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中国歌剧需要找到自己的世界形态
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新时代的中国歌剧,如何面向世界舞台,发出自己的声音? 日前,本报头版刊发的报道《中国歌剧需从时代土壤提取文化基因》在文化界引发广泛关注。本期文艺百家刊发三篇专家来稿,它们带来了更广泛的讨论视角。一一编者的话
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无调性、多调性是在西方的社会条件下产生的,作曲家们有没有想过,照搬过来是否适合表达中国人民的情感世界?+ p( }% ~- G+ P: i" ]
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从歌剧的世界成长史来看,综合了几乎所有艺术门类的这一表演艺术种类,因其强大的艺术威力与影响力,历来在艺术领域有着重要地位。正是在这样的背景下,我国本土的歌剧新作数量在近十年间呈几何级的增长,而旅居国外的华裔作曲家也为此锦上添花。走出去! 登上世界舞台的中央! 这是新时代向当代的中国歌剧提出的新要求,业界也已经为此做出努力。可惜的是,就目前来看,总体质量始终不尽人意,能代表“中国歌剧”的作品并不多。+ m# W0 b7 U# E1 ]- e0 d- h
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中国歌剧何时能站稳国际主流舞台?这个问题俨然是对创作的一个倒逼。本土的“民族歌剧”因历史原因造成的地域性,难以承载“走出去”所赋予的重任。因此,近年来中国歌剧创作实际上有意无意达成一个共识,就是以从西方发展起来的歌剧主流样式或标准形式为基础,同时寻求中国歌剧的世界形态。1 Q" w2 ^. F( t4 R, h) i
2 g( Q8 Y |8 C! m2 r! e 无论这个“世界形态”呈现为多么多样化,我想有些关键问题是绕不过去的。首先遇到的难题是形式对内容的关联性。应当采用何种形式来写中国歌剧呢?用时髦的现代作曲技法?无调性、多调性是在西方的社会条件下产生的,作曲家们有没有想过,照搬过来是否适合表达中国人民的情感世界?抑或竟是冀望反过来改变中国人民的情感表达方式,削足适履以合一己之作?抑或仅为满足表现自己的技术“高超”和“前卫”,而以这样的方式来获得世界的承认?这里的误区是:现代的作曲技法直接等于高超的作曲技法。" X, V/ {/ y& X
% ?0 _. C* l# }% Q2 t2 a3 D 掉头去看使用“传统”作曲法写作的作品,可以说作曲技术在总体上并不能令人满意,甚至历史上遗留下来的“脸谱化”表达方式仍然深植于音乐思维中。老的作曲水平有待根本提高之时,忽然横遭新的“先锋”技术以观念解放为名却实陷形式主义之泥淖———为什么当下中国歌剧少见令人感动的作品?我想这是在作曲技术方面的重要原因。如何剥离源于西方内容的形式,跟中国的民族内容有机地深度融合,而不是简单贴上一符民族标签(如昆曲或京剧吟唱,如古琴、古筝、锣鼓等)来讨巧,是歌剧创作所面临的艰巨任务。+ t( {8 f% { P' [. t4 F7 o
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有一种分类将中国歌剧称为“中文歌剧”。这个名称的优点是高度重视中国歌剧的语言特性,可惜美中不足是忽略了对中国歌剧的音乐形态本性的规定。之所以在上文首先提出形式对内容的关联性,就是出于这一考虑:即使是采用中文谱曲,仍然不能保证作品的音乐形态是中国的。这里谨引用金曼对“中国歌剧”的一个描述,即“中国歌剧”是“能以其独特的品格和气质,准确演绎中国人的生活和情感,体现中国文化精神,具有中国音乐灵魂的歌剧”。 |
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