《玛纳斯》：民族歌剧的再探索

《玛纳斯》：民族歌剧的再探索

　　日前，第三届中国歌剧节在南京举行，中央歌剧院大型原创民族歌剧《玛纳斯》颇受关注。

　　《玛纳斯》是柯尔克孜族著名的传记性史诗，被称为中国三大英雄史诗之一，是一部规模宏伟、兼具思想性和艺术性的文学作品。歌剧《玛纳斯》选取了其中的核心故事展开剧情，展现了一代代英雄传承、弘扬的精神力量。

　　如何通过音乐表达民族特色，将城市观众带入史诗的情境？中国民族歌剧走过了怎样的发展历程，人们应该如何欣赏？记者专访了担任本剧作曲的上海音乐学院作曲系教授、上海音乐家协会主席许舒亚。

　　不能用现代技巧破坏原生态的美

　　《玛纳斯》是柯尔克孜族传承了一千多年的史诗，全诗共分为八部，长达20多万行，它由“玛纳斯奇”（专门演唱史诗的民间歌手）广泛吸收民间文艺创作与歌唱艺术，集体创作，用20多种曲调演唱。

　　但在全国范围内，却很少有人真正了解这个英雄玛纳斯子孙八代抗击外来侵略、守护美好家园的故事。之前也未曾有人细心耕耘，将其呈现在艺术舞台上。当它被搬上歌剧舞台，如何让从未踏足那片土地的观众在现场感受到柯尔克孜民族的风情、进入史诗的情境？

　　音乐一响起，想象的“闸门”随之开启。在许舒亚看来，一部动人的歌剧，首先要抓住观众的耳朵。

　　虽然有着丰富的作曲经验，但许舒亚坦言，自己刚接到中央歌剧院的作曲邀请时，“心里其实挺没底的”。在法国留学和工作了20多年，许舒亚最重要的一批现代音乐作品都是在这个欧洲现代派音乐“大本营”中写成。此前创作的三部歌剧虽然风格不同，但都使用了现代音乐的元素和作曲技巧，还融合了京剧、昆曲等戏曲元素。

　　在新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州，当地的民间艺人通过自弹自唱的方式来演绎玛纳斯的故事。为了表现歌词内容，音乐内容变化，配曲亦随着变化。许舒亚发现，若加入现代音乐的作曲技巧其实很难与玛纳斯的民间音乐风格统一并存，民间音乐的演唱风格会由此变得不易辨认甚至消失。因此，他决定采用业内一些人眼中比较保守的调性，保住柯尔克孜民族音乐原生态的美。

　　当地流传了大量的民歌，许舒亚把能找到的音频资料集中在一起，一首首听过去，不停地分析、对比。他的目的是把柯尔克孜民族音乐相比于其他少数民族音乐的独特之处甄别出来。“用专业语言说，柯尔克孜族的旋律从来不在属性（五级和弦）作结束，而是在下属（四级和弦）上结尾。我把这一特点‘取出来’，挑选了其中29首民歌作为素材，创作了那些表现人物形象的咏叹调。”

　　比如，《马蹄耕耘的时代》借玛纳斯之口唱出了柯尔克孜族的远古历史；《山高水远好梦长》体现了玛纳斯夫人卡妮凯在丈夫牺牲后背井离乡抚养儿子赛麦台依长大成人的艰辛历程；《神驹之歌》表现了玛纳斯儿子赛麦台依的勇猛；《一切都是宿命》反映出反派人物坎巧绕酝酿着背叛的复杂心情。音乐时而奔放、豪迈，时而悲伤、凄婉，时而优美、细腻，将人们带入了玛纳斯的世界。

　　不可替代的柯尔克孜民族乐器

　　在柯尔克孜族民间，只要“玛纳斯奇”一开嗓，会迅速吸引来一大群人，伴随着旋律舞动。听着玛纳斯的故事长大的人们虽然不是专业的演唱者，但多少都能唱上几句。到了夜晚，大家喝了酒，来了兴致，便围着篝火一人一句接龙。据说，曾有人连唱了3天3夜不停歇。

　　为了让歌剧舞台前的观众们也“舞动”起来，许舒亚把在新疆采风时听到的库姆孜琴、口弦、柯尔克孜族笛子运用到配曲之中，确保了音乐的原汁原味。

　　其中，库姆孜琴是当仁不让的主力。它是柯尔克孜族独有的古老弹拨乐器，主要流传于新疆克孜勒苏柯尔克孜自治州乌恰县、阿合奇县和阿克陶县的柯尔克孜族聚居区。在柯尔克孜族语里，“库姆孜”意为“美丽的乐器”。2008年6月7日，柯尔克孜族库姆孜艺术经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

