这段时间，你可以到多个系统上去试听你的混音结果，看看还需要将哪几个旋钮再拧一拧。


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9 C/ K4 R& j6 ]6 q一个最常用的小技巧就是将不同版本的混音带在几盘盒带上分别试听，看哪一盘的声音最像你在汽车中听音乐的感觉。 因为道路上的噪声将会掩盖掉所有细微的东西，只留下那些最能打动人的声音。 另外我也建议你有可能的话最好到专业的大型录音棚中去试听一下你的混音结果。 如果在各种条件下你的混音都非常精彩，那么你的任务才算完成了。
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- Y" ^1 x, @) x( l2 N: w! ?. Q. Z第13步： 让自己变为听众

/ G4 V/ `% \8 I- ]你可能会发现一个问题，尽管你辛辛苦苦地进行演奏，不厌其烦地编辑每一个片段，但是你却从来没有从欣赏音乐的角度来听过自己的作品。 现在，混音工作已经结束，是该款待一下自己的时候了。 打开最终的混音，不要再去“庖丁解牛”般地分析音乐中的成分，仅仅是去听音乐。 假装你正在大街上散步，突然听到了有人在放音乐。 你这时对音乐有何看法?

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3 s7 k. E$ q( e' @0 [当然，你大概认为自己根本就不可能完全按上面所说的那样做。 但是事实上只要尽量放松，你还是会得出一些结论。 你可能会认为它真是棒极了，或者是认为它与你开始动手时的想法已经相去甚远。


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: l2 r# V! {& M: u如果你对一个独特的混音作品的感觉在几个月或是几年以后发生了改变，不要过于大惊小怪。 你的品位在改变，并且你在混音方面的知识、经验也在不断丰富。 但是只要你按照这些步骤一点一点来的话，你就会为你经过千辛万苦创建出的作品感到欣慰——你已经从你的劳动成果中得到了应有的乐趣。
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附1：关于自动混音
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/ i+ S2 X$ }/ X( C现有的一些器材具有自动功能，它可以使精细的混音操作变得十分方便。 当然，也有一些混音工程师无视这些有利条件，坚决抵抗自动混音功能，他们认为这些自动的操作会破坏他们充满灵感的对音乐的把握。 并且，现在也没有哪一条法律条文提到说混音工程师必须要使用自动混音。


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有一位曾经与我合作过的混音师，他工作非常努力，不厌其烦地调整着电平、均衡和混响，到了最后进行缩混的时刻，他能闭着眼睛准确、及时地调整好推子的位置。 他进行混音时使用的是一台八轨的设备，他将手指全部分开，以便能够分别控制每一轨的推子，并且能做到及时准确。 这种工作的挑战性是显而易见的，但是不可否认，这样作出的歌曲很活泼不呆板。
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1 `3 v* V% Y! g5 F但实际上很少有人能严格地训练自己以掌握这种混音的高难技术。 因此适当地使用自动混音就成为了一种很好的选择。 现在的一些混音装置可以将你推推子或拧旋钮的动作记录下来，然后在混音过程中自动完成控制。 另外，在一些计算器音频工作站中，你甚至可以为音量或声像的变化描绘精确的包络线。 所以对于大多数操作者来说， 自动混音仍是一种最为方便地实现自己混音思路的工具。
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2 J: a" ~* v4 V3 M0 t$ C另外，使用一些小手段也会使混音更加容易。 例如要突出一种声音，除增大音量外，改变均衡的设置也可以得到非常好的效果。 在独奏乐器演奏时，你可以试着提升高频段和中频段。 另外在进行淡出时，有时候你可以通过给某一种乐器的声道施加更多的混响，使这种乐器的淡化速度快于其他的乐器。


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无论你如何去做，都要保证混音的活泼性和对听众的吸引力，但是保证这一点也不是非常容易的。 甚至片刻的改变就会对最终的回放产生巨大的影响。 不要出于对某种效果器的偏爱，就不管合适与否一味地使用它，使用效果器是要让声音增添更多的变化，使音乐作品的吸引力更大。 保持电平一直在“跳舞”，不要对进行尝试有任何畏惧心理。
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附2：关于结尾淡出

一个优秀的淡出可以说是歌曲中的关键所在。 让我们假设你用一段很长的器乐 演奏作为歌曲的结束。 一种选择就是让声音的音量保持四个小节，然后用八个小节 将其渐弱淡出。 当然，一个淡出不一定非得是连续的。 你可以让渐弱有一些波动， 比如每两拍将推子拉下一点。

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$ J8 v  G2 _9 H- F( p线性的淡出可不是最好的选择。 而凹入型的淡出，尤其适合于那些非常长的声音，它可以引发听众一直想不断听下去的渴望。 最初的急速衰减告诉听众 要仔细聆听了，当他们的心被你抓住之时，你则将渐弱慢慢延伸到结尾。 还有另外一种情况，就是凸起型的淡出，相比之下它的声音就有些突几，在音乐的感觉上让人有些不知所措，不知你要何去何从。

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8 Q* |/ r8 [4 L3 H. j7 }一个返回式的淡出是指在你将某些声音渐弱的过程中，又突然很快地将声音推大，然后再真正地将其完全渐弱。 这种小把戏可以在你制作的音乐中用上一两回， 它们的确会给你的作品带来一些变化。 应用这种方法最好的例子可能就是，当一首 歌曲渐渐淡出到零电平时，突然又以最大的音量重新奏起，然后再彻底淡出。