当朋克在20世纪70年代中期初露峥嵘时

当朋克在20世纪70年代中期初露峥嵘时
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当朋克在20世纪70年代中期初露峥嵘时，无论是它的热衷者还是诋毁者均为它的出现感到惊奇。对于大多数人来说，他们在此之前还从来没有听到过如此恶毒、愤怒、暴躁、快速又吵闹的音乐。事实上，正是这些元素合并在一起才构成了朋克音乐的基础。在朋克随着帕蒂?史密斯(Patti Smith)、“雷蒙斯”(The Ramones)和“性手枪”(Sex Pistols)的出现而成为热门新闻之前，它一直处于非常地下的状态，这种状况持续了大约十年。在他们的那个时代，大多数人都对朋克嗤之以鼻或不屑一顾。评论界在数十年之后才事后诸葛地对那些当<--NEWSZW_HZH_BEGIN-->年留下绚目轨迹的先锋们――“地下丝绒”(The Velvet Underground)， “傀儡”(The Stooges)，MC5，乔纳森?里奇曼(Jonathan Richman)等人――加以鼓吹，而作为乐队，他们的重要性和影响力的延续方式远远地超过了他们可怜的商业成就。
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    尽管朋克乐手们有时喜欢把他们自己描述成和任何摇滚乐传统都势不两立的被放逐者，但实际上朋克摇滚的种子在摇滚乐诞生之时就已经被播下：那些早期最狂野的Rockabilly和R&B表演者用一种原始的、富有宗教味的类似竞赛的方式演奏和演唱就是朋克的雏形，但那时他们并没有超越这种表演方式。后来这种表演方式被早期的“不列颠入侵”的乐队采用，而这种方式对于那些在60年代中期觉醒后跟进的年轻的美国车库摇滚乐队的意义则更特殊一些。70年代早期，摇滚评论家(后来的帕蒂?史密斯乐队的吉他手)莱尼?凯伊(Lenny Kaye)甚至在他编辑的杂志《原金》(Nuggets)中将这些乐队封为圣人。同时，他和其他的摇滚史学家如格雷格?劭(Greg Shaw)等人创造出“朋克”(punk)一词来为这种乐队――对于他们来说，生气勃勃、精力充沛、以及彻底的态度远比音乐的技巧和精致的产品更重要――划分门类。
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　　然而，我们公认的第一支在作品中包含了可以听到的明显的朋克声音，即类似于后来我们所说的“朋克/新浪潮之声”的乐队是“地下丝绒”。“地下丝绒”并非象现在的有些人所暗示的，与60年代那些动人的音乐和流行文化毫不相干。他们是在安迪?沃霍尔(Andy Warhol)的综合剧《不可避免的爆炸》中演出后才开始乐队的音乐生涯的。“地下丝绒”很大程度上是在故意反对和抵制流行摇滚与迷幻摇滚。他们并没有省略旋律，但他们却用稠密和富有攻击性的吉他声、原始的摇滚活力、让人烦躁的回授失真，以及随意弹奏出的间或无调性噪音使自己成为先锋。在歌词上，他们把诸如毒品泛滥、性混乱、施虐受虐、都市的破败等等当作讨论的主题。这些现象虽然在当时普遍存在，但其他的摇滚乐队却视而不见，有意无意地忽略了这些问题。这些歌词的大部分灵感来自于纽约的“东边”(East Side)下等街区。事实上，“富格兹”(The Fugs)乐队在他们早期的唱片中就已经开始为这些主题做更广泛的引证(在歌词上打破类似的禁忌)了，尽管他们的音乐无论是歌词还是预见力都比不上“地下丝绒”。