　　柯尔克孜族有句谚语：“伴你生和死的，是一把库姆孜琴”。柯尔克孜族人把库姆孜看作是民族的标志之一，十分重视它的历史、文化和社会价值。一方面，库姆孜琴伴唱史诗《玛纳斯》对于研究柯尔克孜民族历史有重要的参考价值；另一方面，它是柯尔克孜民族传统音乐和乐器的代表，是该民族乐器中使用最广泛、最普及、传承最完整的乐器之一，有着很高的学术研究价值。同时，它也是中国柯尔克孜族与吉尔吉斯斯坦的吉斯孜族所共有的传统乐器，对于两国文化交流与合作及民间的友好交往和经济的发展都有积极的作用。

　　但是，近年来，许多会演奏库姆孜的民间艺人年老病逝，当地青少年的学习兴趣却不高，如何传承下去成了一个难题。目前，库姆孜部分特有的变体演奏技巧已经失传，无法再生和弥补，令人惋惜。

　　会演奏库姆孜的人不好找，为了方便作曲，曾有人向许舒亚建议，不行的话就从别的少数民族乐器中找一把类似的琴替代一下。但他觉得不能这样：“库姆孜的音色太独特了，别的琴一弹，当地人马上就会‘识破’。”

　　奥孜库姆孜，即汉语中所说的口弦，也是柯尔克孜族的重要乐器。它是一种遍及全世界的古老乐器，各民族几乎都有。除柯尔克孜族外，东北的鄂温克族、鄂伦春族，西南的彝族，甚至北美的印第安人也都有口弦。它像口琴，但没有音箱。乐器上有小铁片，有人说它是簧，但它不是用来吹的，而是用来弹的。

　　与库姆孜的慷慨激昂、疾如马蹄相比，奥孜库姆孜的声音柔和温婉。在新疆当地，两件乐器只要相伴左右，就能瞬间把人带到玛纳斯的氛围中。因此，许舒亚特意在歌剧《玛纳斯》中再现了库姆孜和奥孜库姆孜的协奏。

　　有群众基础，要更具东方特色

　　随着艺术、文化的发展，人们对歌剧这项外来的艺术形式并不陌生，但对于《玛纳斯》这样的民族歌剧还有些不太熟悉。

　　歌剧诞生于十六世纪末的意大利佛罗伦萨，至今已有400多年的历史。在欧洲各个国家，歌剧都在当地特有的文化土壤中“生根发芽”，生发出带有自身民族文化气质的歌剧类型。比如，韦伯、瓦格纳和施特劳斯等代表性作曲家在德国雄厚的交响乐基础上，创作出了具有交响史诗性的德国歌剧。此外，捷克的亚纳切克、俄罗斯的斯特拉文斯基的歌剧作品，也都各具特色。

　　伴随着“五四”新文化运动传入中国的歌剧，在我国发展还不足百年。许舒亚介绍说，中国民族歌剧理论的提出，主要是源于老一辈歌剧艺术工作者把西洋歌剧的艺术经验和艺术手段与我们的秧歌剧、戏曲、曲艺、民歌的民族传统和民族风格结合起来，创作出了一批具有代表性的中国特色歌剧，包括《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等家喻户晓的经典作品。

　　其中，具有里程碑意义的作品，当属1945年由延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、张鲁、瞿维、刘炽、焕之、向隅、陈紫作曲的中国第一部新歌剧《白毛女》。

　　《白毛女》深刻揭露了社会矛盾，关心人民的命运，反映时代的变革，于20世纪40年代震动了大半个中国，为民族歌剧的发展奠定了良好的群众基础。茅盾在1948年5月21日发文称：“在今天，我们毫不迟疑称扬《白毛女》是中国第一部歌剧，我以为这比中国的旧戏更有资格承受这名称——中国式的歌剧。”

　　尽管民族歌剧在当时“一炮打响”，但后续的发展却不是一帆风顺的。许舒亚认为，由于中国目前绝大多数的歌剧院所用的训练方法仍是以西洋歌剧式为主，西方歌剧又有着像莎士比亚作品那样的戏剧结构和张力的优势，在创作和演出民族歌剧时，中国的艺术家更需要有意识地在剧本和音乐上下功夫，用东方手法呈现东方故事。

　　“民族歌剧是在西方歌剧的基础上改变风格、加以创作，走出一条符合我们自己的欣赏口味的美学之路。不是说要争‘孰轻孰重’，而是要想办法融合两者的优点。”许舒亚说。