从时代与生活的土壤提取艺术的DNA

从时代与生活的土壤提取艺术的DNA
# n$ j& M1 d' `' w$ C1 {
　　音乐语言的背后，是文化与共情。外来艺术样式的本土化，归根到底是艺术家要沉入生活，呼应大众情感，从时代脉搏和文化土壤中提取艺术的DNA作为时代的借镜，巧妙地为民代言，只有音乐成为一个时代的情感 回响，才有希望成为佳作和经典。
! @% L/ j' o' \' c' d# F
　　必须承认，相对于音乐剧，尽管歌剧在全世界范围内都日渐小众化，可作为舞台综合艺术，它依然还是皇冠上的明珠，今天仍充满强大生命力和诱惑性，能较为集中地呈现一国舞台艺术创作的综合实力，检验艺术家的综合素质。正因如此，近几年国内的歌剧创作热度不减，我们一年的新创剧目甚至能相当于好几个西方国家的总和。而且，面对中国的经济发展，几乎所有的著名世界歌剧院和同行都关注了中国，其中有一些则进一步寄求着合作的机遇。
. D2 ~4 V2 v: S- t
　　然而，令业界感到尴尬的是，大量一股脑儿创作出的歌剧新作并没在社会上产生应有的广泛和深入的影响。不少标榜“世界首演”的创作在演了几场或一经获奖之后，就进入了“刀枪入库、马放南山”的状态和怪圈，更多的则已成为“矿砂”，能让大众交口称赞者极为罕见，更不要说，留下口口相传的经典唱段和启示性意义的剧作。直到今天，大众一说起原创歌剧，耳熟能详的仍是《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》和《小二黑结婚》等几部创作于半个多世纪之前的作品；改革开放后，也只有《芳草心》和《原野》等少数歌剧的片段唱腔和咏叹调在音乐界广为人知。

' a, K$ ^2 G0 ?# L' |+ g8 M　　公众可能普遍不解的是，为什么我们的创作条件好了，“金子”却相对少了呢？

% g9 W6 V0 U$ R2 b  K! O　　在我看来，除某些客观因素之外，恐怕很大程度上归咎于创作者的艺术惰性。这种惰性，首先表现在对于西方元素的简单套用上。我们最重要的问题是歌剧没戏，缺少剧趣和立意，缺少动人的人物和故事。一些作曲家只会套用交响乐的曲式结构和技法，更甚者，拿诗歌剧、大联唱的思维，用别人的模板来创作。这样的作品中根本没有自己，而是陈词滥调，自己都不被作品和人物的命运感动了，何谈共情和民心？ 这就不能给人留下深刻的印象。
+ n8 q" {# e- |$ N4 W
1 N, J! }/ T* F3 S2 g3 \( j% I* x　　事实上，尽管歌剧诞生于西方，但所谓“西方歌剧”也只是个笼统的提法。从意大利到德国，俄罗斯再到美国，歌剧每到一个文化创新力强的国家，都会经历一个音乐语言、文化精神和国际性艺术呈现本土化的过程，从来不是一成不变的。对于中国的歌剧来说，本土化同样应该是必经过程，这之中，歌剧所应有的人性情怀、文化精神和当代性是应有的重要内容。
" d6 a( h4 F: x! E9 w
3 ?; K. ?- p: R! N3 q8 o( Z　　然而本土化的路径同样不是一成不变的。今天创作者们的另一种创作惰性，正是表现在自我重复，沿用过去的创作套路。众所周知，《白毛女》等歌剧作品有一个非常明显的共同特点，就是从民间音乐和戏曲中寻找歌剧文化审美的内应力，从表演上注重艺术的生活化，创作者们在曲调、板式上，借用了大量民歌和戏曲元素，比如《小二黑结婚》改编和化用了山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧，《江姐》里有四川民歌、清音、婺剧、越剧、杭滩、扬琴音乐等，《洪湖赤卫队》借用江汉民歌，《白毛女》引入了民歌《小白菜》等等。在那个老百姓还不知歌剧究竟为何物的年代，这种做法当然是接地气并有积极意义的。

但到了今天，一方面，大众对于歌剧的了解已与当时不可同日而语，另一方面，继续借用大量民歌、戏曲元素，势必导致创作上的趋同性嫌疑。以往的民族化手法是否还能适应今天互联网时代年轻人的审美，这就不能不是一个考量的重点。要站在雅俗共赏的角度，面对整个当代社会的需要看，这个为谁写的问题，还是很重要。今天的歌剧创作，需要从过去的“民族歌剧”的思维中突围，确立真正的“中国歌剧”路径，既要有中国文化的宝贵传统和中国气派、文化神韵，同时也要有俯视世界，拥抱时代的伟大抱负，以体现时代性和国际性，这是必不可少的文化交流和市场意识。
& l& L" h! o. a! z) k6 Y  f
　　强调这一点，并不是说我们再也不能从过去那些反响好的历史作品中提取任何值得今天借鉴和学习的经验了。恰恰相反，它们为今天的创作者们留下了宝贵的经验：沉入生活，呼应大众情感，从时代和生活的土壤中提取艺术的DNA。音乐戏剧语言的背后，其实归根到底还是文化的穿透力、情感的共通性。《白毛女》为什么直到今天仍能感动观众？要知道，观众欣赏舞台艺术都有一个爱屋及乌的心理，你的创作立意不高，我不喜欢这个故事，不喜欢故事里的人，你唱什么歌，我都不喜欢；只有故事立意高、剧情巧妙，人物形象感人，其戏剧行动才能构成舞台的语言。

  v4 @* O' z" d% l' j! @　　一个能代我言情的戏，假如艺术形式很好，不可能不引发共鸣。而当年几部作品正是从创作者的灵魂里喷薄而出的，满含着生活的眼泪。它为老百姓说话，故事的立意和情感符合老百姓的基本价值观和审美诉求。在此基础上，整部作品所用的音乐语言也完全和故事表达相吻合：《白毛女》是个苦情戏，《小白菜》正是河北民间用来哭坟的曲调，那种从生活的裂缝里出来的旋律和声音，贴合人物心理，贴合剧情，与观众的气血相通。反观今天，不少歌剧创作与时代和人民之间并没有建立起最本质的情感联系，我们看不到他们和时代人心有代言的关切之情，剧本矫情，生搬硬套，做戏的“裱糊匠”痕迹太明显，有的还为了制造冲突和噱头，不惜反人性、反历史，与当下观众所期许的基本价值观、审美诉求严重脱节，有的剧本即便在喜欢话剧、电视剧和电影的初中生们看来，也是瞎编乱造，了无剧趣，无病呻吟，甚至产生与时代相背离的结果。

　　歌剧本土化的密码在哪里？就在时代和生活里。毫无疑问，歌剧作为目前为止综合性最强的舞台艺术形式，仍能为人们提供艺术滋养，被历史所选择，在当下和未来，有自己生存和发展的空间。但艺术作品有没有生命力，却取决于能不能让人从中汲取力量。艺术家们用 自己的作品“为人民服务”，这种服务，本身就应该是能给予人民什么，人民要求的给予，并不是施舍，而是引领的力量。