" O- v5 ], f0 x2 `; C8 m　　当时某些评论圈子里流行的说法是：“地下丝绒”是一支吵闹、傲慢，却创造出最粗糙和夸张声响的难得的乐队，但实际上，他们只说对了其中的一部分。象所有的真正伟大的摇滚乐队一样，“地下丝绒”也是一支多才多艺、有能力打动别人的乐队。音调和谐的民歌摇滚，柔和的爱情歌曲，《雷姐》(Sister Ray)中的尖叫声，《裘皮维纳斯》(Venus in Furs)和《明天的所有聚会》(All Tomorrow's Parties)中的歌特先锋意味，这些看似不相干的风格在“地下丝绒”的作品中却可以同时存在。事实上，在约翰?凯尔(John Cale)于1968年离开乐队之后，虽然音乐中的力量和野心一点都没少，但“地下丝绒”在形式上更象是一支以吉他为主的乐队了。不过在歌曲和演出的背后那种潜在的、不动声色的诚实使得他们的作品仍然与众不同。“地下丝绒”并没有努力去消除埋藏在表象下的矛盾，或者隐瞒他们感觉良好的消息。尽管歌曲中最肮脏的描述[比如“Heroin”(海洛因)]为他们吸引了比那些快乐的“大路货”摇滚人们更多的注意力，但他们依旧谈论着过去他们所说的事情。

　　两支60年代晚期的底特律乐队把“地下丝绒”的原始性推向了更加根本、残暴，和以吉他为主导的极端。首先展露头角的是来自密歇根州安阿伯的MC5乐队，一支有着深厚的车库摇滚背景的乐队。他们早期的单曲是在当地的A Square公司出版发行的，那些歌由简单(只有一两个和弦)、浑浊的失真吉他声和大呼小叫的唱声构成。就象是需要更多的愤怒，MC5开始有意识地使他们的歌词倾向于无政府主义和具有煽动性。这反映出他们的经纪人，著名的左派人物约翰?辛克莱(John Sinclair)对他们的影响。在MC5的处女专辑，那张从头到尾充满攻击性的《摆脱困境》(Kick Out The Jams)中，你可以找到“性手枪”和重金属(Heavy Metal)音乐的根源。然而当这张专辑在排行榜上爬到第40名的时候，乐队却开始在短暂的存在后被经济、毒品、以及个人问题困绕。后来他们又出了几张比《摆脱困境》“安全”得多的唱片，直到70年代初解散。

  C% O4 ]' i# _) A3 ^0 q　　和MC5比起来，他们的安阿伯同乡“傀儡”(Stooges)乐队不仅减弱了音乐中的政治性，而且使歌曲变得更加简单。这支由伊基?波普(Iggy Pop)带领的古怪乐队的歌里没有那么多老于世故的歌词，而事实上在“傀儡”的词汇表中也的确没有那么多的单词。这是因为，他们想让每一个字都言之有物，就象乐队成员们从一开始标榜的那样。乐队的头两张专辑，甚至比《摆脱困境》更明显地昭示了“性手枪”的样子――含混的吉他和声和反复地喊叫(唱)出的无政府主义歌词。由于伊基和他的伙伴都有善变的性格特点，所以乐队想要一直稳定几乎是不可能的。严重的毒品问题和成员的频繁更换成了乐队的长期困绕，尽管他们在最终分裂之前曾重组并做出一张让人尊敬的唱片《生猛的力量》(Raw Power)，但这还不足以治愈他们太多的痼疾。70年代中期，蓄积的结果不可避免地爆发――Stooges终于解散。

摇滚史学家们有时将“地下丝绒”、“傀儡”、MC5描述成超前于他们的时代，却被那些嬉皮观众们唾骂的被放逐者。然而这些勇敢的灵魂们的确很愿意面对嬉皮士们视而不见的现实。当然，可以肯定，这些乐队并没有象“披头士”(Beatles)、“滚石”(Rolling Stones)那样引人注目，甚至还没有桑塔那(Santana)和詹姆斯?泰勒(James Tyler)有名。但他们吸引了评论界的注意力，不仅仅在地下摇滚杂志《Creem》上，在《滚石》这样的大杂志上也能看到有关的评论。许多电台播放他们的音乐，虽然他们的听众数量还很小(部分原因是由于唱片公司对他们的推广漫不经心)，但这些人是忠诚的，并且有一种类似崇拜的热情。一些听众受到他们音乐的鼓舞，甚至开始组建自己的乐队。就象“地下丝绒”的歌迷乔纳森?里奇曼(Jonathan Richman)做的那样。

1 `, W9 n3 T4 i　　无论如何，里奇曼的乐队――“摩登恋人”(The Modern Lovers)，在70年代早期还是勉强造成了一些影响的。他们影响力的不足在很大程度上是由于他们在那个时期从未出版过自己的唱片，尽管他们曾经和离开“地下丝绒”的约翰?凯尔，以及已经多年未见“曙光”的金?佛利(Kim Fowley)合作过几张唱片。不过时间证明了他们早期的作品几乎和其他那些“前朋克”(Pre-Punk)乐队的一样具有影响力。富有讽刺意味的是，“摩登恋人”[包括了后来的“传声头像” (Talking Heads)的杰瑞?哈里森(Jerry Harrison)和“小汽车”(the Cars)的大卫?罗宾逊(David Robinson)]比“傀儡”或者MC5更容易被人们接受。虽然没有这些乐队的对抗性、面对恫吓的独立意识和态度、以及歌曲中放大器过载的吉他声，但是从“摩登恋人”简单和以回复(riff)为主的编曲上还是可以找到他们之间的相似之处。不过“摩登恋人”的歌词并没有那么暴力，而仅仅是把愤怒藏起来。里奇曼不光是一个流浪汉，而且是一个神经质的流浪汉――他由于感情问题对女性施加暴力而被捕过，在自己的房间里坐着戒过毒――他的精神错乱将他和大众完全隔离开。 然而象“地下丝绒”一样，里奇曼可以时常兴高采烈，就象他那首摇滚乐颂歌“Roadrunner”(跑路者)唱的那样。在1976年“摩登恋人”的处女专辑发行的时候，乐队原来的最佳阵容已经衰落了很长时间，他们的声音听起来已经开始变得单调、乏味，和无精打采。而里奇曼则靠从事一份和儿童民谣、流行歌曲有关的奇怪职业来继续他的音乐事业，虽然曝光率并不比从前低，但他不象过去那样神经兮兮的了。
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8 }, v( A: }: P9 ?    美国朋克的温床是纽约。大部分“第一波”(First Wave)的“朋克/新浪潮”(Punk/New Wave)乐队，比如帕蒂?史密斯、“电视”(Television)、里查德?赫尔(Richard Hell)、“金发女郎”(Blondie)等，在发行第一张正式唱片之前，都曾经在地下表演了多年。其中有一支乐队，虽然在CBGB俱乐部开始真正风光之前就已经解散，但却没有任何人可以忽略掉他们。他们就是“纽约妞”(New York Dolls)，一支可以和上述任何乐队相提并论的乐队，尽管他们的音乐在今天听起来很普通。事实上，在那个年代，他们本来完全可以被唱片公司包装成光彩照人的主流乐队，而不是一支朋克乐队(那时“朋克”这个词还没被提及，直到许多年以后)。“纽约妞”的确坚持了本色――廉价、低劣，并为后来者提供了“粗俗的态度比乐手有限(尽管决非业余水准)的技术更重要”的样板。他们在解散之前只出过两张唱片，而且在纽约之外的影响小得可怜(不过纽约的评论界却极为喜爱这支乐队)，但他们的长期影响力却是牢固的。马科尔姆?麦克莱伦(Malcolm McLaren)在“纽约妞”行将解散前帮他们做过一段时间经纪人，这直接激发了他返回伦敦后塑造自己乐队的念头――“性手枪”(Sex Pistols)就此横空出世。
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+ K* ]0 K$ f/ w& {2 V1 v　　真正使朋克运动大规模兴起的正是“性手枪”、“冲撞”(the Clash)这样的英国乐队。70年代初期英国的朋克运动和美国比起来还差得很多。而摇滚乐的另一个流派“华丽摇滚”(Glam Rock)则预示了朋克摇滚的一些要素：怪诞、轻佻，和颓废。在特?雷克斯(T Rex)和其他人的实践下，“华丽摇滚”将重点放在了现实的表达和基础的吉他动机演绎上。这是当时那些艺术摇滚乐手和词曲作者们不太热衷的事情。大卫?鲍伊(David Bowie)经常被当作朋克的先驱提及，但如果真是如此的话，则证据更多来自于他的态度，而非那些他细心打造的歌曲和唱片。然而，就象写鲍伊传记的作家罗伊?卡尔(Roy Carr)和查尔斯?沙尔?莫瑞(Charles Shaar Murray)曾经指出的那样，约翰尼?罗顿(Johnny Rotten)、希德?维舍斯(Sid Vicious)、苏克西?苏克丝(Siouxsie Sioux)、乔?斯特拉摩尔(Joe Strummer)、波莉?斯特雷尼(Poly Styrene)、艾尔维斯?卡斯特罗(Elvis Costello)和比利?艾杜尔(Billy Idol)都是“泽吉?斯达德斯特(Ziggy Stardust)的孩子。这些朋克们做鲍伊曾经做过的事，并且给了‘喧闹者摩特’(Mott the Hoople)的伊安?亨特(Ian Hunter)行动的勇气：他们将到处流行的仿美国摇滚乐丢到一边，并开始用他们标志性的家乡口音唱歌。他们喜欢鲍伊那充满疯狂创造力的衣着服饰所带来的视觉冲击。”

　　在前“地下丝绒”的领袖娄?里德(Lou Reed)摇滚生涯中得意的时候，他在英国比在他的祖国更受欢迎。专辑《变革者》(Tansformer)使他在英国名声大噪，因为鲍伊是这张唱片的制作人之一。而鲍伊彼时正是新闻界的宠儿。虽然前“地下丝绒”每个成员的个人作品从影响力上来讲都不能和他们在乐队共同完成的唱片相提并论，但里德、凯尔和尼可(Nico)(她也是“地下丝绒”的早期成员，编者注)各自的成果却给70年代初期到中期，所有那些希望能打破陈腐的音乐框框，突破常规的音乐气氛，并苦苦为之寻找出路的音乐家们以灵感。里德的街头演讲式唱法，虽然在他早期的多张个人专辑中被淡化，但它仍然是朋克乐队主唱们的基本唱法之一。对于想要表达强硬和机智的态度的人来说，这种演唱方式比说一句普通的“好吧”重要得多。尼可那悲凉的呻吟式唱法表达了她对抽象和未知事物的深思，这种演唱方式也是后来的“歌特摇滚”(Goth-Rock)(它本身是“朋克/新浪潮”的分支之一)的一个重要根源。如果追溯历史的话，凯尔对朋克的诞生有过的最重要贡献即是以制作人的身份监制了大部分来自“傀儡”、“摩登恋人”、尼可、帕蒂?史密斯的重要作品[包括史密斯的第一张专辑《马》(Horses)]。

　　象“电视”、里查德?赫尔、“金发女郎”一样，帕蒂?史密斯在公开发行她的全长度专辑前，也做过一些唱片小样。但这些小样只是被一小部分硬核(Hardcore)乐迷听到。他们正是通过这些数量有限的独立单曲、非法录制的磁带(主要是从电台的节目中)、地下流传的卡带，以及这场运动成为传奇后很久才正式发行的CD听到了史密斯与众不同的声音。用流行的说法来讲，这些录音制品都可以用来展示“朋克的根源”，尽管表演者实际上就是那些“第一波”的“朋克/新浪潮”干将本人。但只要是对那段历史有着非常兴趣的人，都会亲自查证一下那些最重要的人和他们的作品―― 帕蒂?史密斯的单曲《嘿，乔》(Hey Joe)和专辑《免费音乐店》(Free Music Store)的非法流通版(录制于一次电台节目，那时她的乐队还没有鼓手)；“电视”的单曲《小强尼?朱维尔》(Little Johnny Jewel)[在地下流通的小样专辑《双倍曝光》(Double Exposure)中出现过]和同为70年代中期出现的另一些小样；“金发女郎”的1975年小样，即后来在1994年官方正式出版的《白金精选》(Platinum Collection)等等。在这许多作品当中，最有趣的纪念是1973年4月“霓虹灯男孩”(Neon Boys)录制的那些有着让人吃惊的刺耳声音的唱片。当时汤姆?魏尔伦(Tom Verlaine)(“电视”的主唱)和里查德?赫尔均参与了该张唱片的创作。后来赫尔在出版他的EP《过去与现在》(Past and Present)时也收录了这些歌。

除了纽约，在美国仅有的另一个“前朋克”运动的温床是克利夫兰(Cleveland)。“电子艾尔斯”(the Electric Eels)的单曲《激动的/回旋加速器》(Agitated/Cyclotron)(75年录制，但直到78年才出版)也许是1976年以前最象现代朋克的歌曲――他们用能想象出的最刺耳的方式唱出那些喧闹的、近乎白痴的歌词，同时在背景中辅以扭曲、混乱的超音量吉他声。艾尔斯死后出版的CD精选(仅在80年代末期和90年代初期出版过)里的歌曲[其中有些是和后来的“夹子”(Cramps)乐队的鼓手尼克?诺克斯(Nick Knox)合作的]如今已经很难找到，但它们不仅是当时那些最为刺耳的“前朋克”歌曲中的出色之作，而且是那个时代之前出现过的最反商业的摇滚音乐代表。《激动的/回旋加速器》至少是周围那一片“嘎扎嘎扎”的吉他声中的焦点之作。其他在名气上稍逊的克利夫兰乐队比如“镜子”(Mirrors)和“斯泰里尼斯”(Styrenes)倒是录了数量不少的歌曲，但只有一小部分能顺利流传。因此，歌迷们对一张让人信服的70年代中期的克利夫兰“前朋克”合辑期待已久。90年代早期，机械摇滚先锋“退化”(Devo)乐队一些早期的小样(实际上来自附近的俄亥俄州的阿克伦)在这里被发现，其中有一些是1974年预订的。
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　　最后一支克利夫兰乐队，“来自坟墓的火箭”(Rocket from the Tombs)，也许要算这些乐队中最有趣的一支了。它是大卫?托马斯(David Thomas)、彼德?劳纳(Peter Laughner)两个人在组成“佩雷?尤布”(Pere Ubu)之前组的乐队，后来的“死孩子”(the Dead Boys)乐队的斯蒂夫?巴特斯(Stiv Bators)也曾短期加盟该乐队。虽然他们受60年代的硬摇滚(Hard Rock)和重金属的影响，但他们做出来的音乐却更加艺术化、更加黑暗、更加生猛，和与众不同，这些音乐绝对预示了朋克和新浪潮的出现。“来自坟墓的火箭”在这个时期的大部分创作素材都是最初的，其中的一些作品后来在他们各自的新乐队被重新演绎。比如“佩雷?尤布”的《越过东京30秒》(Thirty Seconds over Tokyo)、《生活臭气》(Life Stinks)、《最终解决》(Final Solution)，“死孩子”的《不可笑吗？》(Ain't it Fun)等。“来自坟墓的火箭”本身没有正式发行过任何唱片，即使是他们在地下流传的卡带(它事实上来自1975年早些时候在克利夫兰当地的一家大众电台播放的节目)，数量也少得惊人。这些卡带虽然达不到“通常”的录音室标准，也并不是“朋克/新浪潮”诞生时最重要的音乐，但它们却在“可有效传播的非正式出版音乐制品”(包括任一音乐种类)中占有重要的位置。尽管他们只是在一小部分收藏者中传播过这些东西。托马斯和劳纳在首批单曲中继续着相同的方向，那时劳纳还没离开。劳纳在1977年死去，留下了一些带有更多民谣情绪的个人作品。他死时在袖子上戴着“向《柏林》(Berlin)时代的娄?里德道歉”的标语。

! ^2 u; S, Q) n# b$ W. P1 n　　在划分和集合那些可看作“朋克之根”的音乐时，会有这样的问题：在这些音乐被做出来时，它们并没有被看作是“前朋克”音乐。就象那些导致摇滚乐(Rock & Roll)产生的音乐从未被冠以“前摇滚”的标签，而直到历史产生的时候才为之命名一样。那个时代，它们(“朋克之根”音乐)只不过是地下摇滚图景中的一个奇异分支罢了。其中有一些受到了理智、宽容的评论界的关注，有一些则被完全忽略了。而他们中的任何一支几乎都不被看作是同一主体的部分。比如在1976年朋克运动诞生前夕出版的《滚石杂志图片集――摇滚乐的历史》(The Rolling Stone Illustrated History of Rock'n'roll)(第一版)中，“地下丝绒”被归入“艺术摇滚”一章，而“傀儡”和MC5则被放在“重金属”部分。直到1976、1977年间，在“性手枪”、“冲撞”、“雷蒙斯”、帕蒂?史密斯以及其他朋克乐队使“朋克/新浪潮”在公众的意识中扎根时，所有的有关元素在美国和英国才被结合在一起并被合理广泛地提出。但是正如一切曾在自身领域被误解或者轻视，后来由于其重要性而被“祭祀”的音乐一样，“前朋克”的先锋们――那些通常欠70年代前期摇滚传统的和他们后来自身的创新一样多的人――已经被当作最初的朋克摇滚人而给予足够的尊重。

推荐唱片：

　　1.“地下丝绒”(The Velvet Underground)《Peel Slowly and See》(Polydor)

6 {' A1 K8 v: Y) o( p6 q8 \6 E) Y6 O　　2.“地下丝绒”(The Velvet Underground)《1969：地下丝绒现场》(1969:The Velvet Underground Live)(Mercury)

. \# `6 S& ^7 @9 s) p+ c　　3.“富格兹”(The Fugs)《“富格兹”的第一张专辑》(The Fugs First Album)(Fantasy)

　　4.“富格兹”(The Fugs)《“富格兹”》(The Fugs)(Fantasy)
4 u7 l/ `' j' Z/ O: E4 l; N
; J. l5 C9 i9 c2 \' m7 p　　5.The MC5《怀里的宝贝》(Babes in Arms)(ROIR)

8 s% G0 H. ]. f) h  Q　　6.The MC5《摆脱困境》(Kick out the Jams)(Elektra)

　　7.“傀儡”(The Stooges)《“傀儡”》(The Stooges)(Elektra)

5 x4 g, }0 r& B* n( w　　8.“傀儡”(The Stooges)《快乐屋》(Fun House)(Elektra)
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　　9.“傀儡”(The Stooges)《原始力量》(Raw Power)(Elektra)
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6 X  N) x7 B9 r: G& F　　10.“摩登恋人”(The Modern Lovers)《最初的“摩登恋人”》(The Original Modern Lovers)(Bomp)

9 b9 {! j) c. g3 J. e　　11.娄?里德(Lou Reed)《变革者》(Tansformer)(RCA)

　　12.娄?里德(Lou Reed) 《柏林》(Berlin)(RCA)

( \  Q1 W+ z. y% ^, G) [/ M　　13.尼可(Nico) 《大理石路标》(The Marble Index)(Elektra)
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　　14.“纽约妞”(New York Dolls)《“纽约妞”》(New York Dolls)(Mercury)
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% R8 b- j+ Y3 ]# [$ ?　　15.“纽约妞”(New York Dolls)《太多，太快》(Too Much,Toon Soon)(Mercury)
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) L( h+ ~! C6 U　　16.合辑(Various Artists)《伟大的纽约单身族景观》(The Great New York Singles Scene)(ROIR)
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$ O  g8 T' D/ Y& [* s9 @+ \, p  A　　17.帕蒂?史密斯(Patti Smith) 《免费音乐商店》(Free Music Store)(bootleg)(指地下流通的非法出版物)

　　18.“电视”(Television)《双重暴露》(Double Exposure)(bootleg)
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　　19.“新男孩”(The Neon Boys) “Love Comes in Spurts”/“That's All I Know(Right Now)”(part of Richard    Hell's《Past and Present》EP)(Shake)

- ]- c+ ^3 D! }) [( L( f: J  W　　20.“来自坟墓的火箭”(Rocket from the Tombs)《WMMS 广播》(WMMS Broadcasts)(bootleg tapes